《古尔德读本》是一本由[加] 格伦·古尔德 / [加] 提姆·佩吉 (编)著作，漓江出版社出版的精装图书，本书定价：78.00元，页数：728，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《古尔德读本》精选点评：
●读完了下却找不到上
●花了一年时间断断续续地读完了..
●总结一下本书中心思想，世间万众皆可嘲讽，为我对位法永垂不朽。这老爷子真好玩……
●翻译较差
●坐矮板凳的天使吗，不全是吧，还是个小恶魔.令人欲罢不能
●序言和第一篇在加拿大皇家音乐学院毕业典礼上的演讲很不错。后面的都看不懂了。巴赫弹的好的几乎是个哲学家了，作者对于十二音位体系的创始人勋伯格十分偏爱。“我依靠距离而活着”。古尔德孤僻的公众形象是一种误解，这只是他的独特生活方式。
●太好看了，打破了我又一个刻板印象。古尔德对于《哥德堡变奏曲》的分析太精彩了，尤其最后一段。
●可惜太专业
●作为古哼哼粉丝这本书当然是必读的，不过没必要选这么多（明明是自己音乐知识不够，卷一音乐部分很多看不懂吧= =）。最能体现古尔德式哲学的文章是 为理查·施特劳斯辩护、让我们禁止鼓掌吧！、格伦·古尔德就格伦·古尔德采访格伦·古尔德、展望录音科技 这几篇。比如“文艺复兴所创造出来的世界是彻头彻尾的错误”、电子时代的匿名特征、听者的创作（太罗兰巴特了，罗兰巴特本身是古尔德的乐迷，或许是罗兰巴特太古尔德了？）、艺术与道德、音乐艺术作为前景与背景（伊格尔顿关于文学的很多论述早有先声）
●如果你之前觉得他古怪且傲慢，那可以说你对他也没啥误解 加拿大钢琴家古尔德，人生履历可以说是非常华丽了，他对巴赫一生推，对莫扎特却是本命黑…而且说出“莫扎特不是死的太早了，而是太晚了”这样伤感情的话。#莫扎特听了想打人# 古尔德主业钢琴演奏，兼职碰瓷儿[捂脸]曾经因为一位施坦威钢琴公司的琴师在他试琴的时候，轻轻拍了他肩膀一下，他立马感觉肩膀塌方了，（此处请脑补他哎呦哎呦！老疼了！不行了的戏精状[奸笑]）于是他就把施坦威钢琴公司给告了，他这肩膀治疗了长达117次，这场官司也耗时三年之久，才宣告和解… 后来施坦威公司还内部发了份通告：“未来任何同仁在任何情况下，都不许跟这位音乐家有握手或肢体接触。”#立了个flag# 言归正传…这本书是古尔德对音乐、表演、媒体等的一
《古尔德读本》读后感(一)：于21世纪结处，如何阅读音乐？
话虽如此，此文仅试图捕捉音乐家在21世纪文字透镜里折射的一缕形象，为了解古尔德提供些许个人认识的参考；正因阅读太轻易而隽远，甚至无关阅读。
《古尔德读本》读后感(二)：古尔德读本
古尔德的一些文章的合集。其中有一些比较有趣，比如他自己对自己的采访。总体来说比较艰深难懂，有许多很专业并且又是很偏激的观点，同时又是以一种（不知是不是那个年代比较流行的）讽刺诙谐的语气写出来，所以有时候如果不是自己真正理解的话，可能甚至都不太清楚他要讲的是正面还是反面，所以有些地方过得比较粗略，等我以后音乐水平提高了也许可以再看一遍吧。
古尔德是一个观点鲜明又奇特并且备受争议的人。不仅是在他对某些音乐的独特解读上，也包括它对音乐整整个行业的见解，在 1964 年毅然告别音乐会，仅进行唱片录制，并预言音乐会会在 2000 年消失。推崇技术发展和后期剪辑，认为技术让艺术家得到了解放，以自己的最高水准去呈现一部作品。反对炫技、竞争并波及协奏曲。另外似乎特别推崇复调音乐，喜欢巴赫和勋伯格，同时批判莫扎特和贝多芬，认为肖邦不是一个很好的作曲家。
《古尔德读本》读后感(三)：一个不爱写作的剧作者不是一个好钢琴家
古德尔是一个公认的怪咖，似乎是为了哥德堡变奏曲而存在，从弹奏时的销魂姿态到墓前刻着的变奏曲乐章片段，我们看到他的才华与疯癫，却并不了解他。在读完提姆•佩吉所编的《古尔德读本》，看到属于古尔德的文字而非音乐，才发现他原来是那样的古尔德。当莫扎特偶遇吸尘器的喧嚣，却让他感悟了音乐的想象力，更为重要的是，成为了一个有趣的人。
古尔德的命运多少有些传奇，他虽然在音乐上颇有建树，却一直在努力摆脱。他甚至一度宣布于五十岁停止演奏钢琴，划上音乐事业的休止符，不曾想，在他五十岁生日后的仅仅十天，古尔德的生命戛然而止于中风。
尽管他的生命巅峰于音乐，但古尔德的人生绝不只有音乐，他的多元让他成为了一个极为精彩的人，他可以与宗教研究者探讨技术，也可以和勘探员讨论威廉•詹姆斯，亦可以和经济学家论战和平与反战主义，甚至能和家庭主妇就艺术市场的贪婪展开对话，他写作、创作剧本，当然也评论音乐。正如他自己所言：“最具有启发性的披露只存在于被采访者所专注的领域之外，不与其专业范畴直接相关的话题往往更具有灵光和价值。”在《古尔德读本》中，佩吉为我们还原了一个生活中一本正经地胡说八道的古尔德，以及其闪闪发光的思想。
古尔德曾说：“如果不当音乐家，那么，我想当个作家。”编者提姆•佩吉与古尔德曾有过不少交往，对他的心思颇为了解。因而在编纂时颇为用心，整部文集就像一场精心策划的音乐会，十分契合古尔德的特点，音乐是华丽的外壳，内核则是多元的思想。《古尔德读本》分为上下两册，正如音乐会的上下半场，在音乐、表演、媒体、杂集四个章节四大乐章之外，还编入了作为序曲的演讲、作为间奏曲的自我采访与作为终曲的编者与古尔德之间的谈话录，构成了一场属于古尔德的现代音乐会。
对于传统音乐会，古尔德颇有微词，在他的文字中颇多端倪。在他的心中，“音乐厅、独奏场所、歌剧院等诸如此类事物都代表了过去。”剧院文化正在不可抑制地走向堕落与粗俗，观众应该被看到而非被听到，他全然无法忍受无知的观众用掌声打断演出，于是写下《让我们禁止鼓掌吧》，愤愤然指出：“剧场在他们眼中演变成铺着软垫、舒适的罗马竞技场。这令我琢磨起‘鼓掌’与‘音乐文化’的关系，而我的结论是解决此严肃问题的最有效方法便是当今文化生活中逐渐地、并最终完全淘汰观众反应及观众互动。……艺术因为‘内在燃烧’而存在，它可以点燃人们的内心，而非肤浅的、外化的、公开的表现形式。”渴望极致的艺术家希望艺术被尊重，而非沦为荷尔蒙的狂欢，如果无法山水觅知音，不如独自演着，成就属于一个人的舞台。
天才的音乐家多少有些伤感，他担忧着终有一天，“今天为人们所熟知的公开音乐会形式将于百年后退出历史舞台，它的功能将完全由电子化媒体替代”。随着音乐会的消逝，音乐的力量会否同样走向衰微？“音乐乃是最不科学的科学，最不具有实质性的实质”，古尔德试图用古怪的方式扭转人们看待音乐与看待世界的方式，即使没有实现“灵性的完美”，至少为之而活过。
《古尔德读本》读后感(四)：昨日之酷，今日之古
生于1932年的加拿大人格伦·古尔德是一位气质特殊的钢琴家。在古尔德身处的时代，多数人都将他看作一位怪人或是一位哲人。如果打个比方的话，古尔德像是世界上最孤独的鲸，终日以52赫兹的声音和时间交谈。由于音频高于绝大多数的鲸鱼，上个世纪语境下的古尔德显得特别酷。
说古尔德酷，一方面基于其音乐地位——早在25岁前他的作品便被奉为经典，另一方面则和大众对他的认知直接相关。许多人认为古尔德行事非同寻常，关于古尔德的逸闻不及备载，比如钢琴技师弗兰茨·摩尔在《与钢琴大师在一起的岁月》里写，“古尔德的琴凳是一把摇摇晃晃的木质折叠椅，椅子的腿锯了一截，只有14英寸高……他的演奏方式非常独特，身体前倾，坐得很低，有时鼻子都快碰到钢琴了”；在纪录片《古尔德的32个短片》中，古尔德习惯一边哼唱一边弹奏，他的歌声（《哥德堡变奏》的Aria）也出现在纪录片《走近钢琴奇才格伦·古尔德》的葬礼片段中；在《傅雷家书》里，父亲教导儿子，“台风不可学古尔德”；最近几年，在小泽征尔和村上春树合著的《和小泽征尔先生谈音乐》中古尔德也有亮相，村上疑惑古尔德和卡拉扬合作的贝多芬第三钢琴协奏曲为何会不融洽，小泽征尔解释彼时刚刚出道的古尔德本应顺服卡拉扬的德国风格，但是古尔德还是要率性地自弹自唱……与小泽征尔的观点不同，《古尔德读本》的编者提姆·佩吉认为“真实的古尔德总是发自内心地在乎人、关注人”，他还引用传记作家杰弗里·佩哲的说法，“他真的一点不怪，也从不以自我为中心”。
纷繁的说法塑造出了古尔德的雕像，古尔德内在的思想则潜藏在今年刚刚出版的《古尔德读本》之中。当乐评和古尔德的唱片一齐摆在人们的面前，如果没有听过唱片，看过再多权威乐评的读者也很难确证自己知道古尔德音乐的形状。同样，在过去漫长的时间中，很多人都收集了不少古尔德的逸闻趣事，可以讲述给自己家刚开始学琴的孩子，可以作为音乐会开场前、散场后的谈资，可以写成自媒体中发布的名人故事，然而这些故事都不是古尔德的声音。
《古尔德读本》分为上下两册，收录音乐、表演、媒体（尤其是录音技术）、杂集四卷。除却少量对谈性的内容，《读本》以古尔德本人的文章为主，这一点尤为宝贵。过去在中文图书市场上著者为古尔德的作品几乎都不是钢琴家古尔德的作品，而是另一位生物学家古尔德的著作，《古尔德读本》对我国读者来说是全新的。
古尔德的文章每一篇有每一篇的意思，他写《哥德堡变奏曲》的唱片内页说明，也写回应伦德纳·伯恩斯坦的《您不爱勃拉姆斯吗？》，也关注《理查·斯特劳斯与电子化未来》，古尔德写自己的文章表达自己的观点，他不与人客气。这种不与人客气有时会遭到误解——古尔德是否在为了反对而反对？古尔德的行为可以作出回答，《您不爱勃拉姆斯吗？》在《古尔德读本》集结成册前乃至古尔德生前都没有发表。
对于大众对古尔德过于自我的质疑，古尔德的声音亦可作出回应：“个人可以在丰富自己时代的同时并不属于这个时代；他可以向所有时代述说，因为他不属于任何特定的时代。这是一种对个体主义的最终辩护。它声明，一个人可以创造自己的时间组合，拒绝接受时间规范所强加的任何限制。”古尔德的价值在于超越时间和空间。
《古尔德读本》中有一些文章原本不是以文章的形式出现的，比如他的一篇可以归入影评的文章《电影〈五号屠宰场〉》，目前读者看到的这篇文章来自CBC广播公司资料。对电影作出评论的古尔德本人正是电影的音乐总监，他理解电影的主题“生活与死亡”，关注电影中的英雄与反英雄，把握剪辑技术和导演技法。古尔德对知性的探索不仅仅局限在音乐，他在面对新世界时的开怀与他不爱与人握手的表现并不背离，不握手是因为爱惜手，求知是因为珍重这个世界。古尔德爱惜与珍重共同成就了他今日的经典地位。
我们说古尔德是“昨日之酷，今日之古”，反过来说他是“昨日之古，今日之酷”也是合理的。在二十世纪和二十一世纪，古尔德都既经典又酷。
刊于中华读书报
《古尔德读本》读后感(五)：古尔德、对位艺术和现代音乐
不是书评。是受启发的、夹带私货的碎碎念，是可能与古尔德、对位艺术和现代音乐都无关的胡写一通。
古尔德对巴赫赋格的推崇并非没有前例，众所周知，早期浪漫主义对巴赫已进行过复兴和价值重估，而十九世纪末二十世纪初起在德语国家巴赫的地位飙升到了与贝多芬不分上下的程度，这一现象一直持续到现在。
通常人们认为贝多芬是古典主义的集大成者，是（音乐上的）浪漫派的创始人，但这种陈词滥调并不能告诉人什么有用的信息，甚至在一定程度上是错误的。简单讲，贝多芬是西方音乐传统的必然结论和某种程度上的最终结果，按古尔德自己的话，”logical conclusion of the Western musical tradition”。贝多芬是奏鸣曲艺术的终结者。奏鸣曲艺术，往往也被“交响逻辑”等字眼指代，在古尔德的英文中是”sonata-allegro power”和”symphonic power”，它的实质是转调艺术。第一主题在主调中出现，与之发生对比的第二主题则在连接部的转调后在原调音阶的五级音阶对应的调，即属调中出现；发展部，或者展开部一般是原有材料通过变形、对位、转调等途径发挥所有潜能，制造巨大张力，再通过常是精心设计的桥段回到再现部处于主调的第一主题将紧张解决掉，再到属调的第二主题，最终为了使最后这一次转到属调的紧张不过份而给人未完成的感觉，结束于主调的尾声上。奏鸣曲艺术是转调艺术，通过转调制造张力和强烈的对比，藉此达成戏剧性的、二元对比的音乐。古典主义作曲家处于对古典主义思潮的认同，给自己下令，命令自身遵循奏鸣曲的戏剧性原则作曲，恪守音乐逻辑。贝多芬是这种艺术的终结者。在贝多芬之后，甚至在他的晚年，已经没有人遵循古典奏鸣曲的原则作曲了。一方面贝多芬如同一座无法逾越的大山使他们竞相逃离，另一方面进入他所打开的音乐的主观化的大门后的浪漫主义者们也不再像古典主义者们一般用古典奏鸣曲的原则给自我立法了。他们生活的环境被代表着虔敬派、属灵派思潮的浪漫派淹没，不再能理解罗马气质的古典主义艺术；大调乐曲中主调向属调的转调让位给向下属调或平行小调的转调，戏剧性原则不再处于第一位了。
奏鸣曲艺术又是巴洛克艺术的必然结果。巴洛克艺术的特点是连绵和自由，人们常常提到巴赫的乐谱中没有力度标记和详细速度指示，并据此认为巴洛克音乐刻板、理性，然而实际上巴洛克音乐致力于的是体现单个感情和气质，这与巴洛克时期的唯理主义试图理解人的性格和气质有关。无论如何，巴洛克音乐形式在发展过程中，遇上了主题的扩大和连绵、自由的音乐形式所不能解决的二元气质的平衡问题，奏鸣曲式的诞生也已成为必然。巴赫在此起的关键作用，就是通过两部平均律键盘曲集推广了平均律的使用，而平均律确保了乐曲可自由地进行转调。巴赫的重要性并不在其对位的精深，若真如此雷格尔可能会做的更好，赋格曲也并不是严密、“数学”的，它更多是一种织体（Tovey语）。巴赫的对位艺术，实际上仍然因其器乐性质而是带有和声性质的对位，而非更早的尼德兰、弗兰德斯以及文艺复兴声乐对位大师们——如帕莱斯特里那——纯粹的、非和声性质的对位法。平均律键盘曲集本身也是转调艺术的宝库，赋格曲的形式，即主题从主调、属调、主调（以三声部为例）依此进入的原则，保证了作为赋格艺术的练习曲的平均律键盘曲集，能够容纳巴赫对转调的浩瀚知识。某种程度上，巴赫对平均律的使用使调性音乐得到了根基，拉莫的和声理论有了用武之地，以后的发展都是必然的结果。
在贝多芬终结了古典奏鸣曲后，浪漫派走上抛弃形式原则主观抒情的道路。到瓦格纳时，音乐已经走上了获得完全解放的边缘，调性体系不再束缚音乐。尼采反对瓦格纳，仅从音乐上讲，反对的是对技术的完全掌握导致的对音乐任意的、感官的把玩和控制。尼采在这时想要表达的和克尔凯郭尔在批评叔本华时想要表达的相同，叔本华预示着从禁欲中榨出快感的一代人，瓦格纳预示浓重、过度感官以至于不得不让耳朵去进化、适应的音乐。贝多芬终结了孤立不受控制地独立运行的艺术，在浪漫派对音响的掌握后音乐已经没有能限制自身的原则了，音乐已经没有法律了，只有不断挖掘感官愉悦，甚至让人去适应艺术，让人为适应艺术变形。尼采提倡节制和自我约束，在完全掌握音响技艺的同时，不去使用那些技艺，给自己立法。
既然音乐走上了没有法则、形式约束的道路，这时需要人在外给音乐定下法，这就是勋伯格的十二音音乐。对调性感的避免，归根结底是对和声-奏鸣曲艺术的叛逆，是将复调水平方向上的线条的重要性提高到垂直方向上的和声之上。但十二音音乐即使不是彻底失败的，也是臭名昭著的。这也十分好理解。一切艺术的最初形态都是宗教仪式。如果一个人愿意去了解古典悲剧如何从酒神的祭仪产生，中古戏剧如何从教仪剧蜕变，复调如何在格里高利艺术的瓦解中产生，等等，他会意识到这一点。宗教与意识形态的不同，在于前者是启示的、古老的、甚至可能早于人类，它包含着人类文明的一切种子，（值得注意的是，古尔德对神学有浓厚的兴趣，并认为神学在某种程度上高于美学，他对宗教的理解似乎与许多认为神学纯属废话的人不同）后者则是部分人对宗教的缩减和理性整理，是寄生在宗教上的意识结构。是宗教最早给艺术立法，并保证艺术生养众多、发展壮大。罗马的音乐艺术凝聚在中世纪教堂庄严肃穆的素歌中，而野蛮人的歌谣以清洁派异端的形式在法国南部的奥克语区出现，这两大宗教传统以及注定无法完全厘清的无数信仰传统赐予的音乐在罗马公教会的包容下发展成了西方音乐。勋伯格的体系虽然在理论上是必然，却并非听觉和音乐家想象力的必然，不是具有勃勃生机的传统的自发选择。
无论如何，人的听觉适应的调性音乐，浪漫派中的部分成员以及十九世纪末二十世纪初的现代作曲家在挖掘巴赫的遗产时，希望找到的就是通向新的古典乐派的道路。既然原来的形式原则已经没有了继续发展的潜力，那就要到源头去找，到调性体系的开端去找。尤其在调性体系近乎崩溃的二十世纪初，音乐家们也常常把巴赫称作治愈浪漫派的药剂。
这就是古尔德所处的音乐背景，西方音乐的传统似乎迎来了终结，勋伯格同时代以及之后的作曲家，有些人尝试回到古典的均衡和对形式的重视上来，如斯特拉文斯基和欣德米特；有些人试图挖掘民间音乐传统从中汲取营养，如巴托克；勋伯格为代表的第二维也纳学派，试图将某种抽象的、“线性”的对位法作为至高原则，忽视传统对位法的和声性质（因为这必然回到调性艺术，和声艺术，以及奏鸣曲艺术）；有些人则试图脱离时代和所有传统用人力自行建立一整套音乐美学和价值体系。
古尔德显然不是真正的实验家和标新立异者。他反对业余的、不讲形式原则的音乐。他支持第二维也纳乐派，认为或许有路可走。对仅仅为新而求新的 Terry Riley 等人的音乐虽然颇感兴趣但也抱有怀疑。他拥护不关心时代的理查施特劳斯，在提及北方时暗示希望更多人能固守自我不为时代所动的观点。他的“标新立异”与其说是求新，不如说是在试图拯救僵化于没有未来的浪漫派的古典音乐现场和唱片工业，对录音的关注在某种程度上也是对根植于浪漫派传统的演奏会的反动。他梦想所有人的生活可成为艺术，而音乐演奏会和现场对家庭内部和社区自发的音乐活动来说极具破坏性。当然录音技术也预示着某种新的艺术，是新艺术可从中诞生的土壤，这样的艺术所具备的潜力完全不同于某些作曲家破坏性的、导自空想和理论的音乐。
古尔德是一名合格的艺术家，对他所处时代的音乐有着艺术家应有的嗅觉。而这种嗅觉似乎并不是已进入21世纪仍然在鼓吹巴赫的作曲技术和所谓精深的对位法，或者在读过一些乐评和文章后贬低贝多芬的人具备的。他了解西方音乐的传统，知道它有多珍贵。他谨慎地接受尼采对上帝之死的判言，对尼采鼓吹的价值重估则抱有怀疑，仅限于“重估”早期浪漫派遗留下来的某些传统的价值。绝不是西方音乐传统的破坏者和近乎丧心病狂的实验家。
古尔德深谙艺术的发展规律，在他谈到时代精神的言论中可以确认这一点，他不会像某些先锋作曲家一般沉迷于进行毫无意义的实验，或者放弃珍贵的艺术传统，转而在完全没有类似罗马教会的上层结构以及它所代表的信仰、价值结构的保护下探索完全异质文明的艺术，这样的做法很可能导致双方同时的庸俗化，导致某种折衷的、缺乏指导精神的融合。在新世纪音乐和部分民族融合，以及诸多尴尬的前卫摇滚中人们能找到这些对双方都具毁灭性的融合尝试。
自瓦格纳失败的整体艺术以来，除了布鲁斯和阿根廷的探戈音乐外，音乐几乎再没有过实质性的进展。布鲁斯在辉煌的六十年后渐渐沦为使用布鲁斯音阶的欧洲通俗音乐。在金属乐那里，中世纪的农民重新冲出来希望冲破现代世界的封锁，在美国则是南方摇滚的清教徒，但没有方向，也不受醉心于稀奇古怪实验的智识文化待见，因此它们仍然没有摆脱所有原始音乐的框架，riff，和中世纪的吟游诗人唱恋歌时的伴奏，克里特岛上婚礼庆典时里拉琴的演奏，Pete Seeger原始的千篇一律的民谣伴奏，并没有实质上的区别，无法脱离有限的套路和模式化。爵士乐无外乎西方音乐在三度叠置和声完全发展的情况下向巴洛克时代的一次回春；四度叠置只需看作大量使用挂留和弦的三度叠置。当然，它独有的律动是不可忽视的，但也仅此而已；现在又大有沦为中产阶级和洛可可的牺牲品的可能。确实，有人把噪音纳入音乐的范围，有人沉迷于使用合成器组合出新音色，有电声学即兴…但都没有真正的生命力和潜力。有些和不断造出新乐器没有区别。有些纯粹是为了实验而实验，如同那个著名的、存在主义的西西弗斯，这么看似乎实验本身已经具备某种意义了——可又是哪种信仰和价值使人相信实验本身就已经具有意义的？有些则根本不是给人耳朵听的——不，确实，任何种类的声音都是有人听的，甚至有许多人愿意听放屁声的采样，甚至有人会让耳朵接受一个小时正弦波的洗礼，也有人藉此高唱去中心化和艺术无标准的高歌。人们可以从中听出反律法的诺斯替派和自由灵兄弟会的回声。
伟大的艺术价值不在其新，在于其意识上的剧烈、炽热和集中不仅需要艺术家本人对其作品或者说想要达成的作品的价值的确信，还需要有建设性的和生命力的思潮和整个文化在背后推动，需要传统和记忆。玩世不恭的实验家只能造出残次品。空想家和破坏者们为破坏进行破坏的、意识形态化的艺术注定没有价值。某种程度上庄严弥撒不是贝多芬写的，不是他创造的，庄严弥撒被启示给贝多芬，他完成了他的任务。如果人还想对自己的生命负责的话，就不得不相信凡事都有一个标准。艺术有一个标准，但标准是什么人并不知道。有判断力的人能看到符合标准的，虽然不知道标准是什么。不过有一点可以肯定，标准肯定不是理论家和哲学家生造出来的，也肯定不是属于意识形态或致力于消灭某个意识形态的。
对古代人来说，声音神圣、具有魔力。罗马教堂圣咏中的人声是不可入不具有物质性存在的精神实体，是言（Logos）本身，神圣、不可随意操作（更多参阅Tim Hodgkinson 的 Holy Ghost 一文）。现代意义上的音乐最早可上溯到12世纪起于法国南部和意大利北部的全欧洲性质的圣灵运动，普罗旺斯的诗人们将本质上属于异教和土地的活力注入经过罗马公教会千年净化已形成秩序的、标准化的圣乐中，是这一秩序使西方音乐传统支撑到了20世纪初。随着诞生于圣灵运动的方济各会对物质世界的肯定，对乐音的控制技术的发展，音乐被看作乐音的特定运动模式，这和罗杰培根这位方济各会士对实验科学的初次尝试发生在同一时代。现代音乐正式诞生于宗教改革，在宗教改革和反宗教改革运动中音乐开始脱离宗教属性获得独立。艺术和圣事分离，不再需要教会作为中介便能受圣灵。三位一体的每一位都带有完整的神性，在神秘主义和东正教传统中，受圣灵、与神沟通事实上就是信徒神化，让神在肉身中住下。这使艺术背负起了认识善与恶的诅咒，背负起独立成神的重担，到19世纪末，艺术已经不堪重负了。现在，既然在宗教改革后人不再需要教士作为中介也能受圣灵，三位一体的每一位又带有完整的神性，而全世界又无可避免地基督教化了，那么所有人都要担负起认识善与恶的诅咒，要自行发现、认识道；即使地面上的宗教看似已衰颓了。人们要试图去理解，理解属于自己的土地的那些，属于其他土地的那些。理解一切，真正的理解，而不是在某种意识形态和不负责的潮流的蛊惑下折衷甚至扭曲的理解。就像古尔德强调的那样，到荒凉无人的北方，找到自己、认识自己，不为外界所动。
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