作文一：《与诗有关的笔记》7000字
诗之唐律成就斐然，初始之功应记在齐梁诗家头上，他们对形式有意识的讲究，总让我想到西人马拉美。而史家说到的齐梁诗“颓废”风盛，在我的理解中，一切形式主义，讲炼字、布局的诗家，其要义无不与“颓废”发生关联。 文学创作依赖于什么样的时代氛围？历数吾国历史，文学的辉煌时期，像魏晋南北朝、唐宋，以及晚明，似乎都是动荡不宁的，问题多多的。也许正是在复杂与变化的未知中，文学成立的可能性才出现在写作者面前。从没有中寻找有，从恶中体会善，这可能是文学的任务，或曰宿命吧。 白居易晚年越写越简单，平白，因而很多诗显得特别没意思。他带给人的启示是：纵使有千般功力，也不要以为能把什么都弄成诗。 我们今天还能够在这里谈论对事物的基本认识，我相信那些过去时代留下的伟大作品是产生了作用的，它们或许在自己被生产出来的时代并没有改变或推进什么，但是它们肯定起到了保存一个民族的记忆的作用。从这一点来说，哪怕仅仅是记录，只要它真实，并坚持了对人类真善美之原则的恪守，就有意义。 所谓的光明与黑暗，虽然可以从绝对的人类宿命的角度去理解，但这种宿命仍然要建立在对自身处境的真实体悟上。太多地去求证它们的绝对性，已经是前人做过，并做得太多的事情。如果我们只是再证明一次，并以放弃与现实联系为代价，其结果很可能就是空泛，或者被置于抽象之中，并不能真正产生彻骨之感。 当代诗创作领域内普遍存在着的现象：标新立异、故弄玄虚、小情小调、无事生非，如果把这些归结到写诗者对诗的认识出了问题，应该不会有错。认识决定方向，同时也决定着技艺，诗之成否全赖于此。 对道德承担的放弃，并假借诗是关于语言的艺术，仅仅将之落实为对修辞学的发现，还美其名曰，是从纯艺术的角度推进了对诗的认识，这不能不说是一种谎言。 我之所以坚持写诗，是发现它是让我不必与人打交道，自己与自己较劲，又能够度过时日的方式，它最终训练出来的孤癖，是我一开始没有想到的。 自从古典诗完成律、绝的形式化后，写作在章法严密控制的情况下，也就套路化了，一般都是一二句写什么，三四句，五六句写什么，最后又怎么结束。但现代诗的形式控制却需要依势而行，起承转合全由写者自己控制，从这一点看，现代诗要写得法度谨严，并非一般人想象的那么容易。当代诗大多数作品之所以有文而无体，就在于对形式的讲究不够，而且不单是形式讲究不够，如果细究起来还会发现其文也粗疏。这恰好违反了诗之为诗作为语言艺术的要旨。很显然，无体之文难以呈现美，真正有意思的诗应该是文体浑然。 对创新的强调，近几十年来已经成为当代诗领域疏离传统、不要规范的口舌利器。但创新实在是一种复杂的事，因为新并不等于好。如果单单只是为新而新，很可能得到的是新而无趣。 从二十几年前开口闭口西方现代主义到近年反复阅读中国典籍，中国诗人的这一学习历程很耐人寻味。这里面有对自身文化性格的重新认识，甚至可能包含了文化血缘的再次认定。当然，这并不是说曾经让人激动不已的西方诗人不再受到尊敬，他们的作品我们不喜欢了，而是我们需要从自己的文化传统中更清楚地认清自己。由是，当看到仍有同行将自己置放在单方面对西方诗人的慕拜，言辞中充溢着过度阐释的作法，我不以为然。当代中国文化语境的各种问题，如果仅将之看作追求现代性而生成的问题，肯定是忽视了传统造就的民族认知方式所起到的作用。如果不解决，或者说不厘清这一点，我们的写作便很难获得人们所说的见证性质。 近代以来，尤其是新文化运动以来，文学变革最显要的特征是文学的平民化。由此一切评说都放在了“政治正确”的基点上，虽然所依恃的是唐人的“绮丽不足珍”。近世对六朝文学的态度亦是从此基点出发。这从另一个面可以看出精英文学的命运。虽然精英文学不是没问题，但事情也应两分法来看，近代以前批评六朝文学，其大要多与社会情势有关。几千年来，这块土地上总是处于国忧其体，民忧其命的紧张情势之中，更多的人要求文学能够有所担当，或解忧或造喜。六朝文学从这点说来也算逆动了。但就文体自觉而言，六朝的确有非常明确的要求。只是让人比较困惑的是，在六朝动荡的形势下，当时的文人还那么心平气静地搞形式主义，把心力用在遣词炼句上。难道这仅仅是因为像萧绎、萧统、陈叔宝等人都是皇族吗？但问题是像沈约这样侍奉过几朝皇帝，一辈子活得如履薄冰之人，不也是如此？ 对文学的态度说到底仍然与对欲望的态度有关。当一个写作者还在暗中期待自己在文学写作中更进一步，说明的是他还没有真正做到在人世间荣辱不惊地看待一切。尤其是有时候，当一种羞辱就出现在眼前时。 多数论家谈六朝文学一般都会将之与厌儒兴道之风挂在一起，但是似乎六朝的形式主义走向又与道家的放浪不羁、任性狂诞、无为无束很难扯到一起。因为形式主义恰恰讲究的是法度、规矩，发展到极致则是精雕细琢，尽极炫技，甚至有时候到了刻板的程度。所以诗歌的发展问题并非思想时风所能拘限。 任何诗都必然在文化序列中发生效应，存在的价值是文化比较的结果。我曾经写过“一首诗是另一首诗的政治”。我的意思是：对诗的价值判定，是由另外的诗作为支撑的，从来没有仅仅依靠其内部要素支撑的孤立的诗。所以，在共同的时代状况中，一首诗与另一些诗既是在相互认同也是在相互否定中呈现出自己的面貌。 对当代诗的误读是从上一个世纪八十年代到现在一直存在着的现象。正是如此，我们才看到了对“朦胧诗”的命名，将诗分为“口语诗”与“非口语诗”，以及将很多诗人谈论创作变化的言论简单分类。虽然误读已成为阅读的合理构成，被称为正常现象，但有时候仍然让人感到，它是对诗人写作努力的破坏性解构。 对诗的认同，在具体的时代环境，与人们对文化的认识程度有关。所以我们才会看到历史上有些诗人在活着时毫无影响，死后几十年，甚或几百年后才赢得必要的肯定。想来这也是正常的现象。如果没有做到在一般人无法进入的精神领域有所发现，又怎么能体现被后世誉为伟大诗人的那些不同凡响之处呢？ 专注作为一种人生态度，似乎在今天这个时代已经变得罕有，但专注却是做成一件事的最必要的态度。我不能设想的是，在当代诗这样的领域，一个哪怕才情高迈如李白的人，其写诗没有专注的态度，不是把全部心力投放在写作奥秘的探究上，仅仅是依仗才情，能够写出什么有意思的作品。 陆机、谢灵运、谢�Ｉ、鲍照……，魏晋南北朝几百年，死于非命的诗人很多。在那么恶劣的社会环境中，在为前途劳心费神的经营中，他们还写出了那么多流传千古的伟大诗篇，真是不可思议的事情。或许我们只能这样认为，写诗成为了他们人世争斗过程中精神自我调节的一种方式，于歌吟中逐赶内心的恐惧，求得对现实的战胜或忘却。 对外在现实的观照如果不与内心的孤独、寂寞相映照，几乎难以写出细腻、彰显、沉痛、深入之作。古往今来的诗歌大家其实都印证了这一点。我一直把杜甫作为这一说法的最佳例证，当然也可以加上李商隐。近代以来，中国诗对社会现实的关注被赋予了道德、伦理的公共责任，内心的映照被置于凉阁，因而多数诗在轻浅、平淡、虚浮的层面上滑行，让人看不到真正的力量。 如果没有比较，我们从哪里知道某人比他的同代人写得更深入、有力呢？就是一部文学史，当我们选择某些诗人作为叙述的对象时，其实已经否定了更多的他们的同代诗人，甚至当一位诗人成为一个民族文化史上的经典人物时，那些次于他的诗人所起到的作用，就成为众星拱月了。他是在与他们的比较中赢得声誉的。 庾信未羁留北方前所作诗文亦如当时齐梁时风，去国成为人质后，一改而变得苍凉、遒劲，具有对现实人生的深切触及。其变化之实质，或许可言为：早年之作乃风流中求写之欢愉，后来的写作则是在内心悲苦中寻找慰藉。从某种意义上讲，庾信的经历清楚地表明了个人处境的变化如何影响到作品的生成。 我一直想写得更平静一些，但无奈社会现实与个人处境的双重挤压，每一提笔便控制不住动荡的心绪，因而所写作品有时让人觉得向绝对处走，戾气很重，限制了格局的扩大。说到底，这仍然是修为不到所造成。想想自己亦写不少年了，仍然没有做到以静制动，以理性求纵横捭阖，自由深入，内心不免惭愧。 人活在世上能真正交往的人有限，基本上只能与同代或年龄差距不大的人建立对话关系。这样说来，同样是活着的人实际上并非活在同一个世界。其间的隔膜甚至比与已死者的还大。死者我们还可以通过阅读谬托知音，但活着的人因为年龄差距沟通起来几乎不可能。就是有所谓的沟通也常常以失败告终。 怀旧是人的本能，不管是对自己的过去的怀念，还是怀念自己并没有经历但有所耳闻的时代。而文学实际上具有这种怀旧特性，所以我们才看到历史上经常出现文学的复古主义运动。不过有意思的是个人的怀旧是衰老的表现，文学中的怀旧则带有变革意味。与文学怀旧相伴的，基本上都是对文学现实的批判，并带来革命性的成果。 写作是游戏，这是近代认识文学的观念之一。但对我而言写作从来不是游戏，它是与世界建立关系的方式。因此，写作于我从来都是严肃而沉重的事。但它与一般人理解的人作文一二三的价值体现无关。说到价值，它终归是社会对于人存在意义的认定。我并不需要这种认定，我需要的是知道自己应该怎样看待生命本身。 对我而言，写作到底有什么意义？在心中作为问题一直像个病灶一样存在，而一旦碰上来自现实生活的挫折，这病灶便会以弥漫的方式将我笼罩。在这种时候，所谓的虚无感总是一下子就将写作的意义彻底否定。既然这样，我为什么还要写作呢？是啊！我到底为了什么还要写作呢？ 有几个作家的生平让人感慨，卡夫卡、佩索阿、卡瓦菲斯。这几个人都是一边当小职员，一边利用业余时间从事创作。除了卡瓦菲斯因为同性恋的原因写了不少这方面的题材，卡夫卡与佩索阿写下的作品几乎都是述说生命的孤独。怎么可能不孤独？单调、机械的办公室生活不可能满足想要洞悉生命奥秘的巨大激情。 中国到处能看到供奉着各种神的庙宇，连一些真实的历史人物最后都在供奉中变成了具有法力的神祗。由此让人看到中国可能是神最多的国家。我甚至在山西长治一个村子里参观过一个儒、释、道被供奉在一起的小庙。只不过中国的大多数神被供奉，与人的精神诉求无关。而且大多数老百姓并不在乎一所庙宇里供奉的是什么神，他们上香拜祀，完全是为了获得现世福报――求子、祈福、消灾、祛病、发财。虽然这种没有宗教情怀的举动多少让人看着不舒服，但其中存在着的改变现实生活处境的愿望仍然让人不能不感慨。 就对诗的要求而言，李商隐或可被看作古典诗中最具有形式感的诗人。正是如此，当多数六朝以后的诗人都以批判“宫体诗”另起炉灶时，他却能从中找到自己需要的有利因子，并写出非凡的诗篇。如果要说李商隐的写作给了我什么启发，这启发就是：如何面对传统，的确是需要自我辩识力的。 在这个时代把一生押在写诗上，有人将之看作是自虐行为，也有人将之看作具有殉道精神。写诗是自己的选择。既然是自己的选择，又怎么自虐了，殉了哪门子的道呢？我不喜欢有人一谈到自己在这个时代写诗就慷慨悲壮，一股“风萧萧兮易水寒”的调调…… 每个有抱负的诗人都致力用写作建立能够被别人说成是“语言的王国”的疆域，但一个时代能做到的不会有几个人。不少人在写作取得了一些成绩后总是错觉地以为自己已经如此。这样我们看到了太多大言不惭地谈论自己写作如何如何的言辞。 把写诗看作对于民族文化，或更大一点，人类文明承续的使命感驱动下的，我们不得不做之事，有一个时期我亦这样认识。但现在有些不一样的想法。对个体而言，写作没有那么重大的责任感压着，或许我们能更深入地找到它与生命的关系，主要是与我们自身生命的关系。就活着而言，也许这一点更重要…… 东欧诗，主要是２０世纪５０－９０年代的东欧诗，给人最大的启发是：面对极端的意识形态如何处理诗与现实的关系。可以肯定地说，这里面不仅仅是怎样去意识形态化，还存在着对语言道德的重新考量。 任何关于诗的言论，换个角度看，都可以看作是诗人对自身写作合法性的辩解。这也是从来没有一种关于诗的言论能够被看作是真理的原因。因此，信不信某类关于诗是什么的言论，完全取决于每个人对诗的要求。从这个意义来讲，诗不是共识的产物，它很可能是共识的反面，是一种可以称作“差异”的存在。 诗是写给特定读者看的。不是它携带了什么秘密的讯息，而是因为“特定的读者”本身就是一种要求――要求对等的理解力，要求善意，同时要求彼此的欣赏。从这个意义上讲，每个诗人都是为自己心中的那一个，或几个读者而写。中国古代有“知音”传统，说的应该就是这个意思。 写作者谈论与传统的关系，要求的是可以服务于自身写作的传统。谈论什么，怎么谈论，都与自已的写作相关。因此，对于传统的认识其实可以看作是对自身写作合法性的认识。我不认为在这个世界上存在着绝对的共同传统。我们不能把历史的存在以现象化的方式用作自身写作的背景，没有必要背负那样庞大的历史存在。我们需要的是选择过后的，对自身写作有用的那部分传统。 面目清晰，这是对诗人的最低要求――即诗人应该首先是风格化的，他的作品能够一眼被别人认出。但是仅仅风格化还不够，更好的诗人应该是比风格化还多一点的诗人。我的意思是：在对于人类基本准则的承担方面，一个诗人还应该就正义、良知等社会理念做出具有洞察力的揭示，从普遍的事物存在中看到其中隐含的，与真理相关的成分。 在回顾中国诗的传统时，人们很容易被一些诗人的创作所迷惑，从而得出诗是由语言的形式化而支撑的。在这方面他们会举出李商隐或其他一些诗人做例证。但是如果从屈原、陶渊明、二谢，李杜、苏黄一路看下来，如果这些诗人仅是完成了上面说到的那一点，我不相信后来的人们会把他们看作伟大的诗人。 维特根斯坦之后，对语言的认识发生的变化我们已经看到，但不警惕唯语言论，很可能制造新一轮神话。诗与语言的关系，或诗人与语言的关系，不放在人类存在的整体框架中谈，最终带来的可能是神授说的翻版，是自我神话。虽然从诗人的角度看自我神话带有职业保护色彩。但事实是诗人并非是社会构成的全部。 诗意是在诗人的写作中建构的。如果我们说当代诗歌的任务之一是在普遍反诗意的现实生活中寻找诗意，它的意思不是别的，而是一种历史比较得来的对诗意的认定。但问题是诗人的工作并非是对历史诗意的证明，他工作的价值在于将诗意注入到现实存在之中。他要证明的是自己的工作创造诗意。 阅读二十世纪诗史，人们常会用庞德举例，他作为政治不正确的诗人，却影响了整个现代主义开始至今的诗歌写作。但恰恰是庞德在文学领域的革命，包括他对文学新事物的热切关注，才真正触发了诗歌领域里的变化。就此而言，庞德对于文学道德的落实是确切的。文学的道德并非简单的政治正确。 不能简单地将浪漫主义理解为一种文学认识论的结果，而应该从更广泛的历史主义出发，将之与近代以来的文明进程联系起来，正是在人类对“现代性”的追求中，才有了以积极、热情、乐观为主导的浪漫主义的产生。到今天，仍然可以说的是，浪漫主义存在于我们对世界的期盼之中。正是如此，我甚至将欧洲超现实主义，以及俄国的“阿克梅派”等文学派别，都看作与浪漫主义有关的文学潮流。因为他们关于文学的任务、目标，都包含了“乌托邦”意味的想象――更扩大一点地说，中国当代诗歌在改变语言可能性的努力中，亦同样包含着这样的文学想象。这也就是为什么我仍然将大多数当代诗人看作具有浪漫主义情怀的诗人。他们对现实的关怀的基点，过去被人简单地看作是站在批判现实的立场上了，其实这是浅解。当代诗的任何一点变化，如果我们不能站在完善人类精神存在的角度去理解，都很难看到其中蕴含的真正的内涵。 乌托邦想象，作为一种终极想象，应该是唯一而绝对的。但是在具体的抵达努力中，应该会有拆分，也就是说阶段性努力的要求。文学总是在问题的具体涌现后，对具体问题的解决中展开的――这也就是为什么我们会看到每一时代都出现与现实纠缠的原因。 文学不可能超越具体的指涉谈论什么是宁静、美，也不可能仅仅把“安慰”作为一种非时间性的告知。因此，我并不赞同那些在谈论文学时，把宁静、美、安慰，作为概念绝对化的作法。这就像我不相信艾略特的《四个四重奏》那样的诗抽离了具体的指涉，仍然能够被我们看作是一部伟大的作品。 怀旧是诗歌的主题之一，但是怎么怀旧，将之导向何处，则需要我们对怀旧的意义有所辨析。在我的理解中，真正的怀旧应该指向――从过往岁月中寻找它对未来生活的影响，不管这影响是人们所说积极的，还是消极的。也就是说，怀旧对于诗而言，其实是一种清理，让写作者更清晰地看到自己的命运。 不能看到当代诗的写作必定包含着与意识形态的关系，就无法理解作为语言艺术的诗自身要求的道德律，导致的后果多半是将良知、责任、正义感这样的词简单地用在对诗的批评上。就我们所处的文化环境而言，选择如何言说，运用什么样的形式建构诗篇，并非纯粹的文化选择，肯定是与意识形态有关的认识结果。 诗歌界相当多的人对言论的态度是只看一个人说话，而不是看他站在什么背景下，为了什么目的说话。这样造成的后果就成了这样：只要就某一问题某人说了话，就认为他有担当，了不起。结果根本没有意识到他的说话与事实的关系，更不要说其中隐含的，从个人出发的动机。人们总是为表面现象所惑。让人哀哉。 写作首先要对自己负责，其后才可能对他人负责，这在文学史上已被陶渊明、谢�Ｉ、萧纲、杜甫、李商隐等人反复证明。那些不断要求诗人对别人负责的言论，其实是对文学存在规律的反动。不了解这一点，只是一味地在谈论文学时说些大而空洞的话语，表面上政治正确，实际上带来的是对文学更加模糊不清的认识。只是对自己负责并不意味着诗人不关心现实，不对现实发言，而是这种发言是以个人对现实的认识为基础，站在对诗负责的立场上。这里有双重要求：一是对现实的触及要具有独立而非凡的洞察力，二是要使语言的使用真正具有新鲜的诗性。为什么面对现实发言的诗很难写好，即是两方都要兼及，做好的难度非常大。 艾略特在二战期间做过《何为经典》的讲演，这个讲演没有涉及正在进行的战争。他讲的是什么对欧洲而言是仍有意义，能激发现在欧洲文化想象力的经典。如果按照我们这里一些人的认识，艾略特的行为肯定是对现实不负责任。但从今天回头看，他从文化发展意义上表述的观点仍有价值。想起来，这真是耐人寻思。 谈论当代诗，不看到语言使用方式、叙述手段的变化起到的作用，便不可能理解由这些变化所带来的当代诗人在处理人与事物关系时认识方法，甚至认识结论的改变。这仍然涉及到如何看待人的言说与世界的关系这样的问题。而我始终相信的是，任何言说方式都将最终左右我们的言说方向。诗，就是一种言说…… 新诗从发轫开始就顶着背叛传统的指责。看来还会背叛下去。但是对新诗与传统的关系，却少有人说清楚，更少有人从新诗为什么要疏离传统入手谈论清楚。其实从动态处着眼，人们应该看到中国诗歌从诞生之日起，就一直改变着自己与传统的关系。诗体变化就是显证。说中国古典诗歌丰富多彩，正是说它在不断变化。 写作与人对世界的理解联系在一起，洞察力才会带来自由腾挪的空间，所谓技艺的炉火纯青，化招无痕，说的其实是已经能够游刃有余地谈论问题。因此，“高远”、“宽阔”、“透彻”，仍然是写作的“前要求”。此一点，已不是简单的对语言的认识问题。对于诗歌写作而言，成败是触及语言之前就存在在那里的。
作文二：《与老屋有关的诗》300字
与老屋有关的诗
１
木楼歪斜
样子比九十岁的爷爷
还老
像个仓库
贮藏着童年、亲情
还有岁月
２
出门有高门坎
木头的
大人轻松地
迈出迈进
却是我
难以逾越的墙
蹒跚的我
在分界线里
咿呀成长
３
厅屋是正屋
设有神龛
神龛供奉着
“天地国亲师”
这几个字
我还没上学就认识
在神龛下
八仙桌（方桌）旁吃饭时
老听爷爷教导
４
柴灶在灶屋
煮茶弄饭的地方
连成一体的灶
作文一二三ｐ＞有小灶、中灶和大灶
都有一个
塞柴进去的门
袅袅炊烟
从这里升起
但在我小时候
一喊饿
母亲紧锁眉头
说口是灶门
有多少能吃多少
忍一忍
去喝口水吧
５
长凳四条
摆在厅屋八仙桌四方
是吃饭坐的
对我却是最好的车
撅着屁股推呀推
嘴里嘟嘟嘟
一会说到了长沙
一会说到了天安门
而见挑担子的过路人
走进来歇息
我忙拖过长凳
喊坐
６
木楼梯斜斜的
是上楼的路
冷不丁
小小的我
滚了下来
但并没被吓怕
一步一步
又爬上去
只是很小心
很小心
作文三：《与茶有关的诗词》3200字
历代茶诗很多，特别是唐宋著名诗人的茶诗更是绚丽多采。现从钱树霖先生编著的《中国古代茶诗》和李传轼编的《中国茶诗》中摘录了五十多首唐宋明清茶诗（词），以餐读者。读了一首好茶诗，犹如品尝一杯芬芳甘味的名茶，使人心旷神怡，美不胜收，其乐无穷。
唐朝茶诗
１．答族侄僧中孚赠玉泉仙人掌茶 并序
李白
尝闻玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠白如鸦，倒悬清溪月。
茗生此中石，玉泉流不歇。根柯洒芳津，采服润肌骨。
丛老卷绿叶，枝枝相接连。曝成仙人掌，以拍洪崖肩。
举世未见之，其名定谁传。宗英乃婵伯，投赠有佳篇。
清镜烛无盐，顾惭西子妍。朝坐有馀兴，长吟播诸天。
说明：这首诗写名茶“仙人掌茶”，也是“名茶入诗”最早的诗篇。作者用雄奇豪放的诗句，把“仙人掌茶”的出处，品质、功效等作了详细的描述。因此这首诗成为重要的茶叶资料和咏茶名篇。
２．送陆鸿渐棲霞寺采茶
皇甫冉
采茶非采芽，远远上层崖。
布叶春风暖，盈筐白日斜。
旧知山寺路，时宿野人家。
借问玉孙草，何时泛宛花。
３．重过何氏五首（选一）
杜甫
落日平台上，春风啜茗时。石阑斜点笔，桐叶坐题诗。
翡翠鸣衣桁，靖蜓立钓丝。自逢今日兴，来往亦无期。
说明：这首诗是写一个春日的傍晚，作者在何氏家的平台上饮茶。兴致来时，便倚着石阑在桐叶上题起诗来。旁边还有翡翠鸟，晴蜓与之作伴。此情此景，简直可以绘成一幅雅致的“饮茶题诗图”。
４．会稽东小山
陆羽
月色寒潮入剡溪，青猿叫断绿林西。
昔人已逐东流去，空见年年江草齐。
说明：陆羽曾到过绍兴监制过茶叶，他当然会到以“剡溪茗”出名的嵊县去做一番调查考查工作。从诗中得知，他是在一个夜里到嵊县去的。月光如水，青猿哀鸣，加上怀念古人，这样便自然地引起陆羽一些伤感绪，从而有“空见年年江草齐”之叹。
５．六羡歌（歌）
陆羽
不羡黄金窑，不羡白玉杯。不羡朝入省，
不羡暮入台。惟美西江水，曾向竟陵城下来。
说明：陆羽是世界上第一部茶书的作者，他在国内外都享有崇高威望，人们称之为“茶神”。他也很会写诗，这首《歌》表明了陆羽的恬淡志趣和高风高节，他不羡慕荣华富贵，他所羡慕的是故乡的西江水。
６．谢李六郎中寄新蜀茶
白居易
故情周匝向交亲，新茗分张及病身。红纸一封书后信，
绿芽十片火前春，汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘。
不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。
说明：李六郎中寄给作者一包“火前春”，一是由于他们之间交情
很深，二是由于白居易是一个品茶行家：“不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。”白居易由于常常得到亲友们馈赠的茶叶，他本人还江西庐山亲自种过茶树，不断的实践，使他成为一个茶叶行家。
７．夜闻贾常州，崔湖州茶山境会亭欢宴
白居易
遥闻境会茶山夜，珠翠歌钟俱绕身。盘下中分两州界。
灯前各作一家春。青娥递舞应争妙，紫笋齐尝各斗新。
自叹花时北窗下，蒲黄酒对病眠人。
说明：这是一首常为人们所传诵的咏“紫笋茶”名篇，描写两郡太守在境会亭欢宴的情景。
８．萧员外寄蜀新茶
白居易
蜀茶寄到但惊新，渭水煎来始觉珍。
满瓯似乳堪持玩，况是春深酒渴人。
说明：作者用渭水煎四川茶，认为这是好茶配好水，这样才觉珍贵。以“渭水”作为“名泉”入诗，此为仅见。煎好了茶，作者一边欣尝，一边饮尝，显得闲适自在。
９．山泉煎茶有怀
白居易
坐酌冷冷水，看煎瑟瑟尘。
无由持一皿，寄与爱茶人。
１０．煮茶
皮日休
香泉一合乳，煎作连珠沸。时有蟹目溅，乍见鱼鳞起。
声疑松带雨，饽恐烟生翠。傥把沥中山，必无千日醉。
说明：这首诗形象地描写煮茶的过程，兼述茶的功用。煮茶，观其状，则为“莲珠”、“蟹目”、“鱼鳞”。听其声，则为“松带雨“。茶汤的饽沫又呈现“翠”色。饮了这种茶，即使“千日醉”那样的酒，它也可以解。
１１．惠山泉
皮日休
丞相长思煮茗时，郡侯催发兄尤迟。
吴关去国三千里，莫笑杨妃爱荔枝。
１２．茶诗
郑遨
嫩芽香且灵，吾谓草中英。夜臼和烟捣，寒炉对雪烹。
惟忧碧粉散，常见绿花生。最是堪珍重，能令睡思清。
说明：作者赞誉茶叶“香且灵”是“草中英”，是最可珍贵的。所以他碾茶时，总担心茶叶粉末会散失掉。当然，茶叶的提神之功作者也是熟知的。
１３．五言月夜啜茶联句
颜真卿等
泛花邀坐客，代饮引情言（士修）。醒酒宜华席，留僧想独园（蔫）。
不须攀月桂，何假树庭萱（萼）。御史秋风劲，尚书北斗尊（万）。
流华净肌骨，疏沦涤心原（真卿）。不似春醪醉，何辞绿菽繁。（昼）。
素瓷传静夜，芳气满闭轩（士修）。
说明：这首啜茶联句的几位作者各自别出心裁地搜索诗句，于是出现了许多啜茶有的代用词，诸如“泛花”、“代饮”、“醒作文一二三酒”、“流华”、“疏沦”、“不似春醪”、“素瓷”、“芳气”等。因为是月夜啜茶，所以也有人用了“月桂”这个词。“御史秋风劲，尚书北斗尊”，两句赞美诗表明颜真卿为众望所归，加强了宾主间的融洽气氛。用联句来咏茶，也
很少见。
１４．走笔谢孟谏汉寄新茶
卢仝
……一碗喉吻润，二碗破孤闷。三碗搜枯肠，
惟有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，
尽向毛孔散，五碗肌骨清。六碗通仙灵。
七碗吃不得也。唯觉两腋习习清风生……。安得知百万
亿苍生命，堕在颠崖受辛苦！便为谏议问苍生到头合得苏息否？
说明：由于茶味好，所以在一连吃了七碗，作者细细品味，每饮一碗，便有一种新的感受。到饮七碗时，更觉得两腋清风，飘飘欲仙了。最后想到辛勤采制茶叶的劳动人民，对他们寄予深切的同情：“安得知百万亿苍生命，堕在颠崖受辛苦！”诗人认为，劳动人民应得到休息。
由于作者用了优美的诗句来表现对茶的深切感受，于是这首茶诗脍灸人口，历久不衰。后代诗人文士，应为引用，如苏轼的《汲江煎茶》、《试院煎茶》等篇，便都化用顾卢仝的诗句。
１５．尝茶
刘禹锡
生柏芳丛鹰嘴芽，老郎封寄滴仙家。
今霄更有湘江月，照出霏霏满碗花。
说明：作者得到老郎寄与的茶叶，于夜间煎饮，因月色明亮，照在茶碗里，茶汤的色泽更好看，诗中有“湘江”两字，说明此诗作于湖南。
１６．茶人
陆龟蒙
天赋识灵草，自然钟野姿。闲年北山下，似与东风期。
雨后探芳去，云间幽路危。唯应报春鸟，得共斯人知。
说明：这首诗是对皮日休《茶人》诗的和作，作者把茶人与“东风”、“报春鸟”联系起来。好象春天的采茶，是茶人和东风早已约定好的。而报春鸟又是茶人的好朋友，能把春天的信息及时告知他们。
１７．题茶山
杜牧
山实东吴秀，茶称瑞花魁。剖符虽俗吏，修贡亦仙才。
溪尽停蛮棹，旗张卓翠台。柳村穿窈窕，松涧度喧逐。
等级云峰峻，宽采洞府开。拂天闻笑语，特地见楼台。
泉嫩黄金涌，牙香紫蟹裁。拜章期天日，轻骑疾奔雷。
舞袖岚侵涧，歌声谷答回。磬音藏叶鸟，雪艳照谭梅。
好是全家到，兼为奉诏来。树阴香作帐，花经落成堆。
景物残三月，登临怆一杯。重游难自克，俯首入尘埃。
说明：题茶山诗分四个方面来描述。一是说作者因何来到茶山，二是茶山修贡时的繁华景象，三是茶山的自然风光，四是紫笋茶的入贡。这首诗写得十分雄伟壮丽，为后人所传诵。
１８．茶山下作
杜牧
春风最窈窕，日晚柳村西。
娇云光占岫，健水鸣分溪。
燎岩野花远，戛瑟幽鸟啼。
把酒坐芳草，亦有佳人携。
说明：作者因奉命督制贡茶来到顾渚茶山，这是他写的一首山水诗。天色已晚，人在柳村的西边。这时，天上有一片妩媚可爱的云彩，耳边响起溪水的轰鸣，虽然近处没有
野花但能听到幽鸟的鸣声，诗人还带着佳人同来，一块儿坐在芳草地上，一边饮酒，一边饱览着这里的茶区风光。
１９．一字至七字诗（塔诗）
（一七令）赋茶 元稹
茶。
香叶，嫩芽。
慕诗客，爱僧家。
碾雕白玉，罗织红纱。
铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。
夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。
洗尽古今人不倦，将至醉乱岂堪夸。
说明：这是一首宝塔诗，茶诗中是少见的，在其他诗中也不多。宝塔诗为一种杂体诗名，原称一字至七字诗，从一句到七字句，或选两句为一韵。后又增至十字句或十五字句，每句或每两句字数依次递增。
这首诗概括地叙述了茶叶的品质，人们对茶叶的喜爱以及人们的饮茶习惯和茶叶的功用。诗的开头，用了香叶、嫩芽四字来说明茶叶的香味和细嫩，接着说诗人和僧侣们对茶的喜爱。然后谈到煎茶之事，十分讲究。
２０．周况先辈于朝贤乞茶
孟郊
道意勿乏味，心绪病无宗。
众茗玉花尽，越瓯荷叶空。
锦水有鲜色，蜀山饶芳丛。
云根才翦绿，印绶已绯红。
曾向贵人得，最将诗叟同。
幸为乞寄来，救此衰劣躬。
２１．巽上以竹间自未新茶见赠酬之以诗
柳宗元
芳丛翳湘竹，寒露凝清华。复此雪山客，晨朝掇灵芽。
蒸烟俯石濑，咫尺凌丹崖。园方丽奇色，圭璧无纤瑕。
呼儿爨金鼎，馀馥延幽遐。涤虑发真照，还源荡昏邪。
犹同甘露饮，佛事熏毗耶。咄此蓬赢侣，无乃贵流霞。
２２．乞新茶
姚合
嫩绿微黄碧涧春，采时闻道断劳荤辛。
不将钱将买诗乞，借问山翁有几人？
２３．赏茶
刘禹锡
生抽芳茸鹰嘴芽，老郎封寄谪仙家。
今将更有湘江月，照出霏霏满花。
２４．寒夜
杜耒
寒夜客耒茶当酒，竹炉汤沸火初红。
寻常一样窗前月，才有梅花便不同。
说明：这是历史上茶诗名句，这首诗之所以能流传久远，历久悠新恐怕根源在于它一语道破了千百年华厦民族”以茶敬客“的文化底蕴，同时也标志着中国古代代替饮酒的酬宾习俗的转变。
西山兰若试茶歌
（唐） 卢禹锡
山僧后檐茶数丛﹐春来映竹抽新茸。
宛然为客振衣起﹐自傍芳丛摘鹰嘴。
斯须炒成满室香﹐便酌沏下金沙水。
骤雨松风入鼎来﹐白云满盏花徘徊。
悠扬喷鼻宿酲散﹐清峭彻骨烦襟开。
阳崖阴岭各殊气﹐未若竹下莓苔地。
炎帝虽尝未辨煮﹐桐君有录那知味。
新芽连拳半未舒﹐自摘至煎俄顷余。
木兰堕落花微似﹐瑶草临波色不如。
僧言灵味宜幽寂﹐采采翘英为佳客。
不辞缄封寄郡斋﹐砖井锅炉损标格。
何况蒙山顾诸春﹐白泥赤印走风尘。
欲知花乳清泠味﹐须是眠云跂石人。
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