《品园》是一本由陈从周著作，江苏文艺出版社,凤凰出版传媒集团出版的平装图书，本书定价：CNY 49.00，页数：261，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《品园》精选点评：
●感叹于陈先生的博学。老派学者的风范，真诚，扎实，有种当下难得的感动
●文学家笔下的园林，尽是诗情画意，读起来一点也没有教科书那样的枯燥感。作为入门书非常合适
●读完品园，就去了苏州，理论和实践相结合，一切很熟悉，好像是重逢一样。
●说园五篇，美哉
●明确己见重历史，部分内容不敢苟同。
●以前读的
●不如《说园》。不可多得的内容，如果文笔更流畅一些就更好了。
●审美进步也不见得百利无害，身份地位的落差哪那么好释怀
●北梁南陈，《说园》已是经典，文笔之典雅，旨趣之高迈，识见之渊博，在园林界恐难有出其右者。景仰。在豆瓣上看的电子书，照片不多，黑白，估计是老版本翻印，意在保留历史风味。本书后面是随笔丛谈类文字，有些段落重复，反映出“代表作”与“全集”的普遍矛盾，我想，精编可能效果更好吧。
●十星不嫌多，一边看一边把大小园林游遍，近期陪伴我最好的一本书。
《品园》读后感(一)：园中谁人向晚行
摄影张小树
《品园》读后感(二)：最全而精的一部园林文化特辑
顾名思义，讲述如何品鉴园林。如何品园、游园、察园、论园、筑园、构园。 20世纪80年代前后起，同济大学教授陈从周先生陆续撰写《说园》等数十篇经典园林品赏散文，“谈景言情、论虚说实、文笔清丽”，影响远及日、俄、英、美、法、意、西班牙等地。在国内外园林学术界及普通读者圈广泛流传，备受赞誉。先生洋洋万言文字从园林理论与园林史入手，“以散文的优美代替了枯燥的说理，解决了中国古典园林的‘语法’构架（梁思成语），形成了关于中国古典园林的独特的阐释语法，因而他的贡献不仅是技法上的，更是美学上的”。
从《说园》讲起，对中国南北方古典园林之“构、建、叠、筑、赏”等诸面进行了深入细致地讲述，更对数十家名园的时代风格和艺术风格，抽丝剥茧，层层递进，作精辟论述。
《品园》读后感(三)：《品园》前传——满眼溪山独去时（陈卫新）
由蔡达峰、宋凡圣主编，江苏文艺出版社、浙江大学出版社联合出版的《陈从周全集》（全13卷）精装本发行了，这是《陈从周全集》的首次出版发行。陈从周，原名郁文，晚年别号梓翁。原籍绍兴，生于杭州。之江大学文学学士、同济大学建筑系教授。众所周知，陈从周先生是我国古建筑、古园林界的大家，也是散文家。他对中国古建筑园林的保护与发展有着极重要的作用，用建筑大师贝聿铭的评价来说，是“一代园林艺术宗师”。全集十三卷，有《苏州园林》、《漏窗》、《江浙砖刻选集》、《苏州旧住宅》、《扬州园林》、《装修集录》、《岱庙》、《说园》、《中国名园》、《园林谈丛》、《上海近代建筑史稿》、《徐志摩年谱》、《书带集》、《春苔集》、《帘青集》等，收录了陈从周先生古典建筑园林和文史方面的全部作品。
听闻《陈从周全集》出版了，这是时代的幸事，在传承与发展需要判断力的当下，尤显重要。
中国的古建园林，特别是私家园林的兴起，可以直溯汉代。但就审美趣味来说，这种追求情韵意趣，小中寓大，情景交融的园林，是由唐代开始的。白居易曾用“中隐”（也有称市隐）概括了一种士大夫的园林意趣。他在一首《中隐》的诗句中就说 “大隐”是朝隐，“小隐”是山隐，“中隐”是隐于市。中隐之妙，既能超脱政治上的羁绊与烦扰，又不至于受“丘樊”的冷落、清苦。后代士大夫皆以对“城市山林”的追求，表达一种精神境界与审美意识。达则兼济天下，穷则独善其身。儒家的入世立业建功的追求与老庄无为逍遥的情怀在士大夫的心理上往往会有失衡之处，而私人宅园必然成为了他们闹中取幽，小中见大，两全其美的人间仙境。陈从周推崇这种园林的“文”气，推崇“意境”之说。“三分工，七分主人”，可以说园林主人或主事人的审美决定了这些园林的气质。先生早年曾从张大千学画，后受刘敦桢先生影响，进入古建园林领域。早期积淀的美术、诗文方面的学养，使他对于中国古建筑、古园林的认识有别于他人，更有一种“融会贯通，化而为一”的高度。扬州是我的故乡，陈从周与扬州有着许多渊源，对于扬州的园林，他的《扬州园林》一册，可以说功不可没。我有幸在工作中也参与过一些古建园林的修缮与室内陈设，一直认为中国园林是时间与空间的艺术，是空间中的时间，是时间中的空间，而这些都离不开“人”的存在。这一点便是从陈从周先生的文字中学到的，在实际工作中受益颇多。
对于园林立意，陈从周一直强调诗文在其中的“指示”作用。他在谈及中国诗文与中国园林艺术时说：“造园与作诗文无异，从诗文可悟造园法，而园林又能兴游以成诗文。”事实上，中国传统美学对于意境的重视，无处不在。他认为中国园林在世界上独树一帜的原因，就在于中国园林的实质是“诗文造园”。谈及“寻景”时，他曾例举：“《红楼梦》中大观园工程告竣，各处亭台楼阁要题对额，‘若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。’由此可见题辞是起‘点景’之作用。”作文讲究“得体”，造园亦如此。1978年，他为纽约大都会博物馆设计了园林“明轩”，是十分得体的，也是有所突破的。用他自评的话说，“纽约的明轩，是有所新意的模仿。”在这个项目中，可见他表达的造园理念中“因借”的另一种活用，“隔”恰恰成为了一种视觉反差下的铺垫。
对于古建筑古园林的理解，陈从周常以散文笔墨信手写来，“次日煦阳初照，叩门入园。直至午阴嘉树清园，香茗佐点，小酌山间，那时游人稀少，任我盘桓，忘午倦之侵人也。待到夕阳红半，尽一日之兴，我也上火车站，载兴而归。儿辈倚门相待，以苏州茶食迎得一笑。”文中洋溢着明人小品文的风度，可以说，超越了建筑园林的论谈，创新地形成了一种语言风格。他的《说园》五篇，字字鲜活，令人赞叹。首篇“园有静观、动观之分”，仅此一句，便让人敬服。这些立论，并不是凭空而来，是“实中求虚，自信尚有所据者”。情以兴游，文以兴游，本来中国园林就是“文人园”的，是以诗情画意作为主导思想的。如同宗白华谈中国诗画中所表现的空间意识，陈从周谈中国诗文与中国园林艺术，有着同样之效果。
对于中国古建筑、古园林的保护与发展，陈从周先生是有文化担当的。特别是在时代背景下，对于传统美学的坚守与传承。他抨击许多没有历史脉络，没有意境，无病呻吟的强做之作。他反对园林改称公园的做法，反对大而空。他是一个时代中园林的守望者。他的著作代表着中国传统美学的一种传递，准确而鲜活。正如冯其庸先生对陈从周的评价：“兄治园林，皆能融会贯通，化而为一，所谓文武昆乱不挡，是为大家，是为人师，窃以为世之治学，有稗贩者，有读而不得者，有读而深得者，有百川汇海融而为一者，兄其后者呼？盖凡兄所著，皆绝去倚傍，独抒性灵，其为人为我，无复可分，自成一家言矣。”这样的评价，是恰如其分的。
陈从周重视园林设计时代发展中的适应性，曾提及“造园可以遵古为法，亦可以以洋为师，两者皆不排斥。”他建议重视对古建筑与园林的研究，并收集编审过大量直接与间接的资料，表现出他严谨的治学态度与方法。他说“他山之石，可以攻玉。造园重视借景，造园与为学又何独不然。”这些资料也是他所提倡的“学养”源泉。
写这篇短文时，我刚好在英国剑桥，经过康河，想起徐志摩，想到陈从周先生最早的那本书《徐志摩年谱》。读过他的《记徐志摩》，《含泪中的微笑》等纪念徐志摩及陆小曼的文字，《徐志摩年谱》的价值更不用说，陈从周对于感情的重视，那种对待友人的情怀令人尊重。那天，康河的“柔波”够凉，濯不了足，只能掬水听野鸭争食。因半仰在船上，所以视线低近水面，水波中多是曲折的倒影。我想，尽管东西方的风景园林各不相同，但站在“意境”的角度看过去，的确也是“各臻其妙”的。也许是受到陈从周文字的影响，我喜欢园林，特别是宋元时期的造园，因为只是树石坡池，随意点置，亭台篱径，映带曲折，那种审美有自然随机之意，无意于精巧，反而得神韵。今年专程去过陈从周先生也喜爱的苏州沧浪亭，发现与二十年前大有变化。原先的野逸气没了，河岸对面的新建筑也缺少呼应，这真是当下城市发展中的一种遗憾。
逝水年华，陈从周先生毕其一生的文稿，全集出版了。后人得仰大师之风釆，当然庆幸之甚。但更希望的是，这些文字所能激发而来的觉悟。正如陈先生喜欢并常用的清人江弢叔的诗：“我要寻诗定是痴，诗来寻我却难辞；今朝又被诗寻著，满眼溪山独去时。”让我们在此“满眼溪山”之中寻求奥妙吧。
《品园》读后感(四)：江南风物与园林文化——以实探上海园林为例
摘要：以实地探访上海豫园为例，从园林的视角管窥江南文化的一隅，从人文素养角度出发品鉴豫园，这一承载江南优雅格调的文明实体，来访求江南文化特有的生命印记、生活美学和生活艺术，并进一步追问当下我们如何表述江南文化，尝试通过豫园的实例给出一个可能答案。关键词：江南 园林文化 豫园（以下所引用照片皆为笔者实地所拍摄，引用请标明出处）江南园林荟萃了文学、哲学、美学、绘画、戏剧、书法、雕刻、建筑以及园艺工事等各门艺术，全面容纳了江南文人的的审美志趣，呈现红尘俗世的富贵风流，技艺之精湛、艺术格调之雅逸，无与伦比，成为中国古典园林艺术的典范。散文家曹聚仁先生说过：“东方文化，当于园林求之”，延续江南文脉，摄取江南文化的精髓和艺术的神韵与美感，可于江南园林中求之。我国已故园林艺术大师陈从周先生有句经典名言：“不能品园，不能游园。不能游园，不能造园”[1]，书画家出身的他从人文素养的角度提出了“品园、游园、造园”一体说，他本人也是从“品园”开始最终成为造园大师的，而看过《园冶》的人都知道，作者计成也是先从事园林品评，后实际动手造园的。本文从“品园”入手，以上海豫园管窥江南园林文化的一隅，尝试体悟园林文化和江南文化的真味，并进一步追问“如今我们如何参与江南文化的表达”，并以豫园为例提供一个可能的答案。一.品园理论小议陈从周先生曾不无遗憾地说：“近来有许多人错误地理解园林的诗情画意，认为这不是设计者的构思，而是建造完毕后加上一些古人的题辞、书画，就有诗情画意了，那真是贻笑大方。”所以我们需要慎思明辨，要理解何为具体的“品园”，然而“品园”理论浩繁，庶几难穷，笔者在这里的心愿但求有所钩玄体悟。《品园》中曾多次提到“造园如缀文”一说，那么我们不妨类比“品园如品文”，这两者确实是极其相似的，都是在有限的面积内，创造无限的空间，文章有法无式，园林亦有法无式，文章以字排兵，园林以景布阵，都讲求气韵的生动与和谐；如果要为陈先生的“品园”找一个文学理论上的对应，那么我以为林语堂先生的“性灵说”是极好的选择：园林是个人性灵之表现，园林之妙，得之则生，不得则死，一园有一园之个性，以此个性无拘无束自由自在表现的园林之道，便叫性灵，有了性灵园林才有生命力，建构园林是发挥景物个体风格、因地制宜的学问，具有性灵的自由性和难言的神秘感。另外，陈先生曾篡改东坡诗“贫女好梳头”为“贫女巧梳头”，重在突出一个“巧”字于园林的命意，何为“巧”呢？综合上文论述，我以为“巧”是“宜”的美学，“造园”的艺术便是巧设山水，各臻其妙，与景相宜，方为得体，他有法无式而格调自高；而“品园”的艺术便是用个人之性灵与园林之性灵直接相触而得以共振的过程，在这个双向的过程中人和园林的自由能动性都得以充分发挥，园林设计的巧思与人有闲余的智慧彼此认知，园林中包含诗情画意的情感容器与人的经验知识彼此互动，园林的独特风格与个人性情彼此共振。这是我所理解的陈先生“品园”之说，这也是本文的态度，游园一瞬的美感体悟比任何深刻系统的理论都来得重要。二.豫园空间景致与江南文化的生活美学我在游览豫园时偶有所得，“园林”一词或许存在着别样的解读，当我们把“园”的名词活用理解为通过建筑屏障圈隔设园的动词时（“园”本身就有圈护起来供人游览之所的名词意思），“园林”一词在结构上便是“动词+名词”的动宾短语，“园林”也就变成了通过建筑的屏障分隔自然林木景物的艺术。
所以说园林是“经过人为的自然”，上天将自然景物像明珠一般洒落在大地上，而人的努力便是经过空间布局的巧思将这些明珠编串为珠宝名器的尝试。这种“园”的行为在豫园表现为用带有符号美感的建筑屏障分隔景观，塑造重叠曲折的视觉效果，并通过曼妙变幻的光影表现独属江南的生活美学与艺术情趣。（上面那张照片是豫园鱼池的游鱼，多而肥硕，以陈从周先生的观点来看是不可取的，陈先生以为鱼池中游鱼应当以隐而略现为妙）以下是我游园所拍摄的照片和所感：
豫园中门的形状是极其耐人寻味的，不同园门的形状从不重复，高瘦各异，因自然之物而各象其形，或像宝瓶，或像木叶，将园林中的自然景物纳入人为的画框符号之中，使得游览园林本身成为观赏画的体验，这些瑰奇的符号为园林蒙上奇幻瑰丽的面纱。
这段回廊建造在芭蕉洒光、苔藓流芳的园林深处，沿着回廊走去，蹲伏于薄暗的光线里，承受着微茫的障子门窗的透射，使人沉浸在冥想之中。事实上对比这两张图，你便可以发现，园林设置观看障碍与屏障塑造了一种美学上相宜的审美距离，具有一种化庸景为神奇的功效。在这个语境里，自然景物成为了待装裱的名画，造园者通过二次加工使得自然之画在人的手中升格蜕变，具有了艺术上成熟的美感。
窗牖的纹饰将斜照的夕阳透射于白墙上，闪耀跃动的斑纹似是水面的浮光跃金，变幻出奇异的形状，时刻呼吸流衍着，微光掠影间一种宗教式的情感与体验油然而生。
当白日高升光线经过这些符号分隔的空间，景致也不会过分明亮，当夕阳斜照经行过这座符号的迷宫时，园门的形状在黄昏曼妙的阴影中似乎成为灼灼的生物，流淌着时间的质感。在和光影的互动之间，景物通过窗墙门壁半遮半掩，洒进来的光线细腻柔和，物体在空间里看不出完整的面貌，却沉淀出美的温度，人居于此往往会有一种世外高人隐居其中的感觉。总的来说，一种阴翳的美学趣味油然而生，这种朦胧之美对应的该是富有诗意的词句，而能把这些词句过成日子的人，是富有生活情趣的江南文人，他们并不明白“阴翳”代表的美学含义，却在无形之中造就了与之相似的审美情趣，成为江南文化中生活美学的补充。三.豫园历史记忆与江南文化的生活艺术据园主人潘允端《豫园记》中所称：“匾曰‘豫园’，取愉悦老亲之意也。”在当时社会主流的孝道之下，这遮藏着个人对欢悦愉乐的热烈追求，事实上，豫园愉悦的绝非仅仅是老亲，而它本来就是一座愉悦之园；据《玉华堂日记》所载，园主人潘允端既是工头督公，又是园林之乐的主要受用者，而他的父亲潘恩在园林未成时便已经死去，未能颐乐晚年。如今来豫园游览观光的客人，大抵能瞥见园林山石草木楼台亭榭之间的世俗欢乐和生活趣味，却未必知道这里曾是上海最早演出昆曲的场所，也是海上画派的发祥地。“潘允端所处的万历年间正是南戏取代北杂剧，昆山腔革新的时代，是我国戏曲史发展颇为重要的岁月。……潘允端对当时正在繁荣发展的戏曲也十分雅好，不惜投入许多资产蓄养家乐班，进行频繁的演出活动。”[2]正是由于潘的这种热情，为昆曲最初形成阶段的传播与发展，起到了不可忽视的促进作用，因此豫园可以说是上海昆曲的发祥地之一。而豫园另一种形式的文人雅集则是以书画会的形式出现的，据史料记载，1908年，以吴昌硕为代表的若干画家发起成立豫园书画善会，“书画善会借豫园得月楼为会所，定立章程，将各家书画陈列会所中标价出售，得款半数归作者，另一半捐会中储蓄，遇到社会慈善事宜，公议拨用”[3]。书画善会成立之后，这批画家就有了一个展现才华的交流平台，于西学东渐之风气下，渐渐形成了自由风雅，不拘传统的新画风，被时人称为“海上画派”。书画善会和昆曲一样，都是豫园之文脉所系，也是这座江南名园的艺术底蕴之所在。前日我去往豫园实地考察，古戏台依旧肃穆巍立，听管理员若是昆曲演出或是民俗文化活动则可以免费租借场地，豫园方面还会在后勤上大力配合，笔者还在微信公众号平台搜索到“豫园海上梨园”，可见豫园昆曲艺术已经和新媒体相融，与时俱进地扩大自身的影响，延续着生命力，11月9日上演过《牡丹亭》，12月还将上演首部国潮舞台剧《华亭唱宋》，艺术眼光和表现手法都相当现代化。
我去的时候豫园听涛阁正在展出海上画派第一任会长钱慧安及其弟子传人作品，藏宝楼也在挂卖展销时下画家的作品，名为“点春书画”。可见海上画派薪火相传，豫园昆曲风韵犹存。
从回顾豫园的历史中可以看出，江南园林是“文艺的园地”，江南文化的生命艺术既不是艺术的工匠，也不是人生的仆役，而是以江南文人作为园林的主人，由其表现情思，宣达志趣而成就的，自然而然地也成为文人生活的一部分。江南园林文化的自然美就体现在艺术与人生的水乳交融之中，它最初并不为他人所作，而只是园主人性情志趣的流露表达，但当他人进入园林时，亦可以得到一种文人情趣的共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，园林因此也成为一种沟通表达的艺术媒介。它是人生的艺术，既不是为人生而艺术的功利派，也不是为艺术而艺术的纯艺派，有独立的艺术美与无形的价值。套借周作人先生言，有些人造园聊以消遣，有些人造园志在炫耀卖钱，真造园者以园林为其生活，而园林亦未尝不美，未尝于人无益。四.豫园屋脊墙饰与江南文化的生命印记豫园屋脊墙饰让我想到《诗经·小雅·斯干》中有云“如翚斯飞”，它极状宫室檐角华逸如鸟飞翼，“在建筑檐部顺着屋面的凹曲折线逆向高高翘起的翼角上装饰安置的走兽、蹲兽、望兽，或以蹲式，或以蹲、走、望式栖居于飞檐翼角之上，使得建筑物化静态为动态，屋顶在视觉上的飞升灵动感更强烈”[4]。在我看来，这种飞升的灵动感是借力造势的艺术，飞檐像箭头一样从屋顶射出，当其气衰力竭之时，檐角的飞禽走兽借助象征的运动感将飞檐的动势推向了极致，这是江南园林在建筑细部上体现的灵性与巧思。
“在中国古代，‘天人合一’作为合理的、为多数人所推崇的自然观，强调人与自然的和谐统一，浑然一体；追求达到一种天（即自然）和人合二为一的境界”[5]，在这种观念影响下，大量动物形象被引入建筑屋顶，使得建筑屋顶具有大自然的灵气，这种人与自然和谐的观念体现了江南文人回归自然的精神寄托。而豫园所用动物形象之多、种类之繁在各大园林中实属少见，不同的动物造型也象征着各种寓意：麒麟仁德而多子，鱼跃龙门而高仕，值得注意的是位于正脊两端的鸱吻，在沿着前后坡屋面交线做成的脊的两端，在豫园中多可见鱼尾龙头吻，均张大口衔住脊端，好想要吞下去整个殿脊，故又称为‘吞脊兽’，“豫园的兽吻均塑以飞翔在云天的鳌鱼形、鳌鱼的两根长须飞舞着伸向晴空，鱼尾直立，彰显出其非凡的气势，民间流传兽吻有防火避灾、吐雨驱邪等用意，同时也迎合了人们渴望子孙后代独占鳌头的美好愿望”[6]。通过空中的符号迷宫，江南文人的世俗愿望得以向上天传达，像是虔诚而恭敬的祈祷，这使豫园营造出深邃无穷的意境，也体现出江南文化幽深瑰异的一面。
据笔者实地探访之所得，豫园屋脊墙饰中最明显的特点我以为是气势的磅礴张扬与个性的鲜明，这是在其他园林中少见而独属于豫园的，尤其是跃龙门而出的龙头墙饰，尖牙利爪，腾云驾雾，似乎不屑与周遭景物为伍，龙须飘向长空，在形式上给人以空间的延伸感，园墙的顶边线条更是具有腾跃飞翔的自由感，凹凸立体的云纹雕塑和尖锐分明的龙鬃牙爪在视觉效果上有喧宾夺主的意味，似乎在和整个园林抢占游客注意的焦点，但不足的或许是在狭窄的空间内施加了过于凌厉的线条与形状，在一定程度上会有损于园林的空灵与闲适感，牙爪之间的白漆过于簇新整齐，没有修旧如旧的古典感。另一个鲜明的例证是我在毗邻豫园的福佑路上看到的龙头柱，如果不是亲眼所见，很难想象豫园旅游景区不用园林山川，而是用一处屋脊墙饰作为它的宣传名片，可见屋脊墙饰在豫园景观中的重要性与个性之鲜明。
但这并不是说它不秀美缺少含蓄，而是说豫园的屋脊墙饰在园林的美学范式里极尽地张扬一种热烈奔放的生命意志。我们知道园主人潘允端是去官归隐的逸者，对于隐逸文人或许是存在一种标签化认知的，往往倾向于评价其为避世脱俗、悠然淡泊、无欲无求、忘情山水，但这一标签似乎是有所偏颇的，从豫园主人身上，我们可以看到强烈的世俗趣味和明显的人生欲望，隐逸不一定忘欲，寄情山水和纵欲声色亦不矛盾，特别是当隐士还挺有钱的时候，潘允端提供了归隐的另一种可能，豫园承担了浓缩的现世欲望的载体：潘在官场仕途不顺，便通过大量鱼跃龙门的脊饰来希冀求得子孙后世的官运亨通，作为一种心理平衡与补偿；他在园林的戏台里连日纵情昆曲，无夜无休；他在官场战战兢兢、如履薄冰，却要在园林深不可见处尽情扬起须髯；他是只会文书手难缚鸡的文人，却偏要通过屋脊纹饰的兵车士兵过一把将军的瘾；他难以放达到归隐山川，便造出仿拟山川的豫园作为安居之所在。豫园是潘允端自我欲望实现之王国，虽名面上说是愉悦双亲，但他才是豫园愉悦之乐最大的受用者。豫园的屋脊墙饰成为了一种蓬勃张扬、充满活力的生命印记，通过这种印记，园林主人的文人心愿得以表达平衡，园林在这个意义上不是脱离世俗社会的田园梦乡，而是微缩重构的世俗社会，这里有明白的欲望，纯粹的愿景，造园者将世俗社会中令他失望的事物统统排出墙外，而纳入他所爱慕渴望的事物，以实现尘世中难平的遗憾，将隐秘的渴望通过墙头屋脊的纹饰得以言说。这生命印记体现了江南文化中文人隐逸与出世的另一侧面，有着强烈的个人志趣和浓厚的现世关怀，同时也是个人蓬勃生命力的张扬。五.江南文化的当代表述与豫园答案江南向来不仅仅是一个历史地理的概念，更是一个文化概念，而作为文化概念的“江南”时刻变动伸缩，吐故纳新，江山亦代出才人，以他们独有的方式与充满个性的体验，表述江南，进入江南，塑造江南。时至今日，英华层累，江南文化之概念如同一座规模浩繁的宫殿，放眼望去难以尽穷，以至于任何进入的努力都只能成为探其一隅的尝试，在这个文化概念上的偶有所得同样也只是九牛一毛的收获。然而一滴水珠能映照整片大海，正如“江南文化”之符号能指向何其庞大的谜底，尽管终其一生我们都难以言尽它的十一，但是我们可以用同样瑰奇伟岸的象征去映照瞥见它的存在——譬如江南园林，符号的迷宫——作为一种以有涯逐无涯的尝试。而在万千江南园林之中，笔者选择了“奇秀甲江南”的上海豫园，它有玲珑清秀，以小见大的美名，正好来作为映照江南文化的一面镜子。正是因为江南是累积变动的文化概念，“认识江南”从而成为放在每个时代面前的具体任务，江南是一本时刻变化常读常新的大书，“何处是江南”的文化母题在任何时代的讨论都是有意义的，因为我们如何认知江南也正意味着我们将如何去表述它，而今日之豫园本身就构成了一种描述图景，也给出了一个可能答案。在这个答案里，我们看到如今江南园林何以有别于古代的鲜明特点，一个好的象征是文昌路上这条拱廊街的出现。
正如本雅明描述的法国19世纪法国巴黎的拱廊，豫园文昌街上的这条拱廊街也是“豪华工业的新发明，通道两侧尽是些最高雅豪华的商店，灯光从上面照射下来，拱廊街成为一座小型城市或者说是微型世界”[7]，在某种程度上文昌路上的拱廊街可以说是现代的豫园园林。一旦置身其中，你便进入了另一番新天地，玻璃橱窗远离了外界的路尘喧嚣，而人字形的拱顶华丽地批盖在游人上方，代表着一种崭新的市民阶级的审美趣味，原先属于私家的园林成为了大众消遣娱乐的好去处，园林依旧承担着现实生活中愿望满足的功能，文昌的牌匾和鱼跃龙门的墙饰是古今之间有趣的对照；橱窗定义了新的人和物之间的关系，代表了日常生活体验中的一种交互观看的媒介；园林的山水庭院与其他江南文化一起浓缩为文化符号刻印在商品上，游园的文化参与变成了一种可以消费随身携带的文化体验；古老技艺的手工匠借助豫园的文创商店传承下自己的技艺。
我这里并不是想像本雅明一样做现代性的资本主义批判，只是说一代有一代人文化参与互动的方式，我们可以看到如今江南文化的参与者不再是少数风雅的文人乡绅，而是全球各地（包括在豫园随处可见的外国人）慕名而来的参访者，豫园作为一种古老江南文化的异域想象，释放着多异的不竭魅力，绿波廊排不完的长队让海内外的游客一睹江南点心的文化风采，各式各样的松饼店铭刻着古老而时新的味觉记忆，华宝楼则言说着江南物阜民丰在饮食上的想象；“上海印象”和“豫园记忆”用印象派画法，把亭台楼阁、小桥流水、小鸟与蜻蜓统统绘进了文创商品之中，消费和商品成为了江南文化互动和传承的载体。上海豫园以一种包容万物的姿态呈现丰饶的文化想象，以崭新的方式诉说着当代江南文化的精神内涵与文化想象。 江南园林艺术是时代的产物，它已经成为不可再生的文化遗产了，但其创造的艺术价值却已经超越了时代，成为一种可持续发展的文化资源，生生不息而历久弥新。诚如杨鸿勋先生所说，园林的意义，不止于造园学本身，而更在当下以及更久远的未来，它必将成为人类环境之艺术创作极有价值的借鉴。上天创造了自然，人类建构了园林，在这诗与符号的迷宫里，江南人始终以一种独特清逸的灵性巧思移山设水、变构空间，悠然诉说着江南文化的美学品格与历史传承。
参考资料：
[1] 陈从周.梓翁说园[M].北京出版社，2011年版
[2] 沈嘉禄.豫园的丝竹情和翰墨缘[J].档案春秋,2006(09):27-30.
[3] 易锐.豫园屋顶脊饰形象设计解析[J].艺术百家,2013,29(S2):96-97+100.
[4] 本雅明.巴黎，19世纪的首都.刘北成译[M].上海人民出版社，2006年版
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