形式与内涵作文注重内涵的作文注重形式作文

作文一：《[优秀作文]丝瓜与肉豆，形式与内涵》900字

丝瓜藤蔓与肉豆茎须长在了一起，小孩执意要将它们分开，而大人阻止了小孩的行为说菜是为了吃的。对于对任何事都充满好奇的小孩来说分辨丝瓜与肉豆是最重要的，因为他们想还事情一个真相。而对于只重结果的大人来说，能吃到瓜与豆才是最重要的。此处并非是想要讨论大人与小孩的问题，只是想借而表达大人与．ｏ．．小孩思维的差别。

丝瓜藤蔓与肉豆茎须长在了一起，小孩执意要将它们分开，而大人阻止了小孩的行为说菜是为了吃的。对于对任何事都充满好奇的小孩来说分辨丝瓜与肉豆是最重要的，因为他们想还事情一个真相。而对于只重结果的大人来说，能吃到瓜与豆才是最重要的。此处并非是想要讨论大人与小孩的问题，只是想借而表达大人与小孩思维的差别。

从某种意义上来看若视前者为形式而后者则可以视作是内涵。反复思索这个关于形式与内涵的问题之后，又回到“分辨”与“吃”的问题上来。若将这个问题放到柴米油盐的生活之中来说，我们便会由此想到其实形式并不重要，内涵才是一切的本源。

上世纪２０年代，印度诗人泰戈尔访华，徐志摩与林徽因陪同，当时的报纸报道：林徽因人面桃花，泰戈尔仙风道骨，长袍长须，加上郊寒岛瘦的徐志摩，犹如苍松瘦竹春梅三友图，成绝世佳品。但是，细细品味之后，会发现，我们的社会中越来越缺少这种“三友”。

“三友”是什么？“三友”是君子一言，驷马难追的信义；是宁可食无肉，不可居无竹的超凡脱俗；是文质彬彬，然后君子的儒雅修养。人失去“三友”，即便拾人牙慧，附庸风雅，也便不免落入俗套，成为俗人，因为这是流于形式的矫揉造作。

现今社会中，美人层出不穷，而样貌却越来越同一化，回眸一笑，未曾千娇百媚；影视作品泛滥成灾，而主题却越来越趋向亚文化，回忆青春，未曾涤荡人心。《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《小时代》，泛滥的青春文艺片充斥我们的荧屏，仿佛青春只能是失去梦想。这种文艺片给青少年带去了什么？无非是物质主义、消费主义及躁动不安。

我们总是在反思这个社会究竟失去了什么，为什么青春总是缺乏奋斗色彩？其实，正是人缺少了涤荡与砥砺心灵的精神食粮，一味地追寻形式与数量，造成了社会诸多方面的同一化，亚文化泛滥。

泰戈尔，徐志摩，林徽因，三人所专不同，性格南辕北辙，但其感人之处却是一致的：精神气象让人爽朗。“传道，授业，解惑”，我们越来越执着于“业”，而忽视了“道”，而结果是，一个人即使是头戴金丝八宝攒珠髻，项戴璎珞圈，裙系豆绿宫绦，也掩盖不了身上的“铜臭味”。

正如国学大师饶宗颐所说：“人的生命如同蜡烛，烧得红红旺旺的，却很快熄灭，倒不如用青青的火苗，更长久地燃烧，来得经济。”我们的生活一旦被形式主义所左右，那么整个时代的人文精神即将失控。

丝瓜与肉豆，何必执着于将其分开，只要内涵没有走偏，又何必纠结于无关紧要的形式呢？

作文二：《2015年山东高考满分作文：丝瓜与肉豆，形式与内涵》800字

丝瓜与肉豆，形式与内涵

丝瓜藤蔓与肉豆茎须长在了一起，小孩执意要将它们分开，而大人阻止了小孩的行为说菜是为了吃的。对于对任何事都充满好奇的小孩来说分辨丝瓜与肉豆是最重要的，因为他们想还事情一个真相。而对于只重结果的大人来说，．ｏ．．能吃到瓜与豆才是最重要的。此处并非是想要讨论大人与小孩的问题，只是想借而表达大人与小孩思维的差别。

从某种意义上来看若视前者为形式而后者则可以视作是内涵。反复思索这个关于形式与内涵的问题之后，又回到“分辨”与“吃”的问题上来。　若将这个问题放到柴米油盐的生活之中来说，我们便会由此想到其实形式并不重要，内涵才是一切的本源。

泰戈尔，徐志摩，林徽因，三人所专不同，性格南辕北辙，但其感人之处却是一致的：精神气象让人爽朗。“传道，授业，解惑”，我们越来越执着于“业”，而忽视了“道”，而结果是，一个人即使是头戴金丝八宝攢珠髻，项戴璎珞圈，裙系豆绿宫绦，也掩盖不了身上的“铜臭味”。

丝瓜与肉豆，何必执着于将其分开，只要内涵没有走偏，又何必纠结于无关紧要的形式呢？

作文三：《2015年山东高考满分作文：丝瓜与肉豆,形式与内涵》800字

２０１５年山东高考满分作文：丝瓜与肉豆，形式与内涵丝瓜藤蔓与肉豆茎须长在了一起，小孩执意要将它们分开，而大人阻止了小孩的行为说菜是为了吃的。对于对任何事都充满好奇的小孩来说分辨丝瓜与肉豆是最重要的，因为他们想还事情一个真相。而对于只重结果．ｏ．．的大人来说，能吃到瓜与豆才是最重要的。此处并非是想要讨论大人与小孩的问题，只是想借而表达大人与小孩思维的差别。从某种意义上来看若视前者为形式而后者则可以视作是内涵。反复思索这个关于形式与内涵的问题之后，又回到“分辨”与“吃”的问题上来。若将这个问题放到柴米油盐的生活之中来说，我们便会由此想到其实形式并不重要，内涵才是一切的本源。上世纪２０年代，印度诗人泰戈尔访华，徐志摩与林徽因陪同，当时的报纸报道：林徽因人面桃花，泰戈尔仙风道骨，长袍长须，加上郊寒岛瘦的徐志摩，犹如苍松瘦竹春梅三友图，成绝世佳品。但是，细细品味之后，会发现，我们的社会中越来越缺少这种“三友”。“三友”是什么？“三友”是君子一言，驷马难追的信义；是宁可食无肉，不可居无竹的超凡脱俗；是文质彬彬，然后君子的儒雅修养。人失去“三友”，即便拾人牙慧，附庸风雅，也便不免落入俗套，成为俗人，因为这是流于形式的矫揉造作。现今社会中，美人层出不穷，而样貌却越来越同一化，回眸一笑，未曾千娇百媚；影视作品泛滥成灾，而主题却越来越趋向亚文化，回忆青春，未曾涤荡人心。《致我们终将逝去的青春》《匆匆那年》《小时代》，泛滥的青春文艺片充斥我们的荧屏，仿佛青春只能是失去梦想。这种文艺片给青少年带去了什么？无非是物质主义、消费主义及躁动不安。我们总是在反思这个社会究竟失去了什么，为什么青春总是缺乏奋斗色彩？其实，正是人缺少了涤荡与砥砺心灵的精神食粮，一味地追寻形式与数量，造成了社会诸多方面的同一化，亚文化泛滥。泰戈尔，徐志摩，林徽因，三人所专不同，性格南辕北辙，但其感人之处却是一致的：精神气象让人爽朗。“传道，授业，解惑”，我们越来越执着于“业”，而忽视了“道”，而结果是，一个人即使是头戴金丝八宝攒珠髻，项戴璎珞圈，裙系豆绿宫绦，也掩盖不了身上的“铜臭味”。正如国学大师饶宗颐所说：“人的生命如同蜡烛，烧得红红旺旺的，却很快熄灭，倒不如用青青的火苗，更长久地燃烧，来得经济。”我们的生活一旦被形式主义所左右，那么整个时代的人文精神即将失控。丝瓜与肉豆，何必执着于将其分开，只要内涵没有走

偏，又何必纠结于无关紧要的形式呢？

作文四：《刘克小说的形式与内涵》2300字

刘克常常被人提到的小说是１９５７年发表的短篇小说、他的成名作《央金》，和１９７９年发表的中篇小说《飞天》。时隔二十多年，它们有什么不同？没有，有的是相同：　　　都通过苦难并且不幸的爱情来组织故事，结构小说：都在写人性，虽然《央金》可以而且实际上也历来被评论家们津津乐道地以政治主题来概括，认为“小说通过西藏农奴央金的经历，揭示了西藏这块土地上普通劳动人民的命运和遭遇，形象地反映了他们从当奴隶到觉醒，以及争取翻身、革命的过程”。但这只是小说叙述的故事的表层，作者用力所在的，是这个过程中央金、扎西顿珠、旺堆、多伦多老爷之间的关系表现出来的人性的多个方面（也可以说是不同的、既类型化却又复杂的人性），其中央金和扎西顿珠是爱情关系，和旺堆是婚姻关系。《飞天》．ｏ．．也被习惯地以政治解读，但政治在《飞天》中已经基本淡化为背景（仅仅在小说结束时直接利用它——“文革”造反派的打砸与揪斗，一次性地完成三个主要人物的悲剧：黄来寺被毁，和尚爷爷被打死，飞天疯掉了，海离子被抓走），爱情才是它的主线，围绕爱情展示的，仍然是丰富而复杂的人性。　　　这说明了什么？尤其是在１９５７年的中国那样的时期。这说明人性以及和人性结合、被具体的人性决定的人的命运，一直是刘克小说的关注点，说明刘克小说在那不可能写人性，和大多数人的作品直接写政治正确主题的年代，是孤独的少数，并且因此具有独特的审美价值。正是这一点使刘克的小说在上世纪五六十年代引人注目，而不是当时和后来一直所认为的是因为他的小说具有异域特色。不客气地说，异域特色对于作为文学的小说有什么用？只具有装饰作用而已。　　　《央金》在今天来读，仍然不怎么逊色。央金的命运，是她一出生就决定了她的一生的那个社会结构决定的，她的挣扎与反抗毫无作用。评论家们将此解读为揭示了奴隶制的残忍自然也不错，但如果越过这社会学政治学的并且是狭隘社会学政治学的视野得出的结论，就会看出，央金是被存在者的象征，她的命运是所有被存在者的命运，尽管其他被存在者并不出生和生活在奴隶制的那个社会里。　　　我不能说这种哲学意识是刘克主动思考的结果，因为没有任何证据可以证明那时的甚至是后来的刘克具有这种哲学修养。但好的文学形象乃至文学作品，总是如通常所说的那样，形象大于（作家的）思想的。　　　值得注意的是，刘克笔下的央金眼睛里有着“一种寒冷的压抑和孤独”——这种寒冷的压抑和孤独，在我看来是精神的痛苦和痛苦的精神混合的产物。换言之，写爱情写人性写命运，可能都是为了到达和揭示底层人精神的痛苦和痛苦的精神。因为，这才是小说真正的任务。打个比方：生还是死为什么在哈姆莱特那儿成了最大、最重要的问题？不是因为生也不是因为死，而是因为精神的极度痛苦。　　　《飞天》与《央金》一样，写的仍然是底层人的不幸境遇，焦点也仍然集中在对他们的精神的揭示上。　　　《飞天》是当时引起巨大社会反响的小说。之所以能产生巨大的社会反响，流行的解释是它像叶文福的长诗《将军，你不能那样做》等等一样有着同样的批评锋芒指向。对于某些读者可能是这样的，但不能说这是唯一原因和重要原因。甚至，归结于对饥饿年代的普通人的不幸境遇的人道主义叙写，也不是完全准确的。最重要的仍然是和《央金》一样，在于它独特地写人性写命运，到达并揭示了底层人精神的痛苦和痛苦的精神。与《央金》相比，《飞天》不仅形象地将造成悲剧的“被存在”这只看不见的手描写给我们看，而且更进一步地形象具体地写出了飞天、海离子也是自己悲剧的制造者。这既加深了《飞天》的思想深度，也使小说更“好看”，因为形象具体地写出飞天、海离子也是自己悲剧的制造者，就使人物更加立体，同时也自然地而且势必使故事更加丰富和曲折。　　　但是，我注意到丰富而复杂的人性中的丰富，在刘克的小说里是单调。例如，央金、扎西顿珠、旺堆、多伦多老爷，飞天、海离子、和尚爷爷，这些人物基本上是类型化的，也就是说，一个人物代表一种人性，或者说体现人性的一个方面。甚至连他们的性格也是单一的。所以，丰富而复杂的人性的丰富，是依靠多个人物，和多个人物之间错综复杂的关系，来形成和体现的。　　　这是为什么？　　　可能是作家的写作习惯，可能是作家的偏好，也可能是因为作家认为这样写效果最好。但我想，应该还有一种可能，这就是因为刘克的小说基本是在说故事。这从他的小说的叙述方式、相对粗拙的语言和结构都能得到证明。　　　故事就是小说，是古典时代（广义的“古典时代”）的事情，在当代，小说肯定有故事，但故事肯定不是小说。故事中的人物，都是类型化的，用说故事来写小说，类型化就不可避免地进入了小说。尽管他在《央金》中努力避免“好人太好，坏人太坏”这一中国小说创作的痼疾，想通过复杂获得丰富，在《飞天》中也把那个政委写得有转变，想做一个真正的“舅舅”，并且为飞天安排了爱上政委的情节，但可以说都是败笔，生硬得能轻易看出是作者强加。复杂性不能与人物性格的核心冲突，不能违背逻辑所要求的一贯性。　　　语言的相对粗拙在《飞天》中比较明显，不仅行文粗糙，还常常缺乏准确性，而且常有与粗糙但尚可说是质朴的语言极不协调的语句出现，例如“唐和尚和海离子都心有余悸，吓得赶紧劝说，好言好语一大堆，全无效果。姑娘美而娇，眼泪多得不得了”中的这句“姑娘美而娇，眼泪多得不得了”。它大杀风景，破坏了语言风格、文体的统一性。　　　把说故事当成小说，相对粗拙的语言，和语言风格、文体的统一性的不一致，使得刘克的小说的形式与内涵是不协调的，即：形式逊于内涵。　　　但有些方面刘克小说的艺术性也可圈可点，例如他善于从侧面落笔，收到以少胜多甚至一举多得的效果——写“大饥饿”饿死人的灾难他用飞天烧香的细节来写，这个细节还同时表现了中国底层人的极度宽忍与善良，并且还是飞天留在黄来寺的伏笔，以及飞天和海离子真正相识的重要推动。　　　考虑到讲究小说语言的新中国的作家到一九八十年代才出现，和仍然把说故事当成就是小说的作家现在也仍然很多，就不必过于就此责备刘克了。作为现在的读者，我们应该从更广阔的角度来看待他的小说中隐藏着的主题或者说意义。　　　刘克，１９２８年生，合肥市人。中共党员。毕业于西南人民艺术学院文学系。中国作家协会会员。１９５４年参军到西藏，１９７１年转业回合肥。历任西藏军区文工团队员、政治部干事，合肥市文化局专业作家、合肥市文联副主席、合肥市文联名誉主席。一级编剧。１９５４年开始发表作品。主要作品都以西藏为题材。主要作品有短篇小说集《央金》，话剧《１９０４年的枪声》，电影剧本《丫丫》、《达赖六世的传说》，中篇和长篇小说《飞天》、《古碉堡》、《康巴阿公》、《暮巴拉·雾山》、《采桑子》和《新苗》（其中长篇五部，中篇四部）。　　　责任编辑　张　琳

作文五：《浅谈太极拳推手的形式与内涵（观后感）》2000字

作为太极拳推手爱好者，本人近日有幸参加了一场民间太极拳推手竟赛活动。首先，我感谢主办者为推动和发展太极拳推手运动，积极筹办这次竞赛。但是赛后本人有一些感悟，梳理出来，供太极拳前辈及爱好者们参考，敬请斧正。

在这次竞赛活动中，本人看到参赛队员中较多的“抓、楼、抱、摔、顶、抵、抗、斗”，这些动作行为在太极拳推手活动中，是应特别忌讳和纠正的。但是这些动作行为堂堂皇皇的展示在太极拳推手竞赛场地中，容易误导人们对太极拳推手的理解，不利于太极拳推手运动的推广和发展。

据本人多年习练太极拳推手的感悟，本人认为：太极拳推手是太极拳习练者，通过双方的上肢的沾连黏随的接触方式，相互体会上下．ｏ．．相随，随屈就伸的力道劲量，探出对方的虚实，巧妙地采用“棚、捋、挤、按、採、挒、肘、靠”的方法，来颠覆对方的重心的一种特殊的对抗性运动；太极拳推手是太极拳运动中的中级阶段。开展太极拳推手活动，必须要在学习太极拳推手基本拳理的基础上，才能更好的开展太极拳推手这项运动。

首先，太极拳推手是在太极拳习练者之间开展的。一般是师生之间，学员之间的较为普遍。因为从练习太极拳推手的阶段性来说，太极拳推手是太极拳拳架和太极拳散手之间的桥梁；是太极拳习练者在练习太极拳拳架的阶段，同时通过相互之间的推手练习，来找出自己身上的僵力、拙力；来练习身体的灵活反应，来检验身体内在功力，来激发意识谋略的潜力，来提高习练太极拳架的兴趣。太极拳拳架是练基础，太极拳推手是对太极拳架的检验。在经过长时间的太极拳推手练习，到达一定的水准后，再进行技击防身即太极拳散手训练。太极拳散手是太极拳的高级阶段。非太极拳习练者，不明白太极拳推手的内在含义，没有区分清楚太极拳推手和太极拳散手在不同阶段的侧重点，甚至以为就是摔跤、打架之类的运动，所以是不适于参加太极拳推手活动的。

其次，太极拳推手是一种对抗性运动，但是与摔跤、拳击、散手以及其它的外家拳等对抗性运动是不同的。其特点在形式表现上为松柔，用意不用力，借力打力；强调沾连黏随、随屈就伸的接触方式，即双方不能脱手击打，不能搂抱、抓扯，不能擒拿固锁，不能起腿扫踢等等；而是首先通过彼此之间上肢的轻微接触，不断地调整身体的各个部位进行圆周运动，来实现左右、虚实、阴阳的转换，掌握自身平衡，控制约束对方，刚柔相兼，来颠覆对方的重心，使其失去对抗能力。一般情况下对双方参与者是不具有身体伤害性的。这是与其它的对抗性运动的最大区别。所以这项运动的适应范围相当广泛，老、中、青、少皆宜。

再次，太极拳推手毕竟是一项对抗性运动，对抗性运动就有胜负之分。棚、捋、挤、按、採、挒、肘、靠这八种技法，就是太极拳推手运动的核心内容。“掤”，就是用手臂沾接、捧架对方，筑成防线；“捋”，就是顺势向侧方或向后牵引；“挤”，就是向前挤压，逼迫；“按”，就是向下、向前推按；“採”，就是向下牵引；“挒”，就是横向分化或进击对方；“肘”，就是用前臂旋转或肘关节制约、攻击对方；“靠”，就是以肩、背挤压。这“八法”在运用方面，必须要“巧妙”地运用，而不能是使用蛮力，为用而用。必须遵循急则急应，缓则缓随，审时度势，因势利导，以静制动、先化后发、以柔克刚的原则来进行。这样才能体现出太极拳的“以小胜大、以弱胜强、四两拨千金”的特性来。

以上阐述，给了“太极拳推手”一个基本概念。但是这一“概念”，也仅仅是从“太极拳推手”作为一种“运动”的角度来阐述的。如果要透过“运动“这一个形式来研究太极拳推手更深层次的含义，本人就感觉完全可以从形式和内涵上跳出“运动”这一范畴，而冠以“太极拳文化”、“太极拳艺术”的概念。“太极拳好！”这是邓小平同志对太极拳的评价。我想小平同志的这个“好”字，应该指的是太极拳的这一范畴。

一个太极拳高手，在应对任何一个级别的对手时，都可以做到“知己知彼，百战不殆”。只要一搭手，便知对方的功力几何，采用恰如其分的功力和手法，点到为止，把对方玩弄于股掌之中。而一般不需动用自己的“飞机、大炮”甚至“核武”。而对方无论多么强壮，使出浑身解数，拿出了吃奶的力气，却不能撼动太极拳高手半步。相反的却是自己招招被擒，步步被动，只能是无可奈何花落去，随风飘零化为尘。就这样的一幅“太极拳推手”画面，旁人也可能根本看不出一个明显的输赢和胜负结果来，而其中的奥妙和感受，只有场上的二位心知肚明。这只能是用“心”才能够体会到的。所以我感觉类似的太极拳高手，通过这种外在的“太极拳推手”运动形式，追求的是一种内在的“太极拳艺术”境界。

人们通过太极拳习练，不仅能够强身健体，还能够在太极拳运动中体会到道家“无为”　思想的精神实质。类似的太极拳高手在推手中，常常是先化后发。无数次的“化”，即表现出来的“无为”。但是高手在“化”的过程中，却是在“听”力，在琢磨寻找对手的弱点，在知己知彼的状态下，可以随时地一招制敌，但却不出“招”。而是与对手一进一退、一来一去、一左一右、一高一低、一虚一实的过招，这一招一式的交往，体现了道家“道常无为无不为”思想。即老子所说“圣人终不为大，故成其大”。太极拳高手不用出“招”，对手就能知道对方是一高手。在类似的推手中，双方细细品味，可以感受到这其中的无穷“奥妙”。这“奥妙”就在这一来一往的“推手”之中，不仅推出了健康，还推出了和谐，这也是当今社会所倡导的、所追求的目标。这一目标大过了“单赢”的目标，达到了“双赢”。在推手过程中，用心者可以悟出道家的“有”即是“无”，　“无”即是“有”；“阴中有阳，阳中有阴”的哲学思想。可以说，太极拳运动是既“修身”，又“修心”，做到“身心皆修”。这就是太极拳推手运动区别于其他对抗性运动的精髓之处。

太极拳运动不仅是一项运动，更是一种文化，是一种具有深厚哲理的文化。这种抽象的哲理概念，通过太极拳推手这样一种形式，活脱脱的演绎出来，真是妙不可言。要学好太极拳推手，一定要在学习、理解它深邃的内涵的基础上，才能够更上一层楼。

四川太极拳推手研究会　周鸣鸽

二〇一三年五月二十日

作文六：《浅论鬼畜文化的形式、内涵与扩张策略》3600字

摘　要：鬼畜作为新兴的恶搞视频形式，随着网络媒体的传播与自身的结构变革，在近几年不断扩大影响范围，活跃于各大社交媒体中。鬼畜对传统视频的颠覆，不仅塑造了自身独立性，也隐藏着对主流文化的反叛。本文旨在通过对鬼畜文化的形式、内涵以及传播策略的角度，简要分析鬼畜文化的特征与现状，也希望借此引起对多种网络亚文化的关注与解析。

关键词：鬼畜；恶搞网络亚文化；反规训

中图分类号：Ｇ２４９　　　　　　文献标识码：Ａ　　　　　　　文章编号：１６７２－８１２２（２０１６）０１－０１５８－０２

一、

一、鬼畜文化的蜕变：从音ＭＡＤ到鬼畜

“鬼畜”一词是日本直译，原指做残忍事情的人。在网络自制视频的流行下，鬼畜又指以高度同步、快速重复的素材配合背景音乐的节奏，达到洗脑或喜感效果的恶搞视频［１］。

音ＭＡＤ是指动漫文化、恶搞文化、同人文化界别中的多媒体作品，通过将一段声音素材中音高不同的部分当做乐器使用，经过重新剪辑和调音来演奏乐曲的视频作品［２］。２００８年，一段名为《最终鬼畜蓝蓝路》的音ＭＡＤ从日本的弹幕视频网站ＮｉｃｏＮｉｃｏ搬运到了中国本土的弹幕视频网站Ａｃｆｕｎ，标志着音ＭＡＤ视频传入中国。由于该视频作品的名字中有“鬼畜”字样，同时视频中反复利用“蓝蓝路”的声音来演奏乐曲的方式创造出某种奇妙的洗脑魔力，用表示变态的“鬼畜”一词来形容这类作品显得十分贴切。因此在中国国内，“鬼畜”慢慢取代了念起来并不顺口的“音ＭＡＤ”，成为这一类视频的代称［３］。

鬼畜传入中国后，中国的爱好者们发掘了更多的中文声音素材，例如蓝猫配音演员葛平的自我介绍以及网络红人“小红帽”的相关新闻等。随着微博、微信等社交媒体的兴起，鬼畜创作的重点也从声音素材和音频之间的合拍，转变为利用迎合流行趋势的声音素材来编写出新颖有趣的台词，逐渐不同于小众化的音ＭＡＤ。

二、鬼畜文化的外在表现

恶搞文化是当代网络平台中常见的青年亚文化之一，指对作品进行二次创作，重组并解构母体文化，从而制造出喜剧或讽刺效果的娱乐文化形式［４］。鬼畜作为恶搞文化的新生军，拥有颠覆传统、弘扬个性及戏谑夸张的外在特征。

１．戏谑与个性化

２０１２年流行网络的鬼畜作品《你有本事抢男人》，以影视剧《情深深雨蒙蒙》中雪姨（王琳饰）在陆依萍（赵薇饰）家门口敲门寻衅的桥段为素材，通过高度同步、快速重复的剪辑重组，再融入影视剧中富有特色的声音素材，将人物雪姨进行夸张化的处理，塑造出另类的戏谑表现。

在鬼畜作品中，对素材人物进行夸张化处理是极其常见的。对观看者而言，个性鲜明的明星人物变成了可随意改造的“玩物”，这种巨大的反差使他们在收获乐趣的同时也收获了对自身主导权的认同，得到一种生产者式的体验。在许多流行文化之中，明星往往是平民崇拜的对象。明星的出现满足了现代人对“精神领袖”的需求，滋生于大众心中的明星崇拜不断膨胀，促使大众主动将明星置于优越地位。然而，鬼畜对明星人物进行戏谑处理的方式，解构了长期建立的明星形象，使明星重塑为可以随意创作的娱乐工具。

通过对原始素材进行二次创作的模式，鬼畜爱好者们创造出极具个性的视频产品，这种个性的彰显丰富了网络多元文化形式。网民自发将经典的鬼畜素材人物进行集合，创造出独特的明星团体―――“鬼畜全明星”。在“鬼畜全明星”中，爱好者们已不再崇拜以往光鲜亮丽的明星形象，而是痴迷于二次创作后的个性化团体。在对素材人物进行个性化的处理中，不仅满足了大众对个性化娱乐产品的需求，也使自我意识不断增强的大众加深对自我主导地位的认同。

２．恶趣味的狂欢盛宴

在中国，鬼畜视频的制作与传播主要集中于Ａｃｆｕｎ与ｂｉｌｉｂｉｌｉ两大弹幕视频网站。网站中设立鬼畜视频分享、交流的虚拟社区，帮助爱好者查找相关视频、学习创作方法以及上传自创作品。在种类多样的鬼畜视频中，大部分作品遵循着恶搞为主，娱乐至上的原则，并通过极端夸张的表现手法，创造出以恶趣味作为吸引点的俗文化。

恶趣味一词原指不良的嗜好与兴趣爱好，但随着网络媒介的发展，恶趣味词义发生扩展，也表现一种观赏别人出丑、搞笑或幼稚行为的特殊趣味［５］。鬼畜视频中的素材人物台词搞怪、动作滑稽，满足了爱好者的恶趣味偏好，是其生存发展的另一大重要形式。

“狂欢化”的概念由前苏联思想家、文论家巴赫金提出，指一切狂欢节式的庆贺、仪式、形式在文学体裁中的转化与渗透。约翰・菲斯克在《理解大众文化》中认为，狂欢节的功能是解放并承认一种创造性的、游戏性的自由［６］。“狂欢”概念运用于鬼畜文化，是指以低级趣味为吸引点，使爱好者在过度夸张的视频内容中获取解放的快感。网民们在参与鬼畜视频的观看与分享中获取的快感区别于常规的文化体验，对大众而言充满新鲜感。２００４年，成龙代言某洗发水广告，但该产品后被工商部打假。《我的洗发水》是网友将成龙代言的洗发水广告和庞麦朗的音乐作品《我的滑板鞋》进行混合剪辑，实现声画同步后的鬼畜作品。作品内容滑稽讽刺，通过重塑后的成龙形象吸引大量网民的关注，随着视频的生产与扩散，营造出类似于“狂欢节”式的恶趣味盛宴。

三、颠覆与反规训策略――鬼畜文化的内核

鬼畜戏谑夸张的形式特征与恶趣味狂欢的背后，隐藏着与当代主流文化、精英文化的对立，而对立主要体现在颠覆性与反规训这两大策略上。

颠覆性是鬼畜文化的典型特征之一，大部分鬼畜视频通过对经典影像、明星人物的颠覆，体现了大众作文一二三对形式固定的主流视频文化的抵抗与反扑，而二次创作正是塑造其独特的文化特征，保持自身独立性的体现。鬼畜文化对传统视频文化的颠覆不仅是形式上的颠覆，也是思维方式及文化内涵上的颠覆。传统的视频文化追求画面内容与声音内容的统一，并要求画面的组接存在一定的逻辑性。简单来说，传统的视频文化强调内部的逻辑联系，是线性思维的体现。然而，鬼畜视频对素材进行剪辑重组，运用高度重复、快速重复的画面组接方法，打破了素材间的内在逻辑，形成一种“慢半拍”、“无厘头”的视频画面，颠覆了传统视频的制作方法。以作品《你有本事抢男人》为例，整部作品大部分内容都是重复雪姨敲门时的动作与声音，并在画面之间加入雪姨的笑声与经典台词，这种没有逻辑的拼凑方式更凸显出了滑稽、幽默的特征，而观看目的跳出了对视频故事内容的理解，回归至单纯地从视频中寻找乐趣，取悦自身。在这一颠覆性策略中，鬼畜文化不仅保留了自身文化的特点，与主流文化、精英文化相区分，还能收获一批忠实的爱好者，为鬼畜作品的制作与传播创造条件。　　　　　　“规训”的概念在约翰・费斯克在《理解大众文化》中提到，是指精英阶层所主导的文化通过对大众文化进行制度化、规范化的处理，达到控制大众文化的作用［６］。“反规训”则是指大众有意识地对精英文化的“规训”策略进行抵抗，保护大众文化的独特性。鬼畜的内容与主题都是浅显易懂的、浮于表象的。与精英文化追求文化作品的意义与内涵不同，鬼畜的接收门槛十分低，大部分的素材人物与语言都是浅显且夸张的，并不要求观看者进行过多的解读。另外，视频中非逻辑性的组接方法使观看者失去探索视频内涵的机会，这种摸不着头脑的组接方式降低了思考的可能，观看者只需要把重心放在作品的娱乐性上。在电影、电视和书籍等文化作品中，大都要求观看者进行独立思考，鬼畜视频却与它们背道而驰，体现了对长久以来所形成的文化接收方式的反叛。

鬼畜视频的“反规训”表现，是长期受到规训战略控制的大众自我解放的要求。大众文化区别于精英文化，大众的审美趣味也不同于精英阶层。鬼畜在形式上的反规训策略，极大地迎合了普通大众对主流文化的反抗心理，形式上“反规训”的成功强化了大众的自我认同感。因此，鬼畜作品之所以能获得忠实者的痴迷与支持，与“反规训”策略对大众的心理认同的回应分不开。

四、鬼畜文化的扩张――从小众向大众迈步

２０１５年，雷军在印度小米４ｉ发布会上的英文演讲视频受到网民关注，其浓重的湖北仙桃口音引得网友哈哈大笑，更有网友将发布会视频重新剪辑，编制出鬼畜作品《Ａｒｅ　ｙｏｕ　ＯＫ？》。视频传入网络后引起疯狂转发，网友纷纷表示作品非常洗脑，让人根本停不下来。数日内，视频在各大网络社交媒体中迅速传播，就连小米公司的官方微博也转发该视频，“Ａｒｅ　ｙｏｕ　ＯＫ？”也成为红极一时的网络热词。近几年，弹幕视频网站与经典鬼畜作品逐渐进入大众视野，鬼畜这一小众的文化形式不断被大量的网民认识，其影响范围逐渐扩大。

明星符号的挪用是鬼畜文化扩张的重要策略。鬼畜发展至今，其视频选用的素材人物不断丰富。早期，鬼畜视频的素材人物以动漫及影视作品中的角色为主，关注人物富有特色的行为和幽默的语言表达，对人物本身的身份不设要求。然而，近几年引起我国网民广泛关注的鬼畜作品中，其主角多为明星人物。无论是《雪姨敲门》中的王琳、《我的洗发水》的成龙还是《Ａｒｅ　ｙｏｕ　ＯＫ？》中的雷军，都是中国家喻户晓的行业精英。二次创作明星人物可以将原先的明星形象与重新创作后的形象进行对比，触发网民的猎奇心理，促进传播。另外，挪用明星符号还能借用明星本身的知名度对视频进行传播，部分不了解鬼畜的网民，可以在他们涉猎明星信息时接触到相关视频，让鬼畜拥有走进其认知领域的机会，使他们成为潜在受众，为鬼畜文化的扩张提供了机会。

流行热词的制造是另一大策略。经典鬼畜作品的广泛传播与其自创的流行热词关系密切，许多网民对流行热词的了解要先于对视频本身的了解。例如《我的洗发水》中的“Ｄｕａｎｇ”，《一百块都不给我》中的“一百块都不给我”及《雪姨敲门》中的“别躲在里面不出声，我知道你在家。”鬼畜视频中的搞笑台词通过网络平台的互动传播，让并未涉猎鬼畜的网民接触到视频中产生的流行语汇，加上电视娱乐节目及网络论坛都热衷于使用流行热词，这使得流行热词能够迅速进入到大众视野。网民基于对热词本身含义的好奇，语汇的溯源过程成为了鬼畜传播的契机，在一定程度上加速了鬼畜文化的扩张。

通过对明星符号的挪用以及制造流行热词加速传播，原是小众文化的鬼畜，获得了进入大众视野并进行广泛传播的机会，虽然鬼畜视频无厘头、洗脑式的内容难以登上大雅之堂，但其幽默滑稽的表现形式符合当代人对娱乐性的需求，在媒介技术迅速发展、多元文化并存的新格局下，鬼畜依然存在着文化扩张的可能。

参考文献：

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［２］　百度百科．“音ＭＡＤ”的定义［ＥＢ／ＯＬ］．：／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．／ｖｉｅｗ／　３７９４６１５．ｈｔｍ．

［３］　范文网．鬼畜是怎样炼成的［ＥＢ／ＯＬ］．：／／ｆａｎ．ｃｈａｚｉ　ｄｉａｎ．／　ｌｗ／ｘｕｅ／１４０５８１／．２０１５－０５－１５．

［４］　王敬源．网络恶搞文化的传播学分析［Ｄ］．吉林大学，２０１１．

［５］　百度百科．“恶趣味”的定义［ＥＢ／ＯＬ］．：／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．／ｖｉｅｗ／　４１０５０．ｈｔｍ．

［６］　约翰・费克斯．理解大众文化［Ｍ］．北京：中央编译出版社，２００１．

［责任编辑：艾涓］

作文七：《浅析朱仙镇木版年画的形式与内涵》3100字

摘　要：朱仙镇木版年画题材广泛，形式多样，具有深厚的文化内涵。它美化了人们的生活，是劳动人民审美情感的载体，是中国民俗、年俗文化的代表。朱仙镇木版年画的价值与内涵远远超越了其艺术本身。　　　关键词：朱仙镇木版年画　形式　门神　　　　　　河南开封朱仙镇是中国木版年画的发祥地，朱仙镇木版年画构图饱满匀称，线条简练粗犷，造型古朴夸张，具有独特的地方色彩。朱仙镇年画题材广泛，形式多样，寓意深刻。朱仙镇的传统木版年画主要是“门神”和“神马”两大类，尤以“门神”最具代表性。以下试对这些不同形式的年画作详细的分析。　　　一、门神　　　门神是朱仙镇木版年画的典型代表，也是朱仙镇木版年画中最古老的形式。随着时代的发展，门神的人物形象在继承前代的基础上总是不断丰富和变异。　　　朱仙镇木版年画中门神的典型代表要属“秦琼、敬德”。河南人对“秦二哥”有着深厚感情，秦琼和程咬金、徐茂公等诸家英雄聚义的瓦岗寨就位于河南省滑县南部，秦琼投唐后建功立业的战争故事也多发生在河南一带，他的故事在河南流传很广，因此仙镇门神中最多的就是秦琼、尉迟敬德两位武将。分为多种型号和样式，如大毛、二毛、中台、二边等等，这些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭等不下２０种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。　　　朱仙镇门神中的另一创新是出现戏曲题材。清代以后各地的门神尽管有不少发展和创造，绘刻了许多民间传说中的人物，如关岳二将、赵云等，但用戏曲故事装饰门画仅见于朱仙镇一地。　　　朱仙镇的门神，根据所表现的题材和内容，大体可分为以下几类：　　　（１）辟邪祛灾类：以传统“护尉门神”为主，大致有分为两种。一种是英武、强悍的将军造型，如《秦叔宝、尉迟恭》、《马上鞭》、《步下鞭》等。一种是手握朱笔状纸的文官造型，如《钟馗、魏征》等。不同的是《秦叔宝、尉迟恭》多贴于大门前，《钟馗、魏征》常贴于门后。他们都起着保护家宅平安，消灾驱邪的作用。　　　（２）文武财神类：有《燃灯道人》、《文武财神》等。这类门神多贴于二门。　　　（３）祈福迎祥类：有《福禄寿三星》、《五子登科》、《带子上朝》、《加官进禄》等。　　　（４）戏文故事类：多为历史故事和戏曲人物画，如《长坂坡》、《火塘寨》、《九龙山》等等。　　　（５）神话传说类：这类门神主要有《和合二仙》、《刘海戏金蟾》、《牛郎织女》、《状元登塔》，其内容多为民间流传的神话传说故事与人物。　　　二、神马类　　　１、灶君　　　灶君是朱仙镇木版年画的重要品类，内容题材异常丰富。有《金钱灶》、《马上灶》、《宝瓶灶》、《南天门灶》、《聚宝盆灶》、《摇钱树灶》、《抱金钱灶》、《吉星高照灶》、《富贵满堂灶》近十余种。虽然现在的年画市场越来越小，但是“灶王爷”至今还是广大农村过年时必不可少的“年货”之一。　　　祭灶，是一项在我国民间影响很大、流传极广的习俗。河南民间一般在腊月二十三日祭灶，民间讲究“祭灶必祭在家”，有“祭灶不祭灶，全家都来到”的俗谚。祭灶时，凡在外的人都要赶回。河南地区丰富年俗文化也正是灶君年画一直兴盛不衰的重要基础。朱仙镇的灶君，相较其它品种，印制工艺是最为复杂的，最多有九个版，除了套色印制，最后还要洒金，但是随着年画需求量的降低，为了减少成本，灶君的印制也越来越简单。　　　在朱仙镇以及周边的村子里，一进腊月，民间的小作坊便开始忙碌了。除了满足附近农村的需要，河南其他地区也纷纷前来订货。不同的地区，所订购的灶君品种也不尽相同。民间艺人根据灶王爷衣服的颜色，把灶君分为三大类，分别为红袍灶、黄袍灶和紫袍灶。红袍灶的需求量最大，黄袍灶和紫袍灶的需求量相对较少。例如河南巩义地区民间多贴黄袍灶，认为红色的“害眼”。不同地区有着不同的审美习惯，体现在各种形式的民间美术作品当中，同时也丰富了民间艺人的创造思路。　　　２、天神爷　　　朱仙镇的神像画根据尺寸的大小划分为三种类型：大天、二天、中天。表现的内容有“天地全神”、“天地三界”、“龙牌天”、“滚龙柱”等。画面中佛、儒、道三教同坐一堂，反映了中国民间“多神论”的功利思想。　　　自汉代佛教传入我国以来，与我国本土的道教、儒家文化不断融合发展，到唐时佛、道、儒三教同时在民间普及兴盛起来，而经典的宗教思想与老百姓迫切渴望过上好日子的普遍心理相作文一二三结合，便产生出一种复杂的信仰――民俗信仰。这种信仰不同于某一正式的宗教，它没有正式的教义和固定的活动场所，亦没有统一崇拜的至上神，在他们的心里，不管哪一路神佛都是存在的，都是值得敬畏的。对于中国广大农民来说，无论是民间的神灵还是地区的圣人，无论是本土的道主还是外来的菩萨，他们生活中需要什么就信奉什么，不求对佛经道义的索解，只求这些八方神灵恒带来长久的福安或者一时一事的圆满与保佑。社会动荡，自然灾害，给生活在最底层的广大农民所造成的苦难和挫折实在太多，他们一方面与天灾人祸和贫困拼搏以求生存，另一方面，又将希望寄托于未来。寄托于天地神灵与祖先的恩赐与保佑。由于这种民俗信仰根深蒂固地存在着，以各种神像为早期内容的年画的产生便有了广泛的思想基础。　　　朱仙镇年画中“多神崇拜”的现象与其地域环境因素密切相关。明清时期，朱仙镇寺庙多达１１０余处，较大者如岳飞庙、关帝庙、郎神庙等等，所谓七十二路神仙，镇内皆有庙祀奉，故朱仙镇亦有“聚仙镇”之称。每位神祗皆有庙会，酬神献艺的戏楼达１１座，可谓百艺荟萃，繁华热闹。“多神崇拜”的古镇风情决定了年画中有较多神像类题材出现，伴随节令风俗活动在民间得以虔诚崇祀。　　　３、牛王、马王　　　朱仙镇木版年画中还有一部分小幅的神马，题材内容多为“牛马”、“马王”、“场神”、“车马平安”等。农业社会对相应生产生活要素的需求，也同样体现在年画当中。牛马是农民从事生产劳作的得力助手，辛勤耕耘，每逢过年也要在槽头贴上年画，祭祀牛王、马王，以保佑牲畜健壮。三百六十行，行行有自己的祖师爷，农民以神农氏为祖师，“场神”就是神农氏，保佑来年五谷丰登。“车马平安”又名“车旗”，不仅是贴在车马棚屋之门上，还是出行时焚化的纸马。　　　三、钟馗　　　钟馗，就其辟邪镇宅的职能来说，当归类于门神，这里把钟馗单独列出，主要是因为朱仙镇的钟馗较之其他地区有着独特的艺术风格及内涵。　　　北宋开封市井印卖钟馗之始，见于沈括《梦溪补笔谈》：“禁中旧有吴道子画钟馗……熙宁五年（公元１０７２年），上令画工摹榻镌版，印赐两府辅臣各一本。是岁除夜，遣人内供奉官梁楷就东、西府给赐钟馗之像。”钟馗图像一直在民间节令画中占有重要比重，式样最多，并兼具驱邪和降福双重职能。从唐宋时期起钟馗就成为门神中的重要一员，明清时期不同地区印制的钟馗门画亦各具特色，其中天津、苏州两地年画中的钟馗样式最多。杨柳青钟馗以彩印与手绘相结合，钟馗身穿铠甲外罩红袍系玉带仗剑而舞，并以手指空中飞来之蝙蝠，寓意“恨福迟来”。苏州桃花坞门神中有风度潇洒的骑驴钟馗，侍从小鬼撑破伞相随，他手执牙笏目视前方空中飞舞的蝙蝠或吊系的蜘蛛，象征“福自天来”、“喜从天降”，洋溢着喜庆色彩。　　　朱仙镇的“镇宅钟馗”门神，钟馗白面赤须穿绿袍正襟端坐，手持宝剑，虽画幅不大却显得庄严肃穆。按明人《天中记》引《唐逸史》谓玄宗于钟馗死后赐绿袍殓葬，但清代以来为了突出喜庆民间多画红袍，惟有朱仙镇的绿袍钟馗有文献根据。　　　朱仙镇还有一种名为“馗头”的木版画，钟馗头像占据了全幅画面，他头戴软翅判官帽，紫面绿须，口吐獠牙，狰狞威猛，一手执笔，一手拿卷轴，上写“新年大吉”，此系供门楼上端或大门内影壁墙中心贴用者，谓可起到驱邪纳福，这种馗头因开张大小繁简而分为“大馗头”、“小馗头”、“四馗头”等不同型号。山西门画中也有此形式，只是没有朱仙镇色彩浓重。朱仙镇还有一种“小馗头”形象造型概括简约，设色粗简，乡土气息十足，印制采取两幅上下相对，剪开贴用，艺人因此称之为“连头”。　　　朱仙镇木版年画有着悠久的历史，它由古老丰厚的中原文化孕育而生，经过一代代民间艺人创造完善，自北宋至今千余年，形成了自己的独特的艺术风貌。它美化了人们的生活，表现了人民大众对真、善、美的理解，是劳动人民审美情感的载体，是中国民俗、年俗文化的代表。朱仙镇木版年画的价值与内涵远远超越了其艺术本身。年画作为原生态的民间行业正在迅速消失，以朱仙镇年画为例，它经历了战乱、黄泛、主流艺术的浸染和政治运动的摧残，在经济、科学发展不断改变人们生活和思想的今天，如果仍然仅靠口传心授的脆弱方式进行传承，一旦后继无人，就会造成失传绝迹，使民族民间文化遭受无可挽回的重大损失。因此，在朱仙镇年画少数艺人和民间作坊还在，世代传承下来的手艺还在的有限时间里，我们有责任从各个方面对其展开挖掘整理和研究工作，以便将它完整而真实的记录在册，从而在文化的层面上为后来者留住这份宝贵的资料。　　　　　　参考文献：　　　［１］《中国年画史》，王树村，北京工艺美术出版社２００２年７月出版　　　［２］《中国门神画》，薄松年，岭南美术出版社１９９８年１２月出版　　　［３］《朱仙镇年画中的戏曲形象》，薄松年，《开封论艺》大众文艺出版社２００３年１月出版

作文八：《形式与内容范畴的语文学内涵》6000字

举凡一门学科课程，都是建立在相应的学科基础之上的，如物理课之于物理学、历史课之于历史学等。由于语文学阙如，语文课缺乏可靠的学科支撑，如同空中楼阁，独立设科以来只能以别的学科（语言学、文章学和文艺学）的内容为内容，以别的学科所规定的方法为方法，这样就必然造成语文教学的低效甚至无效，语文作为一门学科课程的合法性更是广受质疑，已然成为一个世纪难题。正如李海林所说，现代语文教学存在的问题是根本的、整体的，语文教学理论正本清源、探本溯根的工作，必须从语文学的探讨开始①。　　所谓学科，指学术分类，它是一个具有严密内在逻辑联系的知识体系。因为它是逻辑的，所以，它的起点范畴只能有一个，学科的全部知识即是从这个起点开始，经过严密的逻辑推理演绎出来的。其逻辑推理的过程，主要体现在核心范畴的确定和基本范畴的建立上，核心范畴的确定和基本范畴的建立，即标志着一门学科基本理论体系的形成。　　核心范畴亦即起点范畴，它是一门学科的最高级概念。语文学科的起点范畴是语言作品②。语言作品概念在不同学科中有不同的理解，从语言学上说，它指口头语言和书面语言；从文章学上说，它指作者对生活的科学反映；从文艺学上说，它指作者对生活的艺术反映。但是，这些理解并不是作为逻辑起点的语言作品的内涵。根据黑格尔和马克思的有关论述，语言作品作为逻辑起点至少具有以下四个特点：（１）它是最抽象的东西，是对语言和言语、文章和文学的最高概括；（２）它是最简单的东西，是语文实践中最一般和最不发达的形式；（３）它是最直接的、实体性的东西，具有无规定性的单纯的直接性；（４）它是构成学科体系的细胞的、元素的形式，是语文学科统一性的、普遍性的根据。一句话，语言作品不是语言、文章和文学，它是一个“最抽象也最空疏”的概念，可以在思维行程中获得系统化的逻辑规定。　　基本范畴是建立在核心范畴基础上的二级范畴，即对起点范畴的第一轮规定、发展和具体化。语文学的基本范畴有：（１）形式与内容范畴，它是语言作品最简单的规定，可看成二级范畴层次的核心范畴；（２）语言与言语范畴，它是对语言作品形式的进一步规定、发展和具体化，即形式上的抽象规定在思维行程中导致语言和言语的具体再现；（３）文章与文学范畴，它是对语言作品内容的进一步规定、发展和具体化，即内容上的抽象规定在思维行程中导致文章和文学的具体再现。　　任何科学研究要想有效地解决某个问题，首先必须找到解决问题的正确途径，包括确定研究对象，选择研究范围，以及找到适应这个对象和这一范围的具体研究方法。方法论上的这种基本要求，同样适用于语文学研究。　　语言作品是形式与内容的统一体，形式与内容的矛盾是语言作品的基本矛盾。“科学研究的区分，就是根据科学对象所具有的特殊的矛盾性。因此，对于某一现象领域的所特有的某一矛盾的研究，就构成某一门学科的对象。”“问题就是事物的矛盾。”③在这个意义上，语文学的研究对象具体是指语言作品的形式与内容的矛盾或问题。换句话说，形式与内容的矛盾作为语言作品的一对基本矛盾，是其他一切矛盾的根源，它规定着其他一切矛盾；语文学对语言作品的研究，首先就是对该基本矛盾或基本问题的研究。　　语言作品的形式，是指语言作品的语言组织；其内容，是指语言作品的观念世界。语言作品即是语言组织和观念世界的统一体。语文作为人们的一种精神活动，是以语言作品为中心展开的，它与人类的全部实践活动一样，也是合规律性与合目的性的统一。“合规律性”是指人们掌握语言作品的基本规律，并按照其基本规律进行创作和阅读；“合目的性”是指语言作品蕴含着人们的交际目的，交际目的“随时随地”制约和支配着人们的创作和阅读。　　何谓“交际”？一般地说，就是指信息的发送者和接收者使用一套代码传递或交换信息的过程④。在语言学中，“交际”的代码是自然语言；而在语文学中，“交际”的中介则从自然语言上升为语言作品，从读写听说的工具上升为读写听说的对象。换言之，语文的本体是语言作品，语文学的“交际”内涵，即指在特定社会语境中作者（含说者）和读者（含听者）之间通过语言作品创造并传递信息的精神沟通过程。其中，“创造并传递信息”指语言作品的发生过程：实在——意识——语言（作品）；“精神沟通”指交际活动的目的，即交际主体之间的相互了解和相互影响。　　何谓“本体”？这个概念不管人们在多少种含义上使用，总是含有寻求最根本的东西的意义，总是含有以“本”释“末”的意义，总是具有为自己的思想和行为寻找最终根据的含义⑤。　　世界上的一切事物（包括物质和精神），都不仅仅是“存在”着，而且是具有某种“规定性”的存在，即具有某种特定的内容与形式的存在。黑格尔说，“规定性中已包含有‘其一’与‘其他’”，“一个具体事物总是不同于一个抽象规定本身的”。所谓“本体”，不是任何一种现实的存在物，即不是“经验的存在”，而是“存在的存在”、“超验的存在”。“经验的存在与本体存在是一种决定论的演绎关系：经验现象中的一切都来源于本体的规定，所以只有从后者才能使前者得到理解和说明。相反地，本体却不受经验现象的规定，它本身是一个绝对自在的、具有终极始因性的存在。”⑥因此，在哲学中，对“本体是什么”的回答，一定意义上就是对“哲学是什么”的回答。同样，在语文学中，对“本体是什么”的回答，也就意味着对“语文是什么”的回答。　　语文的“本体”是什么？语言和言语、文章和文学都是现实的存在物，而语言作品却“是隐藏在它的后面、作为它的基础的那个超感官的对象，才是真正的存在，即所说的‘本体’”⑦。就是说，在哲学意义上，语言作品是个别存在；但在语文哲学意义上，语言作品却是最一般的存在。从概念框架上说，它不同于言语作品：言语作品属于言语范畴，指言语结果，与言语行为相对（事实上有多个前提了）；而语言作品却是语文学的最高范畴，与非语文的音乐作品、美术作品、科技作品等相对（它的前提来自语文之外）。作为语文的“本体”，语言作品含有“语言”和“作品”两个思维要素，它凭借这个简单的规定性，与语文学之外的一切“非语言”“非作品”的东西区别开来。而在语文学之内，来自语文之外的前提不复存在，语言作品的简单规定性被扬弃，表现为“无规定性的直接性，先于一切规定性的无规定性，最原始的无规定性”（黑格尔）。语言作品得以用自己的无规定性来解释一切有规定性的语文存在，并且规范人们的全部语文实践。　　　具体地说，语文本体论具有以下三重基本内涵：（１）语言作品是“语文世界统一性”的终极存在（存在论），是总体性的语文存在或语文存在的总体性。对思维主体而言，则是一种统一性的抽象或抽象的统一性，主体以此为根据去说明全部语文存在的生成、演化和复归。（２）语言作品是“语文知识统一性”的终极解释（认识论），以知识的形态为中介而指向语文的终极存在。它是整个知识体系的逻辑起点，以其“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现”（马克思）。其“思维行程”整体上表现为一个圆圈，“在这个圆圈中，最初的也将是最后的东西，最后的也将是最初的东西”（黑格尔）。“最初的东西”，就是作为“超验的存在”的语言作品；“最后的东西”就是作为“经验的存在”的语言作品，前者在后者中“实现了并达到了它的终点”，起点才成为现实的起点。作为“经验的存在”的语言作品，包含了“本体”的一切规定，如形式与内容、语言与言语、文章与文学等，是多种规定性的统一，因而成为语文学的研究对象。这样，作为“本体”的语言作品就成了全部语文知识得以生成和得以解释的统一性根据，成了语文的“最高原因的基本原理”（亚里士多德）。这个基本原理可以使人们经验中的各种各样的语文现象得到统一性的解释，“使得多种多样的现实，能被引导到这个作为共相的理念上面，并且通过它而被规定，在这个统一性里面被认识”（黑格尔）。（３）语言作品是“语文价值统一性”的终极关怀（价值论），它是语文作为人的“生命的形式”“拥有世界的方式”的终极价值，是语文对人类自身的终极价值的关怀，是衡量人们全部语文活动的最高标准。总之，语文本体论蕴含着关于语文的终极存在、终极解释和终极价值的三重内涵。语言作品不再是一个“名称”，而是一个具有丰富内涵的“概念”。它既是语文的本体，又是包含了本体论规定的研究对象。作为研究对象，语言作品是指由语言和言语结合形成的、与社会权力关系相互缠绕的、观念地创造对象世界的话作文一二三语形态。它是现实性与理想性、有限性与无限性、确定性与超越性、历史的规定性和终极的指向性的统一，是人类存在的普遍性在语文存在中的具体化。　　事实上，语言作品是语言学、文章学和文艺学通用的一个概念，如“语言作品是语言的存身之处”“文章是实用的语言作品”“文学是审美的语言作品”。这个概念的被“通用”，可从三个方面来理解：（１）语言作品是语言、文章和文学据以存在的最终根据，或者说语言学、文章学和文艺学都“承诺”语言作品是其统一性的、普遍性的总原则；（２）语言作品是一个“最抽象也最空疏”的概念，具有超验性、绝对性和终极性，只能通过语言、文章和文学的经验性、相对性和个体性来表现它自己，获得进一步规定、发展和具体化，同时赋予这些个体性以语言作品的普遍性；（３）语言作品的“本体”地位并未真正得到确立，由于语文学阙如，语言作品这个“本体”概念并没有获得系统化的逻辑规定（它实际上是作为一个“名称”而非“概念”被使用的），并没有形成关于语言、文章和文学的“最高原因的基本原理”及其统一性的解释。就是说，语言作品这个概念，是作为与“超验的存在”相疏离的“经验的存在”而被使用的。用美国哲学家威拉德·蒯因的话来说就是，人们没有区别“何物实际存在”与“我们说何物存在”两个问题，前者是关于“本体论的事实”问题，后者是关于“本体论的承诺”问题（即在言语行为中承诺自己所确认的终极存在、终极解释和终极价值）⑧。人们总是把“说何物存在”的问题视作“何物实际存在”的问题，也就是把语言作品这个不可见的本体世界，看成与语言、文章和文学作品一样的可见的现实世界，从而把自己的“承诺”当作毋庸置疑、无需论证的绝对。其结果就是，语文本体论长期“不作为”，“本是同根生”的语言、文章和文学始终找不到回家的路，或占山为王，或四处漂泊。离开了本体论的观照，语文世界就只能呈现普遍性缺失的经验对象，正如柏拉图所言，“从经验对象所获得的任何观念或知识，总是以其特殊性的内容或内容的特殊性而丧失其解释的统一性”。　　２０１１年版课程标准指出：“语文课程是一门学习语言文字运用的综合性、实践性课程。义务教育阶段的语文课程，应使学生初步学会运用祖国语言文字进行交流沟通，吸收古今中外优秀文化，提高思想文化修养，促进自身精神成长。工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点。”不难看出，新修订的课标回避了“语文是什么”的纷争，改从“语文课学习什么”来界定课程性质。我们姑且不论这样的含糊其词是否属于“去学科化”之举，单就其阐述本身来看就颇有“门外之论”的局限。例如“学习语言文字运用”，表明语文课的研究对象不是语言文字，而是语言作品（“语言文字运用”隐含“语言作品”）。“古今中外优秀文化”作为语言作品的内容要素，与语言文字一起构成语言作品的一对基本矛盾，并且相互依存而进入语文课程内容。换言之，语言作品是语言文字据以存在的根据，语言文字包含了语言作品这个统一性的最高原则⑨，“古今中外优秀文化”只有在语言作品中才能成为语文课把握的对象，才有“吸收”之说。没有“本体”观照的“综合”，只能是一盘散沙；没有“本体”观照的“实践”，也只能是盲目的活动。　　另一方面，人们在把握形式与内容的矛盾时，往往忽略了三个极为重要的问题：一是形式是交际的形式，内容是交际的内容，形式与内容属于“交际”的两个侧面，都隐含着交际的目的性要求，都只有在交际概念的特定框架中才能被理解。二是交际矛盾不仅仅是语言作品的外部矛盾，即作者与读者及世界之间的矛盾，而是语言作品的内部矛盾，是形式与内容的矛盾背后隐伏着的矛盾，是“矛盾的矛盾”。形式与内容的矛盾既来自于交际矛盾由外而内的转化（如对谁写、写什么、怎么写等），又表现为交际矛盾由内而外的发展（如谁写的、写了什么、怎么写的等）。三是语文的基本性质只能是本体的性质，而本体的性质属于终极解释的统一性原理，它只能形成于对知识的反思，而不能直接形成于对经验对象的认识。由于这些忽略，人们往往自觉不自觉地把交际目的和交际规律、语言文字和意识内容等看成彼此外在的特定的概念，而对它们之间的相互渗透、相互规定浑然不觉，遑论“反思”。这样，就不能深刻发现隐藏在“语言”和“意识”背后、作为它们的基础的“超感官”的语言作品，就不能深刻把握隐含在工具性和人文性背后、作为它们的条件的普遍的交际性，就不能给出作为终极解释的“统一性原理”，就不可避免地要被工具性和人文性的“二元框架”所困扰。　　　黑格尔指出：“一切事物都是个体的，而个体事物又是具有普遍性或内在本性于其自身的；或者说是，个体化的普遍性。在这种个体化的普遍性中，普遍性与个体性是区别开了的，但同时又是同一的。”⑩经由本体规定的语言作品，是语文各种性质的统一体。语文的“内在本性”即是指依存于本体、实现本体的普遍性——交际性；工具性、人文性则是“个体化的普遍性”，或者说是“普遍性的个体化”（交际性的个体化），它们是依存于本体、部分实现本体的特殊属性。根据唯物辩证法的共性与个性原理，交际性属于全部语文存在（一类事物）共同具有的普遍性质，是语言与意识、语言与言语、文章与文学等共同的、内在的、本质的东西，它把这些个别性的语文存在联结起来，构成有机的整体，因此它比作为特殊性质的工具性、人文性深刻。工具性、人文性都属于语文的个别存在（语言、意识）所独有的特殊性质，是个别存在之间相互区别的标志，它使诸个别存在各具特点，形成语文世界的丰富多样、千差万别，因而它比作为普遍性质的交际性生动、丰富。交际性不能脱离工具性、人文性而存在，它以工具性、人文性为基础，并存在于工具性、人文性当中。同样，工具性、人文性也不能脱离交际性而存在，它们以交际性为基本条件，并且体现和丰富着交际性。另外，这两方面的性质在一定条件下又是相互转化的，在较小范围内是共性的东西，在较大范围内又成了个性的东西，反之亦然。就是说，在语文领域范围内，交际性是共性的东西，工具性、人文性则是个性的东西。但是，如果超出语文领域范围，例如在社会性、实践性和交际性三者关系中，交际性就又成了个性的东西。它一方面体现了更大范围的社会性、实践性，另一方面又在更大范围内显示出语文（一类事物）区别于物理、历史等（他类事物）的特有性质，即：交际性是决定语文之所以成为语文，并且使之与其他事物区别开来的本质属性。　　在语言作品中，语言、意识的个别存在和发展变化是有条件的、有限的、暂时的，都有其自身的特殊性，因而工具性、人文性是相对的；而语言作品的整体存在和发展变化则是无条件的、无限的、永恒的，因而交际性是绝对的。例如，诗歌是语言作品的个体化，是有规定性的存在，即黑格尔所说的“定在”（特定的、特殊的存在）；而语言作品则是诗歌内在的普遍性，是无规定性的超验存在，是“绝对自在的、具有终极始因性的存在”。所谓的本体论哲学，在这里就是指从语言作品这个超对象的绝对实在去理解诗歌对象的一种理论认识方式，是以“人的尺度”去理解和把握对象世界的一种方式，是抛开可见的现存世界而去追求一个不可见的本体世界的方式。其本质即在于“人的形而上学本性”或者“人的形而上学追求”｛１１｝，它要求语文学揭示出诗歌的绝对之真、至上之善和最高之美。而诗歌的“绝对”只能存在于它的“相对”之中，并通过“相对”来表现自身；同时，诗歌的“相对”之中包含了它的“绝对”，无数的“相对”即构成它的“绝对”。“要一句‘新’的诗出现，还得依赖一种‘新’的思想生成”（威廉斯），诗歌的语言要素和思想要素都是形而下的“相对”，其中包含了作为其“绝对”的诗歌。而诗歌是与散文、小说等“相对”存在的东西，这些“相对”又构成了文学的“绝对”。最后，文学又是与文章“相对”存在的东西，二者构成形而上的“绝对”——语言作品。　　综上所述，语文的“本体”，是作为语文终极存在的语言作品，是作为人类安身立命的住所的语言作品，是作为人拥有世界的方式的语言作品；语文的“本体”观念，是一种对终极性的语文存在的渴求或关怀；语文的“本体论”，是一种追本溯源式的意向性追求，是一种在自我批判和自我超越中指向无限性的终极关怀。在这个意义上，工具性、人文性及其统一，都不能深刻反映语文存在的本质，唯有“交际性”才能构成对“语文性”的统一性理解和解释。　　注释：　　①李海林：《言语教学论》，上海教育出版社，２００６年版第５５页。　　②郑文华：《语文学科的理性回归之路》，《中学语文》（教师版），２０１２年第５期。　　③《毛泽东选集》（第３卷），人民出版社，１９９１年版第８９３页。　　④戚雨村等：《语言学百科辞典》，上海辞书出版社，１９９３年版第５２４页。　　⑤⑧孙正聿：《哲学通论》，复旦大学出版社，２００６年版第１４４、１５３页。　　⑥⑦｛１１｝《高清海哲学文存》第１卷，吉林人民出版社，１９９６年版第１４１—１４２页。　　⑨叶延武、郑文华：《语文教学内容的三个层次》，《课程·教材·教法》，２０１２年第６期。　　⑩黑格尔：《小逻辑》，商务印书馆，１９８０年版第１６７页。　　［作者通联：深圳市南山区第二外国语学校］

作文九：《论控制的内涵、形式与会计学价值》5100字

作者：王善平

财会月刊　１９９９年０３期

一、控制的内涵、形式及其变化

控制，就是凭借某种特定的条件使特定的对象依照自己的意志运行的存在方式。在企业经济管理中，控制的最基本特征是：①控制者必须是被投资者的普通股股东。普通股股东以“收益不确定、股本可能受损”为代价，换取了对被投资者的经营决策权与财务决策权，并期望以此来防止这一代价从可能变成现实。换而言之，企业经营的“指挥棒”，应是普通股股东的意志而不是债权投资者的意志。②投资者对重要经济问题有决定权。在股份大众化的社会里，普通股股东大多并不直接经营，常雇佣一些有经营特长的人去经营，只有重要的经济问题，普通股股东才过问；同样，普通股股东虽然都有决策权，但只有大股东才有对企业重要经济问题的决定权，即只有大股东才是企业的控制者。③控制作用的对象主要是被投资者的重要财务决策与经营决策。这是由于股份的社会化、资源的稀缺性、正确决策在经营中的重要性等因素共同决定的。

因此，控制实质上是那种能将自己的经营意志寓于被投资者的重要财务决策、经营决策之中的权益性资本关系。回顾控制的发展历程，控制有本原的控制与衍化的控制之分。

本原的控制，是股份经济产生初期的那种控制。其基本特征是：①投资者直接或间接地拥有被投资者５０％以上的有表决权的股份，实质上就是绝对控制。②在同一企业中，控制者只有一个。

衍化的控制，是对本原控制的演进，是股份大众化的结果。其基本特征是：①投资者直接或间接地拥有被投资者少于５０％的有表决权的股份。但仍可以通过某种合法的方式，对被投资者的重要财务决策与经营决策拥有决定权。②在同一企业中，控制者不止一个，甚至所有的股东都是大股东或都不是大股东。衍化的控制又可分为相对控制与共同控制。

相对控制，是指投资者虽然不拥有被投资者５０％以上的有表决权的股份，但能对被投资者的重要财务决策与经营决策形成重大的或决定性的影响。

共同控制，是指被投资者的重要财务决策与经营决策由几个普通股股东共同决定的控制形式，我们称这样的被投资者为共同控制实体。在此实体中，没有任何股东能单独地决定该实体的重要财务决策与经营决策，但可以通过与其他股东“联手”，决定该实体的重要财务决策与经营决策。

不难发现，控制是沿着这样的轨迹发展的：绝对控制→绝对控制与相对控制共存→绝对控制、相对控制与共同控制共存。总之，在形式与内容上，控制都在朝着多样化的方向发展。

二、控制是理解现有合并报表理论的“金钥匙”

第一，无论何种报表，都不能使所有使用者的所有需要都得到满足，只能满足其主要利益主体的主要需要；普通股股东是企业的主要利益主体，集团与控制者分别是一种特殊形式的企业组织和最重要的股东；只要满足了控制者的投资决策对会计信息的主要要求，其他利益主体对会计信息的基本要求会得到大体上的满足。

第二，自本世纪七十年代以来，提供对投资决策有用的信息是合并报表的基本目标。

关于财务报表的目标，历来有“经营责任学派”与“决策有用学派”之争，但自１９７８年美国财务会计准则委员会（ＦＡＳＢ）发表的财务会计概念公告（ＳＦＡＣ）——《企业编制财务报告的目标》以来，就奠定了“决策有用学派”的主导地位。毫无疑问，这一概念公告对会计确认、计量与报告等具有普遍的约束力，当然，不会将合并报表的目标约定排除在外。此外，我们从会计界先哲们的有关论述中，也会体会到“合并报表应以提供投资决策有用信息为己任”。如，Ｓ　·戴维森主编的《现代会计手册（第二分册）》认为：“合并报表应根据实行统一控制的股东的观点来编制”；美国著名会计学家Ｌ·Ｏ·福思特在１９６８年出版的《财务报表和公司年报的理解》中说，“只有合并报表，才能使高级管理人员对整个资本来源结构的稳健与冒进情况有一个全面了解……没有合并收益表，会使多数股权的股东对公司的获得情况产生严重曲解……甚至达到这样的地步；有些股东在市场上削价出售股票。”

第三，控制者投资决策有用论，可以有效地包容母公司理论、实体理论与所有权理论。

从控制概念出发，在共同控制实体中，分清谁是大股东并没有什么实际意义，因而，在合并报表中也就没有必要体现出少数股东权益和少数股东损益及其分配情况了；应按照控制者在共同控制实体中的股权份额来决定共同控制实体的资产、负债、收入、费用等报表要素在合并报表中的金额。这就是形成所有权理论的逻辑。

但是，在被投资者中存在大股东（俗称母公司）时，合并报表就应区别对待母公司与少数股东，应主要为母公司股东服务，应详细地反映属于母公司股东的权益与损益等，这就是母公司理论的内核。相反地，实体理论认为，母公司与少数股东都是子公司的股东，没有质的区别，应同等地对待他们。这两种理论的共同点是，在消除公司间痕迹的前提下，对被投资企业的资产、负债、收入、费用都按其全额而不按控制者的控股比例计算列入合并报表。

在财务决策权、经营决策权的行使效果上，子公司的少数股东与其债权人并没有什么质的差别，却与控制者有质的不同，因此，在这一层面上，说“母公司理论过分地强调了母公司股东与少数股东的差别”，是欠妥的。然而，说“实体理论过分地强调了母公司股东与少数股东的共性”，确实恰如其分，进而言之，说“实体理论并不是一种真正的理论”，也就可理喻了。相对而言，母公司理论更贴近控制者进行控股投资的动机与对会计信息的需要，也更能体现任何报表都不能使所有使用者都满意，只能满足主要利益主体的主要需要这一事实。

因此，母公司理论与所有权理论的核心，都是合并报表应为控制者的投资决策提供有用的信息，只不过，前者主要适应于绝对控制与相对控制下的合并报表，后者主要适应于共同控制下的合并报表。所有权理论是母公司理论在共同控制情况下的创新。

第四，控制是形成集团、理解合并报表的本质与性质的基础。合并报表的反映对象是由权益性资本投资者与被投资者形成的整体，为什么它们是一个整体，这就必须用控制这一概念来解释。由于控制，而存在控制者；又由于控制者对被投资者的重要经济决策有决定权，这样，社会资源的稀缺性和正确经济决策的重要性，必将产生：被投资者的经营成果与财务状况，在很大程度上，受到控制者的影响，反过来，又影响控制者的有关财务结果。即，在存在控制的情况下，权益性资本投资者与被投资者，不再是市场上“单枪匹马的战士”，而是“盛衰与共的集团军”，于是，控制者为科学决策，便要求全面地、完整地掌握“集团”的经营成果与财务状况及其变动情况，合并报表因此而生。换而言之，没有控制，就没有集团，也就没有合并报表。

依据控制的内核，可这样描述合并报表的本质：合并报表是关于控制者投资决策有用信息的系统。与个别报表相比，这一信息系统的主要特点是：①合并报表的反映对象，是由两个或两个以上的既独立又紧密相连的实体形成的无形整体；②编制依据不直接来自于有关帐簿而是需纳入合并报表范围的各主体的报表及补充资料；③主要内容是与控制者投资决策有关的信息，其核心不是历史成本信息，而是现行成本信息，但并不排除历史成本信息的辅助作用。

至于合并报表的性质，学术界一般从合并报表与个别报表的关系来论述。其代表性的观点有：①辅助性报表论。认为合并报表不过是对母、子公司提供的报表的一种有效补充。②主要报表论。认为合并报表是主要依据母公司观点编制的信息系统，在具有控制关系的各经济主体中，母公司股东的利益不仅与其本身的经营成果、财务状况及其变动情况有关，还在很大程度上与被控制者的相关情况有关，只有合并报表才能全面地、综合地反映母公司股东所关注的会计信息，母、子公司提供的个别报表是对合并报表的有效补充。③不分主次论。认为以上两种观点都过于极端，在现代企业经济中，有时很难分清谁主谁次，合并报表与母、子公司的个别报表的关系也是如此，它们都是反映具有控制关系的各经济实体的经营成果、财务状况及其变动情况不可或缺的一部分，在反映集团的有关情况方面，合并报表更具优势，在反映母公司的债权人利益、子公司的少数股东的债权人的利益方面，母、子公司的个别报表更有意义，若母公司在对外提供报表时，将合并报表与母、子公司的报表一并提供，将会扬长避短、相得益彰。

由此可见，在股份经济发展之初，控制关系简单，合并报表起补充说明个别报表的作用；随着股份的社会化，控制关系日益复杂，合并报表逐渐地取代了个别报表的主导地位；到如今，出现了绝对控制、相对控制与共同控制“三分天下”的格局，有关合并报表的“不分主次论”当然也就成了一种必然。因此，人们对合并报表性质的认识史，也就是控制的发展史。

第五，控制者的合理需要，左右着合并报表的构成。翻开合并报表的发展史，展现在我们面前的将是，控制者主要关心什么，合并报表就应尽力提供什么，并具有阶段性：①以资产为核心阶段。：／／．ｏ．．／／形式与内涵作文．ｈｔｍ

１５世纪以前，人们主要关注企业财产的保护性价值，资产越多，财富就越多，是当时人们的共识。②以收益为核心阶段。１５世纪至２０世纪７０年代，人们发现，对企业利益主体的权益的保障总是直接取决于企业的盈利能力，利润与每股收益额便成了业主们关注的重点。③以现金流转为核心阶段。２０世纪７０年代以后，影响股份的核心力量是企业的净现金流入的数额、时间和偶然性。

与上述三阶段相对应，合并报表的构成，也历经了合并资产负债表中心论→合并收益表中心论→合并现金流量表中心论。在今天，由合并资产负债表、合并损益表、合并现金流量表构成的合并报表，正在被大量的、日益增多的表外信息所补充、完善。显然，合并报表构成的变化与完善史，实际上就是控制者需求及其变化的反映史。

第六，控制是正确理解和编制合并报表的前提、范围、规则与程序的基础。在合并报表实务中，为什么关停并转的、正在清理整顿的、已宣告破产的、非持续经营的、所有者权益为负的、资金调度受到长期严格限制的、控制者只打算短期拥有的——被投资者的财务报表，常不被纳入到合并报表的范围？因为人们设计合并报表是为控制者投资决策服务的，实际上隐含着这样两个假设：一是控制者能正常行使控制权；二是控制者是集团重要经济决策的决定性力量。然而，上述情况却否定了这两个假设。因此，被控制，只是被投资者的财务报表被纳入合并报表范围的必要条件而不是充分条件。

在合并报表实务中，为什么消除需纳入合并报表范围的各主体（以下简称为“合并主体”）之间发生的一切交易（以下简称为“内部交易”）在个别报表上的表现，是编制合并报表的技术前提？这是因为，编制合并报表的依据是合并主体的个别报表，而控制使合并主体“变零为整”。在此，首先需以母公司的会计政策、会计期间为标准，统一合并主体的诸如资产与收入的确认、计量等重要会计政策和会计期间。其次需按权益法核算控制者对被控制者的权益性资本投资，这样，既可以正确地反映控制者与被控制者的交互影响，也是实施“抵销”程序必备的条件。此外，被控制者需提供充分的有关资料。没有这些资料，便无法实施必需的调整与抵销程序。

三、控制是发展合并报表理论的科学依据

合并报表理论的研究者与实务工作者已将“合并报表理论应紧随控制的变化”这一发展的“基因”置于合并报表理论“体内”。比如，合并报表的目标理论的发展，合并报表性质的变化，合并报表构成的变迁，等等，都体现了控制对合并报表理论发展的内在作用。

当然，社会环境对合并报表理论向前发展的作用也是不可忽视的。不过，这一作用是通过控制的形式与内容的变化来实现的。比如，在我国发展股份制经济之初，由于历史的原因，在大多数企业的股权结构中，国家股总处于绝对控制地位，至少是相对控制的状态下，这样，母公司理论自然成了我国合并报表目标理论之首选；但依照目前企业经济的发展态势，民营股与外资股等股权比重的上升，将一部分国有企业演变成共同控制体，在不久的将来，恐怕会成为不争的事实，那时，母公司理论必然会让所有权理论一席之地。

在社会环境对发展控制、控制者与合并报表理论的作用中，“本位主义”思想和“财权的集中与分化”，也是十分重要的。

“本位主义”促使人们为了自身利益的最大化，不断地聚积财富，并以自己现有的财富去驾驭、营运包括他人财富在内的资产，以赚取更多可归属于自己的利润，如此循环，定会应用与完善“控制”，形成与改进集团，必然要求合并报表信息为这些应用、完善和改进等提供强有力的保障。

“财权的集中与分化”是一种与控制密切相关的事实。例如，在西方形形色色的股份制铁路、股份制房地产等大企业，统一每个股东的意志，既重要，又困难，为此就需要有大股东，也就产生了形成控制的客观要求；然而，股份的过分集中又不利于开拓资金密集型的有风险的市场，也不利于发挥广大员工、特别是有才华但无资金的高级人才的积极性，这时又需要将企业的股权作适当的分化。可见，财权的每一次集中与分化，都伴随着控制的某种改变，而控制的改变又总是围绕“控制者利益最大化”这一轴心来开展的。

综上所述，我们可以预测合并报表理论的未来：

１．为控制者的投资决策服务，仍将是合并报表永恒不变的目标；消除公司间的痕迹仍将是编制合并报表的技术前提；控制者能正常行使控制权，仍将是决定被投资者的报表纳入合并报表范围的基本条件。

２．母公司理论与所有权理论将同共占据合并报表领域。

３．合并报表的功能，将从偏重于协调经济利益分配关系转向偏重于优化社会经济资源配置。

４．随着现代信息技术的发展，使集团随时地、分类地提供合并报表信息成为可能，这不仅意味着编制合并报表的手段将从手工全面走向电子化，还意味着合并报表信息将不再只是定期的、过分浓缩的经济信息，还可以是适时的、分类的或分项的经济信息。

５．随着人们消费偏好更新的加快，企业产品寿命日益缩短，工业化文明对生态资源的破坏日益加剧，此外，人们对提高包括经济效益、社会效益和生态效益在内的综合效益的呼声，一浪高过一浪，从而，必然要求：将集团各成员的决策置于世界经济的大家庭中，并从集团这一整体的综合效益着眼，提高各决策的科学性与快捷性。所有这些，反映到合并报表领域，将要求合并报表信息不再仅是历史的、货币化的、定期的经济信息，它应是适时信息，还应包括其他各种有益于控制者投资决策的信息。

作者介绍：王善平　　湖南财经学院

作文十：《关于“天柱”展的形式与内涵》2200字

编者按：

在２０１２年的岁末，中华世纪坛当代艺术馆举办了“《天柱》――陈嘉仁水墨艺术装置展”及学术研讨会，展览一经启动便引发了很多讨论与思考．

陈嘉仁以中国“天人合一”的哲学思想为基础，以中国传统的水墨语言为核心，通过镶嵌、包裹等手法将水墨作品与艺术馆的内部建筑结构紧密地结合起来，形成了“天柱”、“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季，以及代表１２时辰与２４节气的１７根梁柱为主体的空间装置作品。另一方面，主体“天柱”的动态设计，亦使得水墨艺术独有的自由韵律与设计的理性逻辑在展示环境中并存且相容。在挑高６米的室内空间中，散发出一种崇高感与仪式性。

在开幕当天座谈会上，艺术家、文艺评论家中央美院袁运生先生、中央美院博士柯萍　、北京大学艺术学院院长王一川先生、南开大学学者韩昌力、艺术设计系主任薛义、东方审美文化研究中心主任周志强、李润霞、吴立行，馆长马晨风等近１５位艺文界专家、学者齐聚于中华世纪坛当代艺术馆文化客厅，特别针对“观看之道”――中国绘画的理解与诠释；“艺术的社会价值”问题以及“文化的重新形塑与机遇”等不同角度，与艺术家陈嘉仁先生进行了畅谈。

在展览当天，本刊就陈嘉仁先生的生活经历、艺术手法，与展览所涉的内涵与表现形式等诸多问题对策展人　南开大学艺术设计系吴立行博士进行了访谈。

访谈：（艺术生活快报简称：艺　吴立行简称：吴）

艺：陈嘉仁先生是您在“宝岛”学习时的导师，但是他的艺术历程与艺术特点可能还不被大陆的观众们所知晓，您能否就此对陈嘉仁先生其人其事做一个简要的介绍？

吴：陈嘉仁先生是一个即将进入耳顺之年的老画家了，他出生于台湾彰化县的一个农民家庭。上世纪７０年代，闻达于的台湾画坛；同时他还是一位艺术教育者。他经营着一家全台湾最大的艺术教育机构，帮助过台湾三分之一以上怀揣艺术理想的青年实现上大学艺术系的梦。虽然在２０１２年发现身患癌症却仍每天坚持到工作室工作；同时他还是一位为社会正义默默付出，不求名利回报的志工，从１９９５年开始，就对照成千上万模糊的监视器画面，为警方画出歹徒特征。

陈嘉仁先生的艺术风格是一种比较写实的中国水墨画，呈现当下的一些社会现象，而这种写实又不同于我们通常所理解的“现实主义”的艺术手法。他擅长用一些隐喻的方式，象征的造型，把自己想要的话隐藏在画面之中，是一种比较隐晦、比较含蓄的表达，当你看懂之后就会发现他很尖锐。

他的整个画面的精神内涵具备很强的中国文人的风格与传统，尤其是许多山水画，表面上看似乎不脱离对自然的憧憬与向往，但实际上，“自然”只是一种抒怀，真正目的还是靠着对“自然”道理的理解，来思考人生观、价值观与自然规律间的生化关系。所以我认为，在某一个层面上看，中国水墨画可能是更人文的，虽然表象是自然的。

艺：此次展览的主题为“天柱”，能够解释一下这个概念的内核吗？

吴：天是一个能量的源泉，从古至今中国都有一种对天的崇敬，顺天也好逆天也好，都想靠近天，比如说夸父逐日，后羿射日，嫦娥奔月，希望能够到达天的高度，对天的向往，天柱也是表达这样一种概念。

今天，人类社会的历史走到２０１３年这个节点上。为了让自己的生活变得更美好，人们前赴后继做出了非常多的努力。这些努力有些是成功的，在某些方面结束或缓解了人类的苦难；而有些则是失败的，为此我们付出了很惨痛的代价，得到了很多经验、教训。

从对文化或者艺术的角度来讲，每个人心中都应该有一个天柱，应该看得开一点，而不是像夸父逐日那样，追到无穷无尽。这就是中国文化，他常常提醒着我们“物极必反”、“亢龙有悔”的道理，事物发展到了一个极致就会有一个回归的，这就是一种循环，一种生生不息的一种体验。

艺：为什么会在这次展览里用传统水墨与装置结合的方式展出？这是您作为策展人的一种艺术把握？还是艺术家个人的创意？

吴：其实很多艺术家都希望有一个很大的空间来展现画面幅度很大的作品，这个展览的展陈方式很大程度上是受到了展览空间的限：／／．ｏ．．／／形式与内涵作文．ｈｔｍ

制。今年８月回台湾，我看到了他的作品，当我了解他的作品与创作意图之后，我就推荐并进行策划，看看能不能在现有的条件下进行放大与优化。我们非常清楚世纪坛当代艺术馆的空间有其适合的展出对象，非常适合大型做装置作品。考虑到在空间中的呈现，于是选择了这样一种方式。

艺：我看到有的画作是用螺丝钉拧到墙里的，这样会不会伤到作品？

吴：不会，作品本身成型就是这样一种镶嵌的模式。

艺：展览结束后展品还会完整的拆卸下来吗？

吴：会的，等展览结束后还会完整的拆卸下来送回台湾的美术馆，做永久的收藏。

艺：就传统而论，中国画的欣赏方式是一种个人性、私密性的案头把玩，而当这种传统遭遇了西方博物馆、美术馆的“公共性”的展陈方式时其实是有一点“对不上号”的。近百年来，中国的艺术先驱一直在尝试将传统的笔墨语言进行改造，使之适应“现代性”的种种要求，同时也取得了很高的成就。但像这次展览，将传统笔墨与动态的装置结合起来还是不多见的。作为策展人能不能请您对此谈一谈？

吴：这是一种尝试吧。“天柱”这个概念有很多不同层次的含义，有很多象征性的东西在其中，要表达这种隐晦的、丰富的、具有象征性的内容与含义时仅有静态的效果是不够的。比如最中心的这个柱子，它表达了一种逆势而行、逆而复返的一种概念，作品整体上强调“循环”。在我们传统的文化精神里面，“天柱”理所当然的就要动，而且它转动的方向也是一个逆时针方向。

包裹在装置上的作品中有云、莲花的形象，这象征着生命。生命从一开始出来就要“逆天”，狭义的讲就是在认识自然、改造自然的过程中“与天抗衡”。当我们同时又在天里边，在这个实践的过程中我们慢慢成长、成熟，完成精神的升华，不仅满足于肉体的舒适，最终可能又有一种佛家所说的“涅�”概念，其中的要素都是动静、阴阳、循环的。

艺：能够阐述一下装置上方的霓虹灯的设置吗？这是一种怎样的对于光、色的理解？其实在古代的画论中，古人是不太喜欢色彩的，这在《道德经》就可窥见一斑：“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂。”

吴：《天柱》中的这个“光”不是地上的光，而是天上的“光”，你可以将其理解为一种灵光、神光。将中国的传统笔墨用当代的感觉来表示的时候，也许就不能完全依照古法的要求，因为它是不同形态的呈现。不管从哪些表面的形式来看，《天柱》都不像是中国传统水墨画，但就其内在精神来看，这就是对中国传统水墨画的延续。

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