《女旅客》是一部由安杰伊·蒙克 / 维托尔德·勒希维彻执导，Aleksandra Slaska / 安娜·齐皮勒夫斯卡 / Janusz Bylczynski主演的一部剧情 / 历史 / 战争类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《女旅客》精选点评：
●一部遗作，没有拍完。讲述了一个集中营女管教和她的附属犹太女人的故事。在邮轮上的邂逅，女管教的尴尬，慌张的神情和犹太女人的脸，有些强烈对比。这是一艘没有昨天没有明天只有今天的船。
●在导演的忌日看了。人性是复杂的又是单纯的，在集中营这个特殊的环境里被放大、掩盖。当人为了昔日最简单的爱情甘愿冒生命的危险之时，一切都那么渺小。
●波兰导演安杰伊·蒙克的遗作。导演在拍摄期间因车祸去世，所以，也造成了影片的残缺不全，但这诸多断片中，是一个事件的A面和B面，所谓真相，也因为残缺而扑朔迷离。影片中有许多以静止画面陪画外音的叙事镜头，既是无奈，又是特色。
●《堤》式的幻灯片代替了“xxx续写后四十回”的尴尬，永远“未完成”的时态反而赋予了电影新的涵义。
●提琴与枪声的奏鸣曲，未完成的遗憾
●惊呼！
●奥斯维辛集中营的故事。
●tlf这个字幕真是不能看
●剧情
●波兰电影的特点是，第一遍看永远不觉得好，仔细分析才能品出其中的韵味。蒙克死得太突然了，影片在助手的帮助下将将完成，也许可以是一部优秀的历史题材的电影。
《女旅客》影评(一)：不是影评,只是联想
对Liza曾经犯下过的罪行，已经没有一个属于人间的法庭能够追究她了，（很显然，唯一对此事知情的Marta 对此并不想追究，我想，她显然是想忘记过去在集中营中发生的那可怕的一切）。
Liza告诉自己的丈夫自己是受形势所迫，她所做的一切都应该归罪于压迫她的那个法西斯政权。
她所说的这些话，让我想到那些在文化大革命中到处的抄家的一些“革命小将”，他们把自己曾经犯下的罪行，归罪于所谓“四人帮”，归罪于所谓“林彪反革命集团”之流……的蛊惑。
如果按照这样的逻辑思考，那位应该还在地狱里深受煎熬的希特勒先生就应该把自己对全人类所犯下的可怕罪行归罪于魔鬼撒旦！
好吧！可能他们所做过的坏事，不应该由他们负全责，但至少他们应该有忏悔的表现，
因为，这才是我们对于自己的灵魂，所应当秉持的正确态度。
《女旅客》影评(二)：评论Pasazerka
一部未完成的作品，安杰伊·蒙克在拍摄这部影片的过程中因车祸去世，他的好友Witold Lesiewicz整理并完成了这部作品。由于Witold Lesiewicz并不完全了解蒙克对这部影片的想法，所以他采用一种非常有创意的方式来完成这部影片。在描述战后在游船上的情节时，影像是以幻灯片一样的形式一帧一帧的放映出来的，配的旁白甚至在猜测这部份影片本来所表达的含义和表现方式应该是什么样子的。
在Liza远远瞥见Marta的脸时，她开始向丈夫讲述自己在奥斯维辛当女看守时的故事，在她的这第一次讲述中，她把自己描述成为一个无法违抗命令只能尽力保护女犯人的善良形象。不过在随后的对自己的回忆中，她本来的凶恶一面逐渐展露出来。集中营片段对白极少，大部分是以Liza的旁白的形式讲述出来的，这使得影片有一种文学式的心理描述色彩。影片展现了战争所营造的非理性环境下的人性扭曲以及叙述的不确定性，其中心理描述非常细腻，画面中动作不多，多采用面部特写配合表现角色心理状态。在Marta一步步登上游船越来越接近Liza时，影片就此结束，在旁白对下面情节的猜测中幻灯片一样的游船越驶越远。
蒙克作为波兰电影新浪潮的一名主将，影片叙事手法与常规主流电影颇为不同。看惯了美式法式等在影坛占主导地位的影片后，再看这部波兰新浪潮作品，很有些不一样的感觉。影片很有胶片质感，看上去非常舒服。
《女旅客》影评(三)：《女乘客》：安杰伊•蒙克绝唱，但愿清除的记忆
《女乘客》（Pasazerka, or The Passenger, or Die Passagierin, or La Passagère, or Matkustaja，旅客、巴沙及尔加、女旅客，波兰，1963）
视角独特的二战犹太人题材经典。波兰导演安杰伊•蒙克（Andrzej Munk，1921-1961）绝唱。战后数年，偕美籍老夫回国的德国女乘客在豪华邮轮停靠英格兰时偶见战时奥斯威辛集中营的犹太女囚，从而痛苦地回忆起往事……原来，她曾是集中营佩枪督察，不但救助过这位女囚，还曾为女囚与难友未婚夫约会提供方便。但后来，双重人格却使她成为迫害者，因为受不了女囚比自己拥有更多……意外定格的瞬间，但愿清除的记忆。其间回忆部分多旁白、少对白，现实部分以幻灯片形式呈现。心理化情节生动，文学化表现出色。亚历山德拉•斯拉斯卡（Aleksandra Slaska）、安娜・齐皮勒夫斯卡（Anna Ciepielewska）、贾努兹•比尔克金斯基（Janusz Bylczynski）等主演。戛纳电影节特别致意奖。
【笑独行按：史载蒙克为波兰电影学派代表人物之一，有部分犹太血统，1921年10月16日生于克拉科夫，曾参加华沙起义，1948年加入波共，1951年毕业于罗兹电影学院，1952年因 “错误行为”而被波共开除，1961年9月21日死于车祸。代表作有《铁轨上的男人》（Czlowiek na Torze，1957）、《倒霉》（Zezowate Szczescie，1960）等。该影片第二导演维托尔德•勒西维兹（Witold Lesiewicz）为蒙克助手兼好友，根据蒙克生前已拍片段完成的影片只有不到60分钟。在下所见D5影碟片长为58分钟。IMDb该影片片长记录为62分钟，评分为7.8分。】
《女旅客》影评(四)：时间的裂痕
波兰电影新浪潮巨匠安杰伊·蒙克执导的《女乘客》（又译《女旅客》1961年），不免令人唏嘘。导演未拍完，即于1961年9月20日遇车祸去世。接手者维托尔德·勒希维彻说“我们想要拍摄的是沉默寡言和时间的裂痕”。
二战结束后，从英国开出的豪华客轮，犹如一个小岛，上面的每个人也是一个小岛。德国女人莉萨意外看到一个熟悉的面孔，她就是玛塔，当年在奥斯威辛集中营的一个犯人。而莉萨作为当时集中营的管理者，保护了玛塔，使其免于屠杀，玛塔的未婚夫则未能幸免。片中由一群才华横溢的犯人组成的乐队，为纳粹演奏古典音乐，令人震撼。
这个世界上无论是战争还是和平时期，总是充满着风险和危难，只是战争把人的兽行集体化了。其实，人性与兽性就差半步，这关乎国家体制构成。一个专制独裁的体制，会制造很多敌人和借故，也总有煽动能力，让大众跟着发疯，只是可预期的结果，却最终总会走向人民期望的反面。只是非要经过血雨腥风之后，大多数民众才会如梦方醒。之后会有一段相对的平静期。不久，新一代崛起，旧事渐忘，个人崇拜，盲目跟风，对所信奉的异常狂热，所谓揭了伤疤忘掉痛，又总会重蹈覆辙，悲剧再次重演。
这种恶性循环，已是由历史一再证明的不争事实。所以，要想后代吸取历史教训，几乎是不可能的事，因为作恶者总相信自己会赢而笃定别人会输。人类的悲剧也由此而来。这部电影连同所有表现法西斯的电影，或都给了我们这样的启示和隐忧。
2013、12、30
《女旅客》影评(五)：往事并不如烟
波兰导演安杰伊·蒙克出生于1920年的克拉科夫，曾经参加过著名的华沙起义，加入过波兰共产党，于1951年毕业于波兰洛兹电影学院，他创作生涯的早期并没有涉及到故事片的创作，而是在一个纪录片工作室工作，拍摄了一系列具有社会主义意识形态倾向的纪录电影。在这一时期，蒙克开始形成自己电影的闹剧风格，这种欢快活泼的闹剧传统甚至可以追溯至他所就读的波兰罗兹电影学院，闹剧是这个学校的传统中不可分割的一部分，尤其体现在每年对入学新生变着花样的传统戏弄。波兰斯基曾在自传中提到了他在学校读书时，蒙克在学校讲授并指导纪录片的回忆，并形容蒙克是一个好客、慷慨、十分风趣的人，以及蒙克在学校读书时就被公认为是闹剧方面的大师。在后来的故事片创作中，蒙克的作品无疑显露了他在幽默、戏谑方面的杰出才能，但这部最后的作品《女旅客》却是蒙克作品序列中的一个不同以往。1961年9月20日，在华沙到罗兹的一条公路上，一辆卡车同蒙克驾驶的黑色亚菲特小轿车迎面相撞，41岁的蒙克离开了这个世界。当时也正是他的第四部故事长片《女旅客》正在制作的阶段，电影中故事发生的主要背景坐落于第二次世界大战中的奥斯维辛集中营。蒙克去世后，这部电影后由蒙克的好友兼助手托尔德勒西维兹将其制作完成发布，蒙克在世时没有拍摄完成的现实部分，勒西维兹使用了静态画面加以展现，一方面尽可能地保持了这部作品动态影像部分的风格统一，某种程度上尽可能使其保持在作者性上的完整，另一方面，静态画面的叙事方式也得以让现实与回忆区别开来，并呈现出一种独特的纪实风格。
工厂里的人：关于现代性与大屠杀
本片透过德国人丽莎的视角以讲述的方式呈现，在丽莎的自我叙述中，可以得知，她是集中营里的管理人员，由此影片正式进入到动态影像部分（现时时空运用的是静态画面），这是以两个在政治上对立的女人为主角的一段过去，但通过回忆的视觉化展现，一幅二战期间纳粹集中营的“图景”凭借着这份记忆在观者的面前重现。对于集中营内部的呈现，其刻画不管是从视听的处理上还是情节建构本身都非常克制，这种克制无疑也体现出纳粹集中营对犹太人屠杀的一种理性本质。1989年，社会学家齐格蒙·鲍曼出版了《现代性与大屠杀》一书，提出对于二战时期纳粹大屠杀的重新认识，认为大屠杀是现代性[ 关于现代性的概念涉及非常广泛，也比较复杂。此处的现代性主要是指作为西方文明史阶段的现代性，是科学技术进步、工业革命和资本主义带来全面社会变化的产物，体现着人们在技术-工具方面的理性和道德-实践方面的理性。]的固有可能，与现代工业社会的组织分工和官僚体制有着密不可分的联系，背后则是理性的运作机制，也就是说，大屠杀实际上是靠秩序在推进，而非我们此前想象的癫狂与混乱。完成于1963年的《女旅客》在鲍曼提出这一观点之前，便已经在其呈现集中营的视角中不自觉地彰显了这一点。 在本片中，可以看到整个奥斯维辛集中营如同一个工厂，在这个工厂中，对于犹太人的管理和屠杀以一种工业化的模式进行。
首先，集中营内部的空间，像工厂一样，在正式回溯记忆的开头段落，破败的铁路上堆积着各种各样的杂物，镜头随之右移，在几声间断并不刺耳的机器轰鸣声音中，一条道路两边站着两个德国士兵，与此同时，还有两个德国士兵骑着自行车驶来，轰鸣过后，空气里回荡着自行车链条摩擦的声音，不远处是围起的电网。第二个镜头是一排房子，一辆汽车驶到房子后面后，镜头上移，房子上树立着一大一小两个巨大的烟囱，滚滚黑烟正从烟囱里排放出来。不过在完全不知道这是纳粹集中营的前提下，看到正在排放黑烟的烟囱这一工业时代的象征性符号之一，可能首先只会让人确认为这是一座工厂，机器运作的声音一直存在于这一镜头段落中。不仅仅只有烟囱，围墙，机器的轰鸣，观看整部电影就能看到，集中营内部还设定了许多其他空间，光是屠杀空间就不止焚尸炉，还有玛塔的未婚夫塔德斯最后所待的毒气室等地，在塔德斯被委任以工作时，一位纳粹军官与守卫有几句简单的对话：
守卫：“他不在这里。” 德国军官：“什么意思？” 守卫回答：“盖普送他去医院了。”他们的对话似乎并没有什么深意，但此时在二人交谈的后景又展现了一个屠杀空间：几具尸体被吊在不远处搭建好的木桩上，来回晃荡，木桩上还有其他的绳子没有挂人。这些屠杀空间像工厂里的一个个部门，其他出现在电影中的部门还有用来存放帝国财产的仓库、塔德斯工作的画室、宿舍、医院等等。丽莎介绍自己在集中营从事着管理工作时，出现了这样一个镜头:泥泞的空地上，犹太妇女们穿着统一的服装，带着头巾，在几个监工鞭子的监督下行动迅速地干活，在穿着囚犯服装的犹太乐队的奏乐下，犯人们还要排成整齐的队列进行类似于晨操的活动。这个巨大的工厂甚至会迎来检查，当国际委员会派人前来检查时，委员会成员就这里的状况对玛塔做了比较详细的提问：
国际委员会成员：“你在这里多久了？” 玛塔：“两年。” 国际委员会成员：“这是你第一次生病吗？” 军官：“是的。我查过她的病例。” 国际委员会成员：“两年都没有得病？没有流感，没有感冒？” 国际委员会成员：“你总是能接到信吗？” 司令：“当然。我们不会限制他们的通信。” 男军官：“这并不违背规定。” 国际委员会成员：“允许亲属访问吗？” 司令：“这在每个国家都是被禁止的。有政治犯。” 司令：“当然了，我们有的时候是允许犯人之间进行访问的。”这样的检查，更像是一个工厂迎来了劳动委员会对于工厂运行机制的考察，询问是否保障了劳动工人的必要权益。鲍曼曾引用过大屠杀研究者费恩歌尔德的话，他认为奥斯维辛是现代工厂体系的一个延伸。不同于生产商品的是，这里的原材料是人，而最终产品是死亡，每天都有许多的单位量被仔细标注在管理者的生产表上。他们自己参与劳动生产，带有自己的编号，阶段性地迎来筛选和淘汰，在影片后半段就展现了这样的淘汰场景，囚犯们脱光了衣服按照队列奔跑，在丽莎随机的挑选下，被选中的人则就要面对厄运的提前到来，但最终所有人都会被送进屠杀室。在没有迎来死亡之前，则被要求遵守纪律，比如对帝国财产的保护。当出现偷盗事件时，如果没有人站出来，则要全员进入劳改营中。不管是从空间，还是从管理上，无一不体现着秩序维系集中营的运转，所有程序基于理性的规划与安排。
除了这种现代工具理性的规则，鲍曼指出的工具理性精神以及将它制度化的现代官僚体系在集中营的屠杀中也具有关键作用。在《女旅客》中，能到看到严格的官僚层级，丽莎作为监工头目，处在官僚体系中的中层位置，在其下有各个负责具体事物的人员（比如监督犯人干活的执行监工），同级则有英娜上校，上级有女军官奥博和司令，同时丽莎也管理着从犹太犯人当中挑选出来的文员。在这一分工明确的官僚体系中，权力一层层递进，下级与上级，个人与集体之间的关系被清晰地呈现在这部电影当中，层级化和功能性的分工，首要激发了人对于权力的渴望，丽莎最开始介绍自己的工作时，有一句台词指出了这一点：
丽莎独白：“有些人迷恋于权力，但我只是做我的工作，并总是尽可能地帮助这些女人。”虽然到后来，丽莎不再是利用自己的权力帮助玛塔，而是与之相反，但这句台词也无疑体现出在奥斯维辛中“权力”的普遍存在性与重要性，包括权力如何作用于上级与下级之间。其次，在电影奥斯维辛内部官僚体系里，个人与集体之间的关系也被加以强调。仓库有物品丢失时，女军官奥博对她下一层级包括丽莎在内的监工头目进行训话时说道：
女军官：“我得到报告，被充公的东西都是帝国的财产，有犯人在偷盗和买卖......” 丽莎独白：“昨天一个女囚犯从仓库里偷靴子，今天被我们发现了，里面还藏着一些金子。奥博，一个简单的灵魂，是个理想主义者，被这些东西所迷惑了。但是在最后她说了某些敏感的东西，我们必须赢得被选择的囚犯的信心，并且建立命令。只有最好的守卫和最好的囚犯能够重新恢复集中营里的秩序。这种想法对我来说并不稀奇。”奥博的话说明了在这个集中营里他们对于集体的捍卫，这个集体被表示成帝国，归属于集体的个人要拥护并守卫它，接下来丽莎的独白中，不仅仅透过丽莎的视角对奥博进行了简单的评价，而且再一次表现出奥博作为军官的希望和要求。最好的守卫和最好的囚犯需要一起恢复集中营内的秩序，这句话的表达至关重要，意味着处于不同权力阶层的守卫与囚犯需要合作以维持秩序。德国纳粹将犹太人们集中到奥斯维辛这座“工厂”里，让他们从事生产，给他们分配活动，并且还会从中筛选一定的人员为纳粹服务，玛塔与丽莎的关系也是在这样的“选择”中建立起来，在鲍曼的观点中，这是利用了被迫害者一种理性心理：合作，以换来生存的可能性，但这种合作事实上保证了大屠杀的顺利进行。在影片的前半部分，丽莎在被女军官奥博训话后的段落，是她来到焚尸炉前，隔着电网望向浓烟滚滚的大烟筒，还是寂静，唯有士兵的脚步声、烟囱的排放声，以及镜头右移，一群天真无邪的孩子在几个大人的带领下走进通向焚尸炉的地下通道，环境还是非常安静，只有孩子们相互聊天之类的话语声和走向死亡的脚步声。这时，丽莎看到一个小女孩脱离了队伍，她走向守卫在一旁的士兵，士兵的面前是一只静卧的警犬，小女孩用手抚摸狗头，并慢慢抬起眼看着士兵，镜头随着女孩的视线上移，士兵看到脸上不知觉地露出了微笑，但随即小女孩离开了观众的视线，回到队伍当中，士兵也因为突然意识到什么而中止了笑容，一秒钟的和谐与温情戛然而断，镜头又借助这位士兵的视线来到焚尸炉前，一辆货车旁，一位士兵正在给另一位从车上卸货，那位士兵带上毒气面具，把从车上卸下来的罐装物体拆开，通过地上的小烟囱投放进去，小烟囱下方便是孩子们正在走进去的地方。
不止这一处屠杀场景的描写，我们会发现所有屠杀场景中展现出来的，并非是混乱和无序，相反，纳粹士兵像进行工业程序一样执行屠杀，犹太人也是在权力的压制之下，在一种理性本能（他们深知反抗也是立刻迎来死亡，只好一步步地跟随命令）的驱动下走向屠杀空间。在屠杀结束后，有人负责清洗场地，有人负责运送尸体，看上去存在一套已然制定好的流程。 《女旅客》里的集中营这一空间，以及空间内部机制的运行，让我们重新思考这样一个问题：屠杀这件事是否是建立在以往人们对于屠杀的想象，也就是野蛮和文明的倒退之上？相反，电影中无论是从空间的呈现上，还是整体电影语言的基调上（一种克制、冷静的镜头风格），皆能够建立起关于大屠杀本质的一个认知，也就是说，大屠杀不仅不是以失控、野蛮的方式进行，反而是之于理性、文明这类现代性因素之上，工厂一样的运转系统，内置的官僚权力体系，无疑不是现代性的产物。
工厂里的人性：必然存在的抵抗与人的光芒
在这座工厂里，所有的人不论是主动或是被动都被分配以任务和职责，为集体劳动，在这套系统里，个人被吞噬，这个“个人”不仅包括玛塔这一类作为囚犯的犹太人，某种程度上也包括如丽莎一样的监管者。福柯有一个基本观点：权力是无处不在，并总是生产对于其效果的反对和抵抗。抵抗是一种“反权力”，总是倾向于在对权力表达的反应中显现出来。抵抗采取许多形式，从在教室里表示轻蔑和孤傲的微观政治姿态到全面的社会和政治革命。丽莎在玛塔的眼中看到了孩子般的气质，在严格、恐怖的集中营，将其选择为文员，在一定意义上等于施加帮助。从丽莎的话里，可以看出，之所以选择玛塔是因为丽莎感知到了玛塔并没有完全被这种残酷的压制给泯灭掉人的特质，“孩子般的气质”是一种生命力的体现，从这个意义上看，作为德国人，负责管理工作的丽莎出于本能识别出了极度黑暗里这种具有生命感的微光。换句话说，丽莎看到了玛塔的抵抗，并且这抵抗在无情的集中营里闪烁出人的光芒。在第一次对着丈夫简短叙述一遍集中营与玛塔的过往后，丽莎又重新开始详细地讲述，她首先说道：
丽莎独白：......我一个德国人，拒绝了一切，没有私人的生活，没有爱，没有工作的休息，她一个波兰人，因为政治上的东西却有我所需要的。她没有我也会过得很开心，不是我为她做的事情，也不是塔德斯恰好在那里的偶然性。犯人剥夺了我们的信任，迷惑了我们的眼睛，让集中营里的任务有了新的蔓延，就是有些德国人也和他们一样。这段叙述很好地概括了丽莎对玛塔爱与恨交织的所在。一方面，玛塔虽然生活在冰冷的集中营里，但是她自身的生命力仍旧没有被残酷扼杀。当玛塔最开始被丽莎选择成为文员，并且在她的帮助下，玛塔的未婚夫也成为工作人员，两个人得以相见。玛塔与塔德斯躲在一扇窗户后面，塔德斯为玛塔画像，玛塔看了后禁不住笑了起来，但两个人在此过程中都小心翼翼，不敢出声，不过仍是能够感受到他们的快乐，这种快乐折射出生命真正的温度。很多次玛塔与塔德斯的相处，丽莎都看在眼里。后来丽莎以为玛塔在藏匿犹太婴儿，她走到她的身后，玛塔手中的布被她掀开，露出的却是一捧鲜花。
玛塔：“今天是我的生日。” 丽莎独白：没有人记得我的生日，没有人给我这样的花，花来自SS的温室，男集中营的犯人在那里工作，我决定开始袭击，让玛塔知道我可以给她塔德斯，好像奖励给好女孩的一块糖果。在人的层面上，丽莎和玛塔没有什么不同，两位女性都被限制在集中营里，要求泯灭自我，服从秩序，不过丽莎服从的是管理的秩序，而玛塔服从的是被管理的秩序。但玛塔“人”的那一面即便在如此环境下也还是生长着，丽莎发现在一定程度上同样的生存状态下（当然玛塔的生存比丽莎要艰难得多），玛塔却拥有她渴望但是没有的东西。丽莎说上面这段话的时候，影片的时间轴进行到27分钟左右，差不多在影片整体时间轴的中间，从这里开始，出于嫉妒，丽莎开始利用自己的权力企图控制玛塔。另一方面，丽莎对于玛塔的喜爱也没有因为嫉妒而弱化，玛塔的身上依旧存在着她欣赏的品格与特质。犹太囚犯集体出操时，一位女囚犯被要求脱光衣服，站在高处，头顶的上方立着一块牌子：把我的一切献给男人。这种行为在丽莎看来是非常不耻的惩罚方式。
丽莎独白：我不喜欢这种场面，这是对一个人尊严的亵渎，当然这样的惩罚也是没有必要的。 玛塔：“安娜！安娜！” 丽莎独白：玛塔的举止更让我喜欢，很难想象这是自发的行为。玛塔喊着安娜，眼神里露出坚定与无畏，那种勇敢的确感染了裸体站在台子上的安娜，在权力、暴力 抹杀人性的集中营，这一动作虽小，却是非常有力的抵抗，它体现了“人”的自主性所在。从台词中也可以知晓，丽莎对此动作感到惊讶的同时，也从内心欣赏着玛塔身上的力量。即便身为一个德国人，那种力量或说那种人的特质也不被允许。在这个方面，作为管理者的丽莎同样承受着集中营里的压迫，对她来说，这种压迫是施于精神之上。除此以外，玛塔或者像玛塔一样的人还有一些更为具体的抵抗反映在电影的许多情节设置中。例如，英娜上校的狗扑倒并咬杀了一位犹太犯人，最终这条狗被人用刻意拴在电网上的奶酪诱惑，触电而死。这一报复行为在影片中并没有直接交待是谁而为，但至少让我们看到了位于集中营内部的抵抗动作。不要忘记这是一部以丽莎的视角进行叙事的影片，通过这个细节可以推测在奥斯维辛里面必定还存在着其他形式的抵抗。有时，这种抵抗没有那么直接具体。鲁东大学历史文化研究院的考艳丽曾对纳粹集中营的犹太女性进行过一次研究，她在研究中指出：被关押到纳粹集中营的犹太女性其抵抗主要以间接抵抗为主。在这里，统治管理她们的纳粹并不将她们作为真正的人来对待，也并不希望她们具有人性。自然而然，此时保持属于人性的特质也成为一种强权之下的抵抗姿态。犹太女性还有其他可以表达自己内心想法的方式。她们用发现得十分珍贵的铅笔头在保存下来的小碎纸片上写字，有时也用来换块小面包；或者在工作时偷偷保留下来的纸上写字，冒着生命危险将德国权力阶层的恐怖记录下来，以便让人发现；有时会在集中营宣传单上的希特勒的脸上涂鸦。《女旅客》中，有人在墙缝中发现一张纸条，将其报告给丽莎和英娜，为了查明纸条的来源，把所有的女性犹太囚犯召集到外面的空地，要求作者站出来承认。然而，并没有人往前迈一步。丽莎于是要求玛塔将纸条上的文字进行翻译，玛塔站了出来，拿着纸条翻译了一首情诗。
玛塔：“我......在我的思想里总是和你接近，总是和你接近。” 丽莎：“大声点。” 玛塔：“我不需要闭上眼睛就可以让你接近我，你是我可以达到的。我喜欢你的手，你的手掌。我亲爱的，我的爱人。你不和我说没关系，我记得你的声音。虽然你不能接近我，但是我可以跟你讲话。我们可以彼此讲话，彼此讲话。亲爱的，现在一定是秋天了。我躺在你身后的草地上，在金色的叶子里，很快就下雨了。你会让我不被雨淋，盖住我的头发。我走在没有叶子的泥土里，亲爱的你，你的存在真是太好了。我吻你的嘴唇，让它们不会悲伤。我吻你的眼睛，不会与我告别。翻译完了。” 丽莎：“纸条是愚蠢的，而且没必要。如果作者站出来，我是不会报告的，如果她不承认，就会被送到劳改所。如果没人出来，大家就都需要去。”丽莎的话显示说明了纸条在集中营里意味着什么，但此时观众还并不知道纸条上写着的内容是不是玛塔念出的情诗。直到，丽莎接到司令的召见来到办公室门口，她又重新拿起那张纸条。
丽莎独白：我不理解纸条上写的语言，但是情书不会有数字和很多相似的德国人的名字。在这件事情里显现了两个抵抗，在集中营里写纸条也就是考艳丽在她的研究中所提到的犹太女性间接反抗的一种方式，玛塔并没有依据丽莎的命令真正地把纸条上的内容如实翻译，而是念了一首诗歌。美丽的情诗回荡在暗无天日的奥斯维辛，还有比这更加有力的抵抗吗？抵抗让人在地狱之中获得成为人的权利，本质上，那也是丽莎的心之渴求。在丽莎的讲述中，起初，她对于玛塔还存在真诚美好的祝福，她很喜欢玛塔。
丽莎独白：我在玛塔的身上看到了某些孩子般的感觉，我很可怜她，她成为了我的文员。很高兴看到她变成一个正常的女孩，一个自由的人。我希望有一天她会获得真正的自由，我做了一切来帮助 她。丽莎企图与玛塔建立连接，做很多事情来帮助她，包括帮助玛塔与未婚夫相聚，但让丽莎感到失落的是，玛塔对她并没有她想要的回馈，哪怕是一声感谢。她一方面欣赏玛塔身上的生命力，另一方面也羡慕着玛塔，她这样觉得：“我一个德国人，拒绝了一切，没有私人的生活，没有爱，没有工作的休息，她一个波兰人，因为政治上的东西却有我所需要的。”加之丽莎渴望建立连接的失败，这种失落最终由于失衡而转变为嫉妒，驱使丽莎开始由用自己的权力帮助玛塔，转向利用自己的权力控制玛塔。在这部电影中，权力不仅仅涉及身体或者精神层面，同样也涉及情感层面，这个故事同时也包含了两个女人之间权力的角逐。在身体层面，丽莎作为管理员身份的权力左右着玛塔，在二人之间情感层面的权力关系却是与之相反。电影结尾处的纸条事件中，丽莎从司令部回来再次询问到底是写了这张纸条，仍旧没有人站出来，过了一会儿，玛塔站了出来。
丽莎：“玛塔。” 玛塔：“是我写的。” 丽莎：“你们都去劳改。” 玛塔：“但是我已经承认了，请保留你的话。” 丽莎：“不是真的，你不会写的。” 玛塔：“你知道我会的。” 丽莎：“我不知道。只是相思病的垃圾。” 玛塔：“不，你知道是我写的。” 丽莎独白：是她逼我的，她想要毁掉我，我需要保护我自己。玛塔的抵抗已经直接触及到了丽莎，丽莎认为自己为玛塔做了那么多，并没有得到一句感谢，反倒是相反的行动。两个女人之间的关系在一定程度上显得复杂而微妙，但最后她们的动作，一个是抵抗，一个是对抵抗的压制，都重新归属于各自的身份认同，一个是犹太人，另一个是德国人。
只有“今天”的轮船：谈历史记忆与反思
这段二战时期集中营历史的回顾，出自德国监工丽莎面对其丈夫的叙述，它来源于人的记忆。历史的本体之真是全息的，但它需要人的记忆来储存，但历史记忆之真并不能全然地反映历史本然之真。历史记忆的真实经过多重帷幕的筛选和阻隔，已经对历史本然之真打了很大折扣。人脑存储的历史记忆之真，与历史本体之真有较远距离。丽莎对于在集中营遇见玛塔后这段经历回顾了两次，在影片的时间进到接近16分钟的时候，丽莎已经完成了事件的第一次回顾。在这个地方插入了一段现实时空后，又重新回到了事件的叙述。第二次叙述补充、拓展了第一次叙述，更多细节的增添也使得观众向事件的原委推进。在第一次的叙述中，丽莎讲述了她如何善待玛塔，也丝毫看不到丽莎对于玛塔的嫉妒与逼迫。
丽莎独白：有一次她病了，被送到了医院。那里的条件不是很好，我们需要药物。我们无法处理，不管如何，我们在前线的士兵情况更糟。我决定让玛塔回家来，这样我可以更好地照顾她，确保医生会来看她。我从防治站等地方获得了维他命等药物，我救了她的命。我并不想要她感谢我，但是至少我值得她的信任。她不想表现出来，当她恢复后，性情就更加保守了。不管怎样，这是我无法理解的。当我知道发生的事情时，太晚了。她自愿找到了他，她一定在等待此事的发生。我不知道她为什么不开心，但我知道当戈拉默来宣布她的死亡时，任何东西都没办法救她。玛塔被送到了处决的地方，我很想再见她最后一面。在离开帝国以前，我说我想到处决地区看看。第二次的重新叙述，将直到玛塔“死亡”的这段时间，笔者在前文中所描述的丽莎对于玛塔的复杂情感才显露出来。“我对她很伤心，她是多么单纯啊。对我给她的好，她从来没有感谢过。我一个德国人，拒绝了一切，没有私人的生活，没有爱，没有工作的休息，她一个波兰人，因为政治上的东西却有我所需要的......”两次回顾，两次叙述，同样的事情，却让听者得到不同的认知。丽莎在开始第一次回忆前，她首先对丈夫说了这样的话：
丽莎：“我不是一个犯人，我是个管理人员。别这样看着我，我什么人都没有伤害。如果玛塔还活着......都是因为我......我没有告诉你很多我的过去，你是个移民，你不会知道我们为了生存需要服从领导。也许这对于我们都有好处......如果你最后听到了。”“什么人都没有伤害”“为了生存服从领导”这两句话是丽莎这段叙述的核心，丽莎面对自己曾经是一名纳粹监工的身份在进行那段历史回忆前先行进行了道德责任的推脱，而非自我的检省。这当然也是由于现代官僚体制的层级结构，让其成员以技术的责任代替了道德的责任。在他们这里，上级是道德关怀的最高目标，是最高的道德权威。这类历史中的加害者（不论是出于什么原因），在历史过去之后往往会使用这一说法，对自己的所作所为并无“伤害性”的认知和思考。正如影片最后旁白所说的那样：
但是我们对一个集中营工头所要的太多了，她承认的够多了，证明自己人性尚存。不管如何，一段关于在工头和被挑选的犯人之间的游戏的回忆会是什么？对残忍和邪恶的歉意与逃避，不也是人性的一部分吗？在混沌中，人们安静地死去。其他的人取代了他们的职务，牺牲者都变成了泥土，大家踩在上面。丽莎对于历史的回顾首先携带着自己的视角，也必然会出于人性本身而为自己曾施以的伤害加上很多不得已而为之的理由。当牺牲者牺牲，乌云终于散去，世界再次喧闹，施害者找到理由为自己辩护，历史的真实又从何而知？不过《女旅客》探讨的不但涉及历史记忆的真实性问题，同时也还有历史的反思。这部电影某种程度上是一部戏中戏的故事，旁白以一个客观者的视角在讲述丽莎所在的轮船以及她自己面对丈夫的讲述，而丽莎则在这个讲述中讲述着与玛塔有关的过去。在一个没有昨天和明天只有今天的地方，一张张照片将观众带到正行驶在大海之中的一艘轮船，静态的图像呈现并不缺乏表现力，轮船独自漂浮在海洋里，旁白将其比喻为一座孤岛，而船上的每个人也都是一座孤岛，因为他们彼此互不相识，在这个层面上，轮船的每位乘客都没有具体的身份，这种身份的彼此不明，也使得船上的人们与社会暂时地脱离开来。从此时连续的静态照片中可以看到，在轮船上欢声笑语的乘客，他们每个人在当下的时刻不再受到社会、历史或者社会关系的羁绊，船上弥漫着一片欢乐。
但此时，旁白却表明道，我们并不能把这种祥和看成是一首诗歌。对轮船上祥和欢乐氛围的呈现，基本可以看作是经过历史的浩劫之后新世界的缩影，战争已经走远，那些伤痛也逐渐在被遗忘，仿佛罪恶和痛苦从来没有存在过，仿佛唯有现时的欢乐恒久。另外在片尾部分，旁白再次提出他的忧虑。
这艘船及时开了，这个故事应该很容易结束。过去的痕迹不会停留很久，玛塔或者别的与她相像的人，在对岸登陆。船在继续行驶，这些女人们是否会再见面很值得怀疑，丽萨并不会面对埋在奥斯维茨泥土中事实的挑战，任何东西都无法扰乱丽莎于人群之中的生活，那些人并不关心昨天的罪恶，甚至今天的罪恶也不关心。导演安杰伊蒙克在电影拍摄的中途意外去世，导演的突然离开与电影的有待完成让人惋惜，但是我们仍然能够透过《女旅客》看到一位波兰导演对于社会历史与社会现实的思索，这种思索穿过历史，连接现在，提醒人们往事并不如烟。在影片开头，旁白向观众告知了蒙克的离世后这样说道：
“蒙克和我们是同时代的人，我们也有他的恐惧和希望，但是没有预见到答案。不过我们也许可以表达我们的看法。”《女旅客》便是一代人的思考与表达，这种思索对于我们审视历史与当下仍然重要。
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