《花》是一部由马里亚诺·利纳斯执导，Elisa Carricajo / Pilar Gamboa / Valeria Correa主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《花》影评(一)：Masterpiece
ounds like a really great one.
It’s in 6 parts. Each part is a different genre. But the same 4 actresses play (different roles) in each section
1. A mummy movie (suspense thriller)
2. A telenovella musical
3. A set of 5 interlinked stories about Cold War women secret agents
4. A weird meta fiction about evil trees
5. A silent remake of a French classic
6. An experimental image work about the 4 women as captives
6 different genre but all tied together by a desire to expose the strangeness and wonderful-ness and artificiality of narrative cinema.
一个影评人朋友的介绍～ 很期待在接下来的电影节中看到这部导演艺术家的影片。
上次在电影节看长片是2016年的威尼斯电影节，一口气4个小时。这一部 La Flor 长达14小时！大家好好锻炼身体，审美也开始拼体能咯。尽管分为三个部分分开放映，要做到注意力集中保持高度思维和深度体验还是对大家的“绵延”能力有所要求。
不知道是不是Tarr Béla那样的力度，可以肯定这部电影是为少数人所做。如果说马奈是l’art pour l’art 那Mariano Lliná 则是为电影而电影了吧。
《花》影评(二)：奇幻之旅之《花系列》
金馬奇幻電影節分三次放映完《花系列》，分別是213分鐘、325分鐘、294分鐘。今天剛剛看完第一部分，第一部分分兩次放完，中間休息3分鐘。去年有過看《死靈魂》的經驗，覺得一點都不算長。以下分三次更新，把短評組成長評。
20190420《花系列》（一）
第10屆金馬奇幻展映26，開局是導演對全片的梗概，分六個故事。作為比博士論文還長的電影，自然需要這重要解說。第一部分放了兩個故事。第一個是是神秘殭屍，導演稱是沒人再願拍的B級片，看完確實有同感，非常無聊。第二個故事是音樂片，開頭呼應了結尾，不同的是歌更有感情了，主劇情比較有意思，是神秘的毒蠍子，但是敘事非常慢，靠歌曲提神，難以搭建劇情。第一場比較失望。6分。
20190423《花系列》（二）
第10屆金馬奇幻展映34。長達5個半小時的蘇聯間諜故事，中途休息2次，共計13分鐘。10個大片段與若干個小段的疊加，非常不重視剪輯，有大量的時間被浪費，過多無意義重複的鏡頭。不錯的劇情，蘇聯末日的情境一覽無餘，但是呈現地很敗筆。只有中後段約有三四十分鐘刻畫一女特工的愛情尚可。勉強6分。
20190424《花系列》（三）
第10屆金馬奇幻展映35。分別為第四、五、六個故事，中途休息兩次，共7分鐘。片後致謝長的有點過分了，以至於提前退場。第四個故事是講精神病的故事，也是想到哪拍哪，超過三個小時。第五個故事前半段是黑白無聲，後半段是有聲，講了兩對男女如何調情再打野戰。第六個故事很有膠片感，突出了四個女人在野外的情慾，但是沒有內容。總體不太滿意，尤其正片之後，有點過分了。5.5分。
總結：
本片加上休息時間近14個小時，我大概睡了不到1個小時，可以說是很認真了。超過一半的時間是可以剪掉的。導演可以使用大量的元素、技法，本片似乎只是一個實驗品。故事之間聯繫並不緊密，單個故事內有可圈可點的片段，但沒有一個故事是令人滿意的。此外，6個故事可以獨立拍，沒必要做14個小時，來相互折磨，希望以後再也沒有導演這樣亂來。因此減分至2星。
《花》影评(三)：观后感（我最喜欢的电影）
《花》（la flor）是阿根廷导演马里亚诺·利纳斯（Mariano Linas）807分钟（原版868分钟），接近13.5小时的长片，也是我个人目前为止最喜欢的电影，下面就从几个角度来聊聊这部电影。
导读
《花》分为六个故事展开，这张海报已经告诉了我们故事的结构：四个向上的箭头，每个都代表了一个只有开头没有结尾的故事；中间的环形箭头代表一个有头有尾的完整的故事；最后，花“茎”的部分是一个向下的箭头代表了一个只有结局，没有开始的故事，也让之前所有的故事都汇入这个没有终点的终点，让故事继续，电影继续，生活继续.....
第一个故事是一个木乃伊鬼片，“受诅咒的木乃伊被送入缺水干涸大地里的考古研究站，接触过的人都成了丧尸，考古站也陷入疯狂.....” 导演说第一部分是想模仿希区柯克，拍出那种“好莱坞以前闭着眼睛都能拍出来，但现在拍不出来了的片子。”
第二个故事是一个音乐爱情剧，“前畅销男女情歌搭档尽管情已逝，却得再次合作录制生涯最后一搏的对唱金曲，勾起对往事的无限回忆，邪教团体也趁机吸收成员，制造永生不死的血清⋯⋯ ” 在我看来，导演用两条不大有关联的故事线来讨论爱和生死的故事——科学产物血清是否能战胜死亡？抑或是爱情，那种“没有你我就什么也不是”的爱情，才能永生.....再一次，我们没有答案，但实实在在地体会到了爱情的力量。
第三个故事是最像波拉尼奥长篇小说的故事，一个“小全景式”的冷战时期的侦探间谍故事。一个个成长于冷战时期的女间谍，纷纷都背叛了自己的祖国，否定了资本主义和社会主义两大阵营的二分法，丢弃爱或者被爱丢弃，成为自己的阴影，等候命运来临。
第四个故事应该有借鉴戈达尔早期的电影，也像极了一个波拉尼奥的短篇。故事讲的是“电影女主角们历经数年拍摄后，终于与导演发生冲突，卡关的导演发现他真正想拍的其实是树，但女人们可不会轻易放过他。整批剧组在取景途中消失，而另一个时空里，发现了一批疑似受到重大惊吓而集体发狂的人们，然后心理学家前往调查，试图了解这些疯子/艺术家，但徒劳无功。” 在我看来，这是一场理性和非理性的对峙，最后成了对心理学的调侃，因为导演曾经说过他十分讨厌心理学。一开始，片中的导演就放任自己和演员，想自由地拍电影，不写剧本，什么也确定不了，让电影充满可能性，然后他们被当成了疯子，关进了疯人院。一位心理学家不远千里来调查他们，试图通过导演留下的一本红色笔记本来了解他们，但最终因为想用科学的办法来解释导演的即兴创作而误入歧途....更惹人发笑的是，导演（艺术家）在疯人院里让所有女人倾倒，而呆呆的心理学家只能独守空房，每天打字......
第五个故事是“让·雷诺阿被重新拍摄的未完之作《乡间一日》仍未完成⋯⋯ “，黑白默片。
第六个故事讲的是“被印地安人俘虏多年后，女人们踏上逃生之路，跋山涉水，相濡以沫只为回归文明世界⋯⋯” 这是人类的未来么？导演把玩媒介，把胶片置于另一层真实的之下，强调“观看”，像是在看最早的电影，也像是在读一本古老的书........ 回归文明吧，她说，但让我们再也别忘记那些当野蛮人的日子，别忘了那时的自由......导演模糊了文明和野蛮、理性和非理性的界限。
小说or电影？
私以为，马里亚诺·利纳斯一直在他电影里做的最有野心的实验就是探讨 不同影像-声音作用之间的关系。在《花》里面，他成功地发挥了好莱坞式动作-影像的魅力，配上旁白、文字叙述和音乐，让电影焕发出全新的魅力，也打破了电影和小说之间的界限，创造出一种 “阅读-观影” 的体验。
《花》是由动作影像构成的电影，动作-影像被德勒兹分为三种——感知-影像（perception-image，主观镜头），action-image（行动-影像，拍人物的动作），和动情-影像（affection image，拍人物的表情）。马里亚诺·利纳斯在电影里大量使用了感知-影像和动情-影像，强调“看”和“想/感受”，弱化了动作，类似于一种小说里的“白描”手法。
动作被弱化，声音/语言，特别是画外音的作用被放大——被用来填充人物的心理活动（和动情-影像搭配，深入角色所思所想）、直接代替影像进行叙述（和感知-影像和行动-影像搭配，叙述角色的经历），有时还被导演用来介入，提醒观众“你看到的都是虚构的”。
电影里还有不少镜头对准了书、笔记本、电脑屏幕，都提供了一种接近阅读的体验。还有，对于我们这种听不懂西语的人来说，整部电影都在读字幕。
综上所述，语言和影像互补，语言的重要性在这部电影里（至少在前四部分里）已经和影像不相上下，也是为什么我会说它提供了一种 “阅读-观影”的体验。我为什么会如此热衷这种形式呢？因为他让“全景式小说-电影”成为可能，在电影里虚构出一个世界。
如果说前四部分是全景式的小说-电影，那最后两部分在我看来，就是导演用电影超越了文学/语言，用影像表达了文学/语言所不能表达的（非理性的东西）。
导演和演员
在第四部分的结尾，我们看见几位女演员在自然环境下最放松的状态，旁若无人地做自己，摄影机跟着她们移动，而不是她们听从摄影机，也就是说，她们是电影的主导，是电影力量的源泉。
导演曾经说过：从某种意义上来说，这部电影是为了她们（四个女演员）而拍的，自己拍电影是为了接触她们，到最后，导演也如愿收获了爱情。为了展现缪斯的魅力，导演在《花》里肆无忌惮地用长焦特写对准女演员的脸，重现一种好莱坞式的，以演员为中心的镜头感（photogenie）。这种充满偶然性的镜头感（人脸）是电影的基本魅力之一，再被导演放置于一个开放式的叙事中，魅力就被无穷放大了。
在我看来，就像电影里不停在提醒观众的，这四个女演员和四个故事（包括四个故事里的分岔）都已经慢慢融为一体了，4=1，你中有我，我中有你，一个混沌的时间黑洞，一幅全景，自成一个世界。这不但让我想起了波拉尼奥的那些小说，还想起了卡尔维诺曾经在书里提到过的，福楼拜遍览群书，想写一本无所不有的百科全书的愿望。为了写成一本无所不包的电影，导演的“白描” 带我们穿越时间和空间，在不断叠加“物理量”，直到黑洞形成，然后沉浸其中，进入一种“无声胜有声”的影像/感受的状态，这样，一本没有语言的百科全书已然写成。
导演的音乐选择也展现出他想拍一部“百科全书式”电影的野心——从古典到摇滚，到电子，到探戈，到南美民族音乐，导演用的音乐跨越国界，跨越类别，跨越时代，一种文学-影像-音乐的世界性艺术。
最后，闲谈
导演曾经说：好莱坞说时间就是金钱，他们是对的，但同时，自由也很珍贵。于是，他用了九年，由着性子等天时地利人和，把拍电影当作爱好，带着几个人的剧组，拍完了这部电影。在电影的最后，天地翻转，所有剧组人员相互拥抱，庆祝，仿佛置身天堂，此刻永恒..... 这部电影会结束，但故事还会在我们脑中继续，他们之间的友情、爱情也会继续，生活与艺术相融，直到，直到最后，剩下一人独自坐在黄昏下思考、回忆，随一切随风消逝.....一封写给电影、爱情、土地，最深情的情书，马里亚诺·利纳斯的波拉尼奥式的《追忆似水年华》。
马里亚诺·利纳斯拍电影的方式让我想起洪尚秀——他们都经常性地脱离剧本拍摄；都在电影里找到了自己的缪斯，让缪斯引导自己；都在电影学院教书，剧组也都只有几个人；都很能拍，都很自由。其实几乎所有大师导演都是这么拍电影的，所以当我们今天被教会“要画故事板”，要“完善剧本，做好计划”的时候，我们应不应该反思一下，What is cinema？ （什么是电影？）
这部电影肯定不是“最好的电影”，它不过代表一种电影的可能性罢了
公众号：看电影数星星
《花》影评(四)：不是影评，只是一些记录
反正这么长的电影也不会有人看的，所以我就乱写了，事实错误也不会有人发现。没有写过什么影评所以并不知道自己在干什么，只是看了这么长一部电影有很多想法想要记录下来
无法打分了，868分钟的电影已经无法用以前的方法来评价了，看之前就已经充满了疑问，首先就是为什么会拍这么长的电影，之前一些导演也有过剧本一不小心写长了的情况，但最后都改拍电视剧，但是本片导演没有。关于这个，在Q&A中导演给出了一些答案间接: 1, 导演内心的希望是电影永远不会停止（cinema never ends），而电影很多设计也是为了这个目的；2, 拍电影的目的是接近这些妹子，电影一拍十年，而且还和其中一位结了婚，策略很成功，导演做到了 : ) 3, 使观众找回在电影院看电影的乐趣，而且导演的想要抗衡的不仅仅是人们在电视和移动端上看电影的新潮流，还有电视剧在人们娱乐中逐渐壮大的地位。今年毕赣导演也提到了这一点，他的方法是加入3D，希望大家的努力能够产生效果。听到导演的回答，我就不敢问我这个问题了。
但是关于前两点其实有更多可以讲。首先是cinema never ends，这个想法不仅体现在把这个电影拍成前无古人后无来者的长度上。这里不得不插播一下电影介绍，电影其实分为六个部分，每个部分都是独立的故事，唯一的共同点就是导演和四个女主是同一批人（除了第五个故事里四位女主没有出现，不过第五个故事很短，而且导演似乎也表示这部只是在觉得有意思就乱来一发），第一个故事是个B级僵尸悬疑片，用导演的话就是那种美国人六十年代闭着眼睛拍的那种；第二部是musical，讲的一对歌手夫妻的故事，里面有蜜汁邪教支线剧情，第三部是一个特工故事；第四部是，额，导演表示自己也不知道怎么归类，我觉得还是个B级片，第五部是默片翻拍一个法国电影，第六部是一部按照导演的说法在阿根廷特别流行的“被印第安人绑架的妇女”类型片。然而除了第五部片，所有的电影都是没有结尾的。导演说，片名"花"描述的是故事的结构（见海报），中间的点代表四位女主，以她们为主演的四部类型片是花的四朵花瓣，而花瓣的顶端的箭头表示故事并没有结尾。第五部女主没有出现，所以是绕着中心点的圆，第六部是全篇的总结，是一个收尾。
回到cinema never ends，在Q&A中主持人提出了一个问题是，导演你是不是不喜欢结尾？！原话其实讲得特别好，他说他看完这部868分钟的电影之后的感觉是，ironicly，这电影没有拍完，这样的矛盾仿佛是导演故意制作的特效，（导演：yeah, an expensive one hahahaha），而事实上，确实每一个故事都没有结局，是因为你不喜欢结局吗？导演的回答很有意思：谁说没有结局，里面到处都是结局好不好，但是是谁规定结局之后电影就要结束了呢，仿佛在那个时刻主角的生命就停止了，一切都不存在了。导演说：我觉得marvel电影这点就特别好，电影结束之后致敬之后还有个彩蛋，这就让人感觉到电影没有结束，故事还在继续，他从Marval里学到很多（个人觉得这个例子不是很恰当，可能大佬和我们对marval的理解不太一样lol）。而导演的处理方式是，电影拍完最后一个镜头后不关摄像机，像所有电影一样，开始放致敬，而这个致敬长达四十分钟，而在这期间摄像机一直开着，仿佛“电影”不愿离开，拍大家收拾东西（在室外拍的），还拍了女主换衣服 :) 都收拾完之后，电影在继续，于是导演就派一个小弟去镜头中间的椅子上坐着，过了一会儿之后，导演干脆又重新指导起来，派人上去演些什么。羞耻的说，这些都是导演在Q&A里面讲的，看完女主换衣服我就走了: )
导演关于结局不等于结尾的想法完全blows my mind。原来在观影的时候，我的观影方式完全错了，看着故事的发生，估计这哪里才是主要矛盾，矛盾到最终会怎么解决，而导演的设计里会不会完全没有这样的结构？会不会导演设计的结局在电影结束前早就已经发生了？还是说每一秒都是上一秒的结局？这些问题我也不知道该怎么回答，我甚至不知道该怎么去思考了。可能我唯一正确的操作就是第三部的时候我提前一个小时溜了，毕竟到处都是结局嘛，在哪里停止都是一样的。好吧我乱讲的，因为虽然没有结局，但是我觉得结尾还是有设计的，我觉得我看完的三部类型片部分结尾都有不同的设计但都很有趣，第一部在谜团刚刚展开，观众对神秘力量刚刚有了了解之后就结束在一片谜团里，神秘力量是什么并没有被揭示；第二部则结束在矛盾对立的高潮中，第四部男主还没有完成揭秘就死了。每次都留下观众在强烈的情感高潮中，心跳加速时戛然而止。电影仿佛在观众困惑的大脑中得以延伸。而第六部作为整部电影的结尾也非常有趣，讲了被印第安掠夺的妇女在十年之后终于得以逃离，而故事完全没有讲述这一过程，甚至可以说没有故事，电影只拍了逃脱后在荒野中走回人类文明的路程，镜头下只有走路，吃饭，睡觉，洗澡，然后就走到了。导演说，这个结局是他一开始就想好的，但是为什么这能用这个“故事“”来做电影的结尾呢，我猜测一开始的设计可能是为观众总结这次观影的体验。看了十几个小时的电影就像被俘虏十年一样，看着最后的一部里妇女逃脱的路程也是观众自己逃离的路程。而在最后一个镜头里四位女主之一看着同伴分别后走向四方，表达了迷茫，过去十年经历的刻骨铭心，对有些人造成的永久的改变，顺便还提到过了几年她们其中之一又回到了印第安人那里。这些多少都可以用来描述看了这部电影的观众。然而我觉得更有趣的是，也许导演在最初也没有料到，这是对他人生中一段重要时光的总结，而这也和他拍这个超长电影的第二个原因有一定关系。
导演拍这个超长电影的第二个原因也许不是真的只是搞笑。wiki上说，导演第一次和四位女主见面是在看了四位女主言的话剧Neblina之后，四位女主向导演提出将这部戏剧改编成电影。那次见面是2005年，开拍是09年，电影拍完以是2017年了，其中第三部花的时间最长，从11年到16年，因为导演一定要那个特定的天气，所以年只能拍一个月，而且不是每天都能达到效果，所以有些天在做了几个小时车到达拍摄地点之后发现不能拍摄只好回家睡觉。在第四部结束之时，他们就已经一起工作十二年了，共同在各自事业中最黄金的时段度过这样一段经历，也许这段经历和关系已经在他们的生命中留下烙印。而在第四部开始，故事已经和已经和生活发生了一些重合，故事的前半部分便是一个电影制作组和四位女主演了，而电影的开头正是这个虚构剧组开拍六周年。而片中导演的导演却陷入了困惑，他真正想拍的只有树，而女主们使他不得不拍关于女主的故事，“比起我们难道你更想拍树？”（送命题）所以他很苦恼，渐渐的这些女主在他口中成了女巫。最后在助理们（猪队友）的帮助下想了一个毫无逻辑的摆脱四位女主的计划。没想到这些女主真的是女巫并且在导演还没开始实施就把导演和他的助理们变成了疯子。故事从和导演自身现状的高度相似开始却向一个嫉妒荒诞的发现发展，也许导演在荒诞中加入对自己本身的嘲讽：也许整个电影都是他荒诞的想法。也许导演和女主的关系确实和剧情有更多的相似之处，反正观众是不得而知了，只能在这个故事里添加自己的想象。在第四部结束后，导演加了一些片段，是对四位女主的特写，镜头前四位女主没有扮演任何角色，没有进行任何表演，只是穿着日程的衣服，做着日常的动作，站着，坐着，走路，不时对着镜头说笑，而镜头只是默默地跟随记录。而这些片段让我深受感动，这时我感到自己仿佛站在导演作日常的视角，体会着导演和四位女主的关系，而这种默默的地凝视仿佛倾注了各种感情，对于导演来说，这四位女人是爱人，是缪斯，是朋友，是自己过去十几年生命中重要的一部分。 这样的凝视下，女主们自热，放松，袒露。而在银幕外的我对这样的关系深感羡慕。
从这个角度考虑，也许最后一部分或许不仅仅是对观众的观影体验的总结。如果说与同伴分别走向四方，或是感到迷茫，或是对过去十年经历感到刻骨铭心，甚至给自己造成了永久的改变，或是在未来选择重新经历相似的经历，没有人会比导演和四位女主们更符合这些描述。也许在第四部时，电影和现实已经开始交汇了，而到了最后一部，电影已经和导演及女主的私人生活重合了。电影四位逃出的印第安妇女怀孕了，这不是什么道具或是导演的计划，只是在日常生活中自然发生了。然而又有什么关系呢，电影中怀孕的妇女是被印第安人俘虏的结果，而其中一位演员就是导演的妻子，而成为导演的妻子不正是这部经历漫长拍摄的电影的结果吗。这种重合无意间带给我了一次奇妙的观影体验：试图通过电影窥探并体会导演的私人生活。Q&A安排在第三天，也就是第四部开始之前，听了导演对拍摄过程的描述后，理解了一点这个经历对于导演来说意味着什么，也更加好奇这是怎样的过程，在观影的时候便忍不住猜测这电影是不是导演对自己生活的医术表达，在看第四部是也不断在猜想导演想要表达自己在拍摄过程中的想法。在最后一部的时候也情不自禁的想女主也许和自己的角色感同身受吧。最后结束的时候，不愿离开得摄像机记录下了四位女主激动地抱在了一起的时刻，在长舒一口气后，我感慨的不仅仅是终于看完了这部超长电影，而且仿佛和女主们也产生通感，为历经17年后终于拍摄完这部电影感到高兴，仿佛度过的不是14小时在电影院的时光而是17年美好的青春。从这个角度看，也许这部电影已经不是我一起认识中的电影，而是导演的一个新的发明。
直到最后我也无法说清这部超长电影和一部电视剧有什么不同，但我可以肯定地说这部电影给我带来的观影感受是前所未有的，我怀疑之后也不会再有了。
《花》影评(五)：如何拍一部很长很长的电影
世上的事情了犹未了，所以总是不了了之……
看这部片子，是因为它被传为神作（网络资料：这绝对是一部史诗级的神级作品，也成为阿根廷电影史上最长的电影，在世界院线电影目前排第三，一共807分钟（13小时27分），其中不包括5个中场休息。根据维基百科，电影拍摄于2009，完整的首映在2018，也就是说电影从拍摄，后期制作全部完成用了十七年的时间）。
然后一开始导演的介绍也让电影显得有点另类：电影一共三个部分，分为六个独立的电影，其中四个电影是没有结局的，第五部有完整头尾，第六部从中间开始直至结束。导演形象的在笔记本上画出了电影的结构，这六部电影就像一朵花，所以电影也因此命名。
电影还一直以四位固定的女演员为主角，阿根廷的女演员很难分辨，何况还是几个剧情都是那四个女演员。不过，电影故事的确有点意思，符合导演的核心目标：故事没有完，我的电影不会结束……
可惜目前能够看到的只有两部，总计六七个小时而已，期待中……
一、 《奋起武装，勒内·夏尔》
这不过就是简单的灵异片。当然，作为异族的“女巫”，因为隔阂，可能感觉更觉得神秘恐怖，就像外文歌曲，因为听不进去歌词，所以更直接感受到里面的感情和音调。
一个专门处理文物的部门，因为一个靠灵异手段寻找古董的家伙，居然弄了一副女巫尸骨来。而因为接触了这副女巫尸骨，研究所的一只黑猫，因为狂躁凶残地袭击了其他的猫，并且出现了很多糟糕奇异的症状，最后死去。一个研究人员，也因为接触了女巫尸骨之后，获得了同样的问题，在重创（甚至可能杀死）一个试图侮辱她的警察之后，就被送回了研究所接受监控。研究所无奈，强迫寻找古董的家伙，找到了一个当代的女巫，女巫救活了研究人员，并且指出“问题还不是很糟糕，但是那个骷髅女巫是三女皇之一”。
电影没有结局，但是很明显结局可有可无，也可以说故事可以说告一段落，也可以说能够不断地延续下去。因为，“三女皇”至少应该说是厉害的角色，那么她的当初为何坐着而死，而且被蒙上双眼，是否被绑架活埋，可能携带了很多的仇恨；而研究所对她的“亵渎”（弄掉了她的眼睛），可能带来了更多的泄愤可能。当代的女巫是否能够解决问题？此外，作为观众我们看到了，另一个研究人员也私下接触了女巫尸骨。换言之，即便女巫解决了问题，离开了研究所，这个研究人员也可能带来了新的问题。
二、 《地下》
一对歌手夫妻档，因为第三者插足而分手。但是他们分手之后，似乎都没有什么好作品，因为男的出轨之后，就和另一个女歌手一起，但是很明显他们并不合拍。因为其实他依然爱着之前的妻子。在现实世界里，他们有个故事，而且这个故事还被写成了小说：他们在进行各自的表演过程中偶遇相恋，而且在那个晚上，他们一起漫步，一起聊音乐，走到一棵古树下一吻定情。而现实是，女的叙述是：他和她年龄相差很大，然后他饱经沧桑，而她情窦初开，她作为学生，崇拜他，也憎恨他对自己的无视，直到她看到他脆弱的一面，所以决定和他厮守终生。男的叙述是：他总是作为爱情的失败者（我的理解就是他都是被抛弃的那个，或者被欺骗的那个），所以他害怕，所以他拒绝。他不愿意再次陷入爱情之中，但是还是无法拒绝，最终他缴械投降，不过不是作为爱情的失败者，而是决定臣服在她的爱情之中。
当然，如此伟大而美好的爱情，却因为一次出轨，而成为了往事。当商业利益驱动之下，他们俩又订了合同，不过他们都不愿意说出心里的话，不愿意主动邀请对方开始合作。直到那个第三者，勇敢地挑战她，让她参加合作。不过事实证明，他们的合作是默契的，而且歌词中的怨恨里透露着他们的爱。
故事还有一条支线，一个邪教，利用注入蝎子的毒素来谋取“长生”，其依据就是毒素能够促进细胞再生，而那种毒素需要勾兑，不仅是他们手头已经获得的D2，还有一种珍稀的“千夫长”蝎子，而作为女歌手的助理，就是拥有千夫长蝎子毒素（她把千夫长的毒素注入自己的身体，我们知道蝎子也肯定死掉了）。所以只需要D2和她的血混合就可以制造出“长生不老药”，于是邪教组织要女助理的血，问题是她的血又因为心理问题变质了，原因就是她精神上插足了夫妻档的感情。她对女歌手重新陷入与丈夫的感情，感到担忧。
而且还携带着讲述了第三者的人生感悟（她作为四姐妹的老幺，什么都不起眼，比如三个姐姐优秀，但是凭借“隐忍逢迎”她也能够很好地生存下来，甚至不比三个姐姐差）。
很明显，故事的展现了多个层次：表述的层次，真相的层次，还有彼此的不同角度，更有隐藏的支线。同样，故事也是没有结局，而且我们也无法推测结局，因为“故事是连动”的。第三者赢得胜利，那么邪教也就获得了“长生不老药”；夫妻档还原，那么邪教也就失去了“长生不老药”。
三、 《黑夜笼罩宇宙——奈瓦尔》
的确，这应该算是特工片中的特工片。感觉就是王家卫这样的文艺工作者在拍特工片。对于特工有着很多丰富的想象，也有很多的否定之否定。
一个收集“退休”间谍的组织，他们收集来自世界各地，各种各样的“特工”，这些特工都是因为某些原因脱离了组织，就像失去了蚁后的工蚁一样。当然，这些特工都不用上岗培训，但是这些特工又不好信任。于是，组织的头子（其实他上头也有人）要做的事就是给他们安排生活，需要的时候派任务，当然任务完成后，就要用自己的人去把他们给杀了灭口。
五个姑娘接受了一项任务，去救出被绑架的一个航天科学家。当然，这次负责任务的“退休特工”是个50级的特工（光听级别就知道多文艺，多瞎掰），所以她精明地发现了细节的问题（不过我还真看不出哪里出问题了），然后靠排除法和“猜”，杀了一个组织派来监控她们的人（这个人一路上专门负责动手杀人的，非常厉害，但是作为衬托而已）。
那么如何把这样一个故事折腾得没结局呢？并不难。首先是故事有前因，前因又有前因。简单点，五个姑娘都有自己的故事，即便第二部只是拖沓地讲了其中两个（一个是好不容易培训出来，只是负责乏味的监控一名科学家，回头因为与科学家熟稔了，又不好好记录，结果导致组织受到了破坏，接头人死了，而她又因为害怕而逃跑，没有接受上头的新安排；一个是地方武装英雄的女儿，天生的游击队长，被美国逮捕并且洗脑后，又成为残杀游击队的军人，可是有一天，美国特工会私下贩卖武器，于是她又用炸药准备和大家同归于尽，但居然只有她幸存下来）。其次是故事外有故事，负责这次行动的头子，出卖了五个姑娘之后，还有其他工作要做，而工作中，他又听了搭档蜘蛛的一番话（其实也是故事。蜘蛛:你知道吗？这些家伙，这些该死的特勤局头头们，他们只会说谎，而这些谎言，和这些狗屁都是他们的工具。他们放狗屁，还要你以狗屁相应。问题是他们为什么撒谎，你明白吗？他们撒谎是为了谁？他们一生都在寻找叛徒，他们一见到你，就等着你背叛他们。想知道你如何，何时背叛他们。这就是他们的游戏，这就是关键所在。叛徒分为三种：第一种本身就是叛徒，纯粹的叛徒，依然很危险，你看到他们就记下了。你能看到他们渐行渐远，你知道他们迟早会给你带来麻烦。明知如此却还利用他们。听之任之，你甚至不放心让他们照料你笼中的金丝雀，否则你的岳母就要在床上等死了。【特意转过来看卡斯特曼有没有笑】然后就是这些可怜的混蛋，因不可能掌权，或者是为了一对好奶子而背叛，不是因为他们害怕或贪婪，他们本来也不会带来多大危害，大多数时候，他们会时空崩溃，哭得像婴儿一样，在失去控制之前泄露出机密。我敢说没有哪个政府会因为这种人而垮台，从没因此而输掉过战争。棘手的是第三种叛徒，那些在你不知不觉的时候背后捅你一刀的人。设想一个特工在执行一项危险任务，一项长达几个月甚至数年的任务，设想一个间谍一个生活在敌人之中的卧底特工。他一生都被敌人包围着，不得不伪装，和敌人一起去体育俱乐部，亲密地谈论政治，成为他们中的一员，每时每刻，都过着自己的生活，和敌人的妻子私通，然后从后门溜走，设想一下这家伙的生活，想象一下他感受到的压力，想象一下，他无时无刻不再想着，他有多痛恨他们，他必须恨他们，否则……就会疯掉。这就是危险所在，某些时候，在刹那间，一个不知不觉的瞬间，这种钢铁般的意志，出现了裂缝，开始的时候没有人注意到，无论是他们，还是我们，都认为无关紧要，就在一瞬间，也许是他们第一次取笑他的事，或是他中意的东西，触动他的东西（两个小姑娘在一起玩耍），无关紧要，无法言说。如果有人问他：“怎么了？”他会藏起真面目说,“没什么，一切都好。”但事实并非如此，他正在被蛰咬，舌蝇，他此刻正在被舌蝇蛰咬，一切都非同以往了，第三种叛徒，就是那些，甚至都没有意识到自己叛变了的特工。他们依然正常地工作。他们会继续监控敌人，提交报告，每次会见他的联络人都会嘲笑他们，他会觉得忠诚依旧，忠诚于自己的事业，但是舌蝇【舌蝇，非洲吸血昆虫，能传播人类的睡眠病以及家畜的类似疾病——非洲锥虫病。一旦被舌蝇叮咬．就可能染上“昏睡病”——发烧、疼痛、神经紊乱，直至死亡。】的毒液已渗入他的体内，已经无药可救。总有一天，他对敌人的仇恨会成为他的家人。他会开始把自己看做陌生人，自己的事会让他烦躁不安。战争对他来说就像虚构的一样，是一场夸张的闹剧，他会厌倦这猫捉老鼠的游戏。他会想，“到头来，他们不都是一样的人吗？”当这种想法在他脑中变得十分合理，成为一种无法抵挡的逻辑结果时，他会对自己说：你成熟了，你改变了，你领悟了。他会称赞自己开明的态度，但这部是他开明，而是因为舌蝇。而且没有回头路可走，在关键时刻，他会改变立场为他们效力，说服自己他所做的是对的，而叛徒是其他人。而这个特工会造成真正的危害。而这才是真正的危险所做）然后在看姑娘们的档案过程中，也被“舌蝇”叮了。毕竟就像我们看电影一样，跟着主人公走，即便主人公是个十恶不赦的坏蛋，我们看到了他们坏的根源，很容易也会产生同情，会转移道德和法律的评判重心。这样一来，故事会如何结局：五个姑娘（已经死了一个）和后面的五个追杀的女特工会产生什么样的斗争结局？上司已经产生了“背叛”的因子，那么他会在关键时刻做出何种改变？五个姑娘内部是否已经清理了叛徒，而叛徒是否又会产生“背叛的背叛”（假如之前五人中的叛徒没有被解决，那么她既可能继续为上司解决其他人服务；也可以因为她发现特工都难逃被上司消灭的命运，转而成为上司的叛徒，提供假信息）。
所以，很明显电影捕捉到了间谍片的核心：上司一直等着背叛，而间谍随时可能背叛。因为背叛就会改变一切，所以一切都在改变之中，故事始终是开放的。2019-11-09
《花》影评(六)：The Running Gags
相当于好莱坞大片条目下被投票置顶的“最全彩蛋细节梗收集”这样的文字。在“时长”本身成为了影片一个重要参数的情形下，一个问题是，这和电视剧有什么区别？为什么导演倡导要去电影院按照影片内划分的setting（分8部分，4部分或3部分，内置intermission）来观看而不能自己在家可随时暂停的streaming？如果每集的内容毫无关联，分为六部独立的电影观看有何不可？希望这篇能给出一点解释。不管你是否喜欢它，你都不可否认导演贯穿于全片的self awareness，和其所带来的喜剧色彩。
下面许多点都不是我自己想到的，而是传送下Criterion Forum上的网友给出的很多有趣的观察（读这样的网友观察很多时候比critics评论长知识多了）。
影片结构
导演开场时讲了，这是4个有开头没结尾，一个有开头有结尾，和一个没开头有结尾的六部曲组成。但请注意，唯一一个既有开头又有结尾的所谓“完整”故事Ep5是对让·雷诺阿《乡间一日》的翻拍——而那本身就是部著名的“未完成”电影。实际上Ep5不仅没有“补全”它，从线性时间轴上看，它明明比《乡间一日》还少了结尾的重逢段落。但Ep5真的因此就不完整了吗？我们对一个故事是否“完整”的见解，我们对所谓conclusion的渴望，究竟是受到了什么既定偏见的影响？
导演是戈达尔迷。他在自述中说，La Flor像是他以虚构作品的方式实践着戈达尔的《电影史》。在电影的纯真年代，类型片就能激发起人们无限的乐趣。那就是Ep1，一个在今天的艺术电影里实属胆大包天的木乃伊故事——sophisticated的影迷根本不会再接受这样的东西——但从另一方面而言，避免奇观性的艺术院线如今热衷贩卖的也只不过是另一种套路罢了。
从Ep1到Ep3，叙事结构，方法，主题与制作本身变得越发复杂。从单线条的惊悚B级片，到音乐，浪漫肥皂情节与悬疑元素交织的类型混搭片，再到国际化的，反思宏大历史布景下个人命运的不可控与悲剧性的无意义，并且这种无意义再被同历史进程联系起来的Ep3。在叙述手法上Ep3亦达到巅峰，如同《非凡的故事》那样，它充斥大量反常规旁白，图片叙事，与迷宫般的故事套娃。
如果说Ep3是伴着卡夫卡式的虚无现代性走入了博尔赫斯式迷宫的话，Ep4的走向因此毫不令人意外。现代之后，一切花活似乎已被穷尽。在对作者，对authorship，对传统叙事本身的质疑下，先锋派出现了（片中借导演之口说了Reinventing the Wheel）。于是在Ep4的前半部分导演开始急切地想要逃离现实，逃离四位女主演，称她们为女巫（然后在这部分的结尾她们真的变成了女巫！简直是全片最搞笑），转而要去拍出完美的树（"Did you just say 'Action!' to a tree？"）
但如我们所知道的，导演自己其实并不相信什么先锋派。Ep4在第二部分的风格骤变——从极为self reflective的半纪实元叙事进化成了又一个《非凡的故事》似的解谜游戏——这是一种“看山还是山”的超然与和解。“if you film someone next to a tree, something happens that it doesn’t if you film the tree alone.” 于是我们有了Casanova的故事，有了Ep4结尾处长达6分钟的高潮——四位女演员在树下，花丛，河岸，旷野，黄昏中的肖像——不是作为角色，而是她们本人的肖像：
在某种程度上，Ep5与Ep6呈现的，是电影史发展至此时人们的一种返璞归真的愿望。Ep5是真正意义上的“默片”——完全没有声音而不是我们现在所见的那种加上配乐的早期电影（但请注意，Ep5最开头的shot其实是有声音的——摩托车的声音——一辆摩托车由远驶近，而车声却越来越小，到眼前时完全沉寂着进入影片开场）；而Ep6更在摄影技术上回到了远古——采用摄影机的前身暗箱进行拍摄。叙述？当然仍然没有对白和旁白，但有“字幕”——以幻灯片的方式。
但如果我们从另一个角度看的话，Ep5和Ep6连同Ep4末尾的卡萨诺瓦故事，其实都是Ep4的一部分，是导演得逞地达到“把女主演呼之即来挥之即去”的，用他搜刮来的Internet of Books所完成的The Spider的一部分。尤其当你考虑到Ep5完全没有四位女演员，而Ep6只有这四位，却声音全失面目模糊。
为什么说这三个故事是Ep4中导演最后想做的The Spider的故事呢？注意到这三个故事的共同点都是“改编”，是那种看起来的确像是在Internet of Books当中偶然会发现的轶事。另一个梗自然是，这三个故事都不是真实发生过的——Ep5当然是根据虚构老电影改编，但Ep4并不存在于卡萨诺瓦故事集中，而在Ep6末尾煞有介事地打出的“改编自。。。的传记”的作者，书名，年份和出版商，谷歌之后你便会发现那些根本是子虚乌有。
Abandoning Authorship
其实上面提到，Ep4是最self aware的一集。充满自反性的情节与形式在这里被同步起来。那里面的“导演”的困境与反思，可以说是利纳斯自己挣扎的一部分。这位典型auteur theory下的产物，极为专制而火暴脾气的“导演”，最终领悟到了“看山还是山”的境界，但他的全男性film crew好像还是没什么好运——4位女巫把他们变成了疯子。而Ep4的第二部分，恰恰是通过另一个（超自然科学家Gatto）视角，向我们——在前一部分十分清楚地看到“导演”用意的全知的观众——展现authorship的荒诞性。即使有了文字的辅助（“导演”失踪后留下的红色笔记本——就是利纳斯本人在影片中打破第四面墙时涂涂画画的那本），Gatto所以为他所看到的“导演”意图，与真实发生的，相差十万八千里。（与Gatto类似的，是Ep3中被绑架的科学家Dreyfuss，语言不通的他也想象了与主线截然不同的“正在发生的事”）
关于Authorship逐渐失去掌控这件事情，其实在Ep3中就已经显出端倪了。在Elisa的backstory The Mole中，旁白先是说“她的生活千篇一律。每天，她上班，坐到桌边，她的助理会为她沏一壶茶并带来第一份报告”：
但随后我们看到的是Elisa走入办公室，自己给自己沏上了一壶茶！
Criterion Forum的网友指出，好像画面中的人物有自主性，想要摆脱“作者”的意志似的！
Femininity
Ep4除了对“作者性”的调侃之外，其男性导演与全男性crew，与四位女性演员间由性别构建形成的dynamic也是极为有趣的。除了在主线上女巫成功地把crew变疯以外，卡萨诺瓦的故事就是将这个dynamics又重演了一遍。卡萨诺瓦部分，是三个多小时的Ep4中四位女演员为数不多的集中出场。如果我们将导演（这里已经无所谓是Ep4中的“导演”还是利纳斯本人了）代入卡萨诺瓦，一切元指涉都可说通，而后，对四朵金花的肖像（致敬，献礼，膜拜）也就顺理成章了（而另一方面，观众也可以把自己代入卡萨诺瓦，那我们的四位垂涎而不可得的女神，是否又是tease了观众半天却注定不给结尾的前四集故事呢？）。
回到6个故事本身，仔细找的话你处处可以发现懦弱的男性与独立坚韧的女性形象，要不就是女性如何对抗与逃离男权掌控之下的系统, and came out victorious。从Ep1中绕过正常程序送来木乃伊，事到临头又敢做不敢当的甩手官僚，到Ep2中才华极富盛名但其实作品都是妻子捉刀，找了事业与情感替代品却对其莫名不满，在情感中其实是柔弱而需要被照顾的一方，在showdown时刻被妻子Elisa完怼的男歌手。Ep3更不用说了，两组8位女性，被老奸巨猾的Casterman利用自相残杀。但注意到被主导去追杀的一组最后其实违背了Casterman按兵不动的意志，而被追杀的一组则多次outsmart对手识破诡计（小个子的Valeria甚至还有一场拳击大败男打手的戏）。最后未完结的showdown会是什么，是两组人马联合起来反制Casterman吗？
如果说前面的故事因为四朵金花是主角故剧情这么设置也不奇怪，那么没有四位的Ep5，更是再直接不过地展现女性的独立面。选《乡间一日》进行改编甚至可以说是有玄机的。在原作的乡野丛林中最后到底发生了什么，是暧昧与模糊不清的。你甚至可以解读成全程在被男性角色们物化的女主人公，其实在那天被强奸了——看看后面重逢时女主复杂的眼神，她真的有选择么。但Ep5处理成：一场多半你情我愿的邂逅之后，两位女性主动起身，相拥径走离去，头也不回地撇下了摸不着头脑的男性。在这里，又是谁需要谁，谁成为了谁的工具呢？
Ep6起名为The Captive。讲四位被俘虏女性的逃离，这当然很难不联系成四位女主演终于从这历时十年的影片拍摄中逃离了出来。此时两位已经怀孕（其中一位是导演弄的）——在最后的幻灯片字幕卡里重口味地解释道：怀孕的是一对母女，而二人所怀身孕的父亲，却是同一个男人——这样悲伤的事情啊，还要在这可怕的土地上演无数次。上面说了尽管煞有介事的cite reference，这其实是个编造的故事。
La Flor其实是个挺女权的作品。这不仅仅是因为主演和片名而已。
More Self Aware Jokes
影片充斥着更多自我调侃的细节。在Ep3的第三部分的开头——如果你坐在电影院里，那将是当天放映的第二个intermission的结束——此时已经过去3小时20分钟了——出片头credit时候传来了沉重的鼾声，然后是闹铃——后来你发现那是Casterman在打盹，被电话弄醒。但在画面出来之前，这些声音就像是address给电影院观众的玩笑。
Ep3中，四位女间谍的设定是她们都讲法语——前前后后说了近6个小时的法语——于是在Ep4的开头，演员们问剧本未定一无所知的导演接下来要拍什么时，出现了这样一幕：
导演本人最后的一次出场（基本上是来说“感谢”与“再见”的，尽管这时离影片结束还有一小时与40分钟的片尾credit）是在Ep5之前，最后一个intermission休息之后。但与前两次出场不同，镜头扫过导演通常坐着的长椅，公园周边，桌上的笔记本，但导演却还没有来。
摄影机仿佛和电影院里的观众们——那些在之前的intermission过后也可能姗姗来迟过的观众们——一起等待导演的出现。终于，导演急匆匆地来了：
如Criterion Forum的网友所指出的那样，这种梗真的要在电影院里才能get到！
The Spider
这个名字第一次被提起，是在Ep3的第二部分。一个被大家称为Spider的人，对Casterman说了tse-tse fly的理论——间谍是如何会在长期潜伏过程中逐渐背叛最终成为对面的一份子的——而Casterman对这个仅在这里出现一次（毫无主线关联）的Spider的话信以为真才策划了对我们四位女间谍的谋杀：
到了Ep4，The Spider成为了导演已经拍摄了6年的（直至Ep3拍完的确是用了6年）那部电影的名字。Ep4中的导演（利纳斯本人的“替身”）还煞有介事的在笔记本上画了The Spider的结构图（就好像真正的导演在开头画的“花”）——那个导演特别搞笑的认为Spider有6只脚！（又一个关于La Flor自身结构的玩笑）
在Ep4的结尾，在这某种意义上的“高潮”，四位女主演的纯本色肖像出演之前，镜头又给到了蜘蛛网与成群的蜘蛛：
这还没完。到了Ep6，Camera Obscura上也出现了蜘蛛。一度给我一种这模糊的印象派画面是透过蜘蛛网看出去的结果：
《花》影评(七)：《La Flor花》 I II III - NZIFF新西兰国际电影节五
0先导
这绝对是一部史诗级的神级作品，也成为阿根廷电影史上最长的电影,在世界院线电影目前排第三，一共807分钟（13小时27分），其中不包括5个中场休息。
（https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_longest_films）. 根据维基百科，电影拍摄于2009，完整的首映在2018，也就是说电影从拍摄，后期制作全部完成用了十七年的时间。
电影的结构是这样的：电影一共三个部分，分为六个独立的电影，正像在电影开头时候导演(一开始真不知道他是导演)介绍的,其中四个电影是没有结局的，第五部有完整头尾，第六部从中间开始直至结束。导演形象的在笔记本上画出了电影的结构，这六部电影就像一朵花，所以电影也因此命名。
电影不光耗时长，而且由于六部电影都是独立的故事，所以每部电影也涉及不同的类型：有B级的恐怖片，音乐片，谍战，科幻，剧情，以及默片。电影更是多语言，跨越不同的国家，地区拍摄，表达内容也都不同，因为有的电影没有结局，可能会在高潮嘎然而止，观众也是跟着导演神游。
油管先导
官方
https://www.youtube.com/watch？v=qviVyXK9JrY
https://www.youtube.com/watch？v=Jf5JCX7jJzk
电影节长片段拼接版---13：21
https://www.youtube.com/watch？v=F0CrnMrlyVs&t=11s
另外，在这六部电影里，有四个常驻女演员，根据不同故事扮演不同的角色。电影是按顺序拍摄，从这么长的拍摄时长跨度，你也可以看出这四位女演员的成长和微妙变化，可能也像花吧。
导演也时不时出来露个脸，和观众互动一下，因为电影实在太长了，肯定会困。这个三个部分，分三天播放，所以对观众来说也是极大的挑战。这是奥克兰站NZIFF节目时间表。
1花第一部分
故事一：恐怖片。这差不多是我在影院里看过的最恐怖的了，配乐，画面，营造那种气氛，楞把我一个恐怖片硬汉吓到不停的自我调节。一个女木乃伊被送到了一个类似考古的地方，然后发生的怪异的事件。看到Wiki才知道，第一个电影当时是用miniDV拍摄的，我说怎么电影不怎么调焦，演员基本上要自动走到焦点处。。。
故事二：音乐剧。讲述两个合唱的男女歌手亦是恋人的感情纠葛和事业冲突。其中还参杂着蝎子永生的Cult剧情。Canon EOS 7D拍摄完成。
2花第二部分
故事三：谍战片。讲述一组女特务受命羁押一个科学家，但是这里面的女特务有一个是内奸。为了挖出内奸，电影以旁白式的介绍每一个女特务的背景身份，这样就有形成了四个单独的小故事。有点碟中谍的意思。这个也是耗时最长的一部。也是最好看的一部。
故事四：半记录片半科幻。美国剧。导演通过拍摄女巫题材的电影，但是想要寻找想要拍摄的大树，走遍各地区去取景，其中不停的记笔记，寻找相关的书记，并和一同寻找取景的剧组人员一同商议怎样完成电影的拍摄剧本。。。在这个过程中，又被女巫施了法术。剧组的人疯了，车子飞上了树。。。而所有的异常引来超自然专家的调查，这位专家通过导演们留下的笔记，以及疯人院的走访要弄清楚这一切。。。冗长的情节当中，已然发展成了剧中剧，你已经分不清哪个是故事，哪个是现实，哪个是电影里讲的故事，哪个是电影里的现实。晕晕的感觉真好。
3花第三部分
故事五：这是一部黑白默片。据说是翻拍让·雷诺阿被重新拍摄的未完之作《乡间一日》但是已然未完成。。。
故事六：最后一部是四名被俘虏很久的女人逃离后重新回归文明的故事。。。这段有一部分裸戏，剧组都躲在一个野外帐篷里，然后镜头通过帐篷的纱网来拍摄，既起到了马赛克的作用，也起到了非常有趣的拍摄效果。。。其中两个女演员已经怀孕。。。而其中一个女演员还成了导演的女朋友。
4后序
导演喊停的最终幕，La Flor出现，工作人员出场，字幕慢慢出现，记录剧组庆祝，离开的场景，镜头倒转，慢慢拉向远方，记录野外的风景，最后不知道是摄像还是工作人员，拉了一把椅子，独自坐在镜头前，静静的眺向远方，天色渐晚，这无论是对导演，对演员，对剧组，对观众都是一种慢慢的释放，加上片尾魔性且非常好听的歌曲。这个过程持续大概有40几分钟，但是却让人感觉特别舒服。
连续三天的长时间观影，很容易让人犯困的，即便是恐怖片也会是如此，电影大量的对白以及感觉没必要的镜头。。。就差掐自己大腿了。不知道导演是不是故意的，不论什么题材的故事，大部分的配乐总是特别的恐怖，估计不想让观众睡着吧。
还有就是，由于是电影节播放的电影都在小剧场，所以有时候相对拥挤，加上各种难闻的体味(看电影之前就不能处理下么)，还有的老外笑点真的很低，莫名的自己在那里乐，还那么大声。。。
不管怎样，这是我有生以来看过的最长的一部电影。估计，看过电影之后的观众会有两个极端想法：WTF or WOW!
不过真的佩服导演，演员，和剧组，真的是为了艺术献身。拍摄10几年，四位女演员还一路追随，我也很难想象这种电影的市场票房，他们是怎样坚持下来的呢。作为观众只能致以感谢和敬佩。
(导演---Mariano Llinás)
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《La Flor花》 I II III - NZIFF新西兰国际电影节五
《花》影评(八)：当我在对一部超长片爱憎分明的时候，我究竟在评价什么
不是摘要的摘要：
简单写一点关于拉夫·迪亚兹（lav diaz）和他的超长电影，还有这部《花》。简单说一下自己在以近乎受难的体验观看这类电影时我认为的必要性和从中获得的快感在哪里，正确与否都仅是对于自己观影到了一个阶段的交代，注重的是自己的所思所感而非一种客观的论断，毕竟再怎样也无法真正悬置自己嘛。
也不算引言的引言
近来事情真是很多，敲字敲到恶心，适逢看片高峰，观影数量也是稳定快速上涨，不知不觉即将突破4000大关（当然也有很多是短片和电视剧了），而影评数量也卡在了49，正好两个整数的关头，为了满足一点自己的仪式感需求，就攒着等到一部比较值得一说的电影，本想写彼得·沃特金的《旅行》（Peter Watkins，Resan (1987)），但是又看到马里亚诺·利纳斯的《花》（Mariano Llinás，La Flor (2018)）出了资源，本着“标记了想看=看过”的原则，就挑一部新鲜的写写。纵观这数千部看过的影片中，要说一个最能体现我装逼和所谓“影迷”特质的作者名字我的脑海中第一个浮现的名字或许就是拉夫·迪亚兹（拉夫·达兹/lav diaz）了，拉夫·迪亚兹在菲律宾这样的一个电影产业极其不发达的小国的一干作者中脱颖而出，隐隐有成为一代大师的趋势。而令拉夫迪亚兹声(chou)名(ming)远(zhao)播(zhu)的自然是他的令人望而却步的片长：
《恶魔时节》(《Ang Panahon ng Halimaw (2018)》) 3小时54分
《离开的女人》(《Ang Babaeng Humayo (2016)》)3小时46分
《悲伤秘密的摇篮曲》（《Hele sa hiwagang hapis (2016)》）8小时5分
《今来古往》（《Mula sa Kung Ano ang Noon (2014)》）5小时38分
《风暴中的孩子》（Mga Anak Ng Unos (2014)）3小时（然而这只是第一部分）
《耶利米启示录》（《Heremias: Unang aklat - Ang alamat ng prinsesang bayawak (2006)》）9小时
《一个菲律宾家庭的进化》（Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino (2004)）10小时34分钟
……
与此同时，国内有关拉夫·迪亚兹的文章也不多见，仅在有关菲律宾近代电影史以及产业介绍中出现过此人名字，笼统地称他为政治立场与影像表达都相当激进的独立电影人[1-2]，（当然，事实也正是如此，拉夫·迪亚兹一直认为自己的电影是讲述关于人民抗争的故事）因此我就简单结合一下我的看法，同时也是表达一下对“这类”超长电影的看法，最后再简单讲一下《花》这部片。
差不多算是正文的正文
ART 1 拉夫迪亚兹
实际上，拉夫迪亚兹的电影从未离开菲律宾尤其是菲律宾国家在后殖民主义语境下的演化过程与当下的政治图景。并且，拉夫迪亚兹在每一部影片中将菲律宾视为一种无法抵抗的死亡力量。其中的人民从1946年前到现在不断受到各种力量的压迫，而迪亚兹的电影试图通过具体表现一个国家的乌托邦式精神从而将“人群”带回生活现实本身，这样的现实就在于令“群体”成为一个国家：是一种国家的本体论形式（抛去国家的历史、民族性的、大众精神的经验边界性），具有一种为了实现人类的自由与不断流动的自我更新为目的的理想文化特征，而这种作者性流露的反叛意识正是与迪亚兹本人经历的菲律宾国家历史息息相关。
拉夫迪亚兹1958年生于菲律宾棉兰老岛的南部，也是非常典型的人生最重要成长阶段处于费迪南德·马科斯的统治时期并且受到大量相关政治意识影响与冲击的人，此前他也一直在寻找适合自己的能够承载自己艺术形式的载体，其最重要的一部超长片《一个菲律宾家庭的进化》（Ebolusyon ng isang pamilyang Pilipino (2004)）从90年代中期开拍，直到2004年才正式完成。
也正是在本片完成后，迪亚兹的影片终于开始放飞自我朝着极端真实的“物理现实主义”[4]方向而去。这一概念更强调环境本身的重要性，电影这一人为事件是偶然诞生的仅因为环境本身中偶发的戏剧性事件赋予了电影以电影性，电影作者根据环境本身创造出一个电影空间，在这个空间中演员进行表演，戏剧发生，这种形式强调了现实与电影的差异与不可分割的特性，电影获得了物理世界的一个过程。其后在他的所有作品中都是一种无比奢侈的对于电影的使用，在他的影片中，我们经常能够看到男人、女人、老人与小孩用很长很长的时间走过一片之前用很长时间的雨水浸透的徒弟，隐藏在这漫长步行背后的是一段可以被称作“历史”的故事：男性-政治家、艺术家的堕落与崩溃，女性-母亲在寻找自身的存在，孩子的无助与无声见证贯穿这一切变化始终的暴行与悲伤。可以说我们可以看到迪亚兹的作品是将巴赞早期基于实证主义的两个理念：“总体现实主义（把拍摄对象“照生活原样”整个摄录下来,不能改变其“自然面貌”,也不要“干预”其“自然进程”,更不能把拍摄对象加以分解,只有这样才是“现实主义”地反映生活,只有用若干这样拍摄的片断接起来,才是真正的电影。）”和长镜头理论[5]推向了极致。拉夫·迪亚兹的场面调度完全强迫观众进入一个真实的物理环境中，场景中人物的缓慢行进作为一种进行对比的力量存在，环境本身例如：森林、废墟、土地等吞没了一切，并且在孱弱的人类面前更是显得这是一种永恒的无法抗衡的存在，人类本身只能穿行其中。同时，拉夫·迪亚兹长期关注底层劳动人民而且使用非常长的固定长镜头（长度均在5-10分钟左右），在镜头中人物的表演往往是“动中取静”的：一种节奏性的运动如矿工挖掘或农夫种地、推车等活动中又在每个镜头中延宕运动，令这些运动本身缓慢下来甚至暂停运动，令姿势本身代表运动并产生强度，同时这种形体上的姿态融入风景之中，表演上的美学融合了戏剧性与现实主义的理念独树一帜倒是与他电影本身的相性是极好的。这正是对于“物理现实主义”概念的一种回应，他电影中的实践是一种结合即时性与流动性的有机过程（拉夫·迪亚兹通常只在拍摄前给他的演员们撰写很短很短的台词脚本），在真实的物理世界中建构了电影空间，在这种情况下电影作为一个空间地域存在，而身处其中的角色即是该乌托邦中的人民，同时迪亚兹的电影本身多带有非常直接的“元电影”的特质，这也使得电影文本空前复杂，观众的观看行为更接近一种“见证”行为。
确实，在众多国内外影评人中也不乏对于拉夫·迪亚兹的抨击诸如“松弛的长镜头”“慢影像”此类，然而我对于拉夫·迪亚兹的影像评价如果一定要用类似“慢影像”的词汇的话我想更像是一种“紧致的现实见证”，如果用一般的影像评价方式评价拉夫迪亚兹的缓慢那一定是卓有成效的，因为这确实令人抓狂的缓慢多半彻底消磨了观者的耐心，而实际上，我认为拉夫迪亚兹的影像是十分“肤浅”的，非是利用对传统影像的一种类“符号学”指向作为其艺术价值基础的追寻深度的评价方法进行批评，而应该关注其注重现实主义甚至是近似表现现实时的语言体系、节奏以及运动和分析其空间建构[6]等方面。同时，拉夫·迪亚兹的影像又是上镜头式的在5-10小时不等的马拉松式观影中呈现出远超越同等时间下现实中蕴含的信息量。例如在《一个菲律宾家庭的进化》中农场、家庭、谷物、台风、广播、反叛军各元素的单位镜头-影像在不断组合为场景直至归属于同一“底片空间”；或者是《古往今来》中人物穿行于近乎不动的黑白底片间，通过呈现空间的过程来揭示/展现时间的存在，以单位镜头内部的运动时间来标记其个体时间[6]。时间的存在令历史成为其隐喻，我个人认为历史是不存在于电影之中的，历史仅仅存在于现实之中，似乎唯有如此极端的现实-影像能够隐喻历史，也唯有如此极端的影像才能够达到其“历史重写”的目的：拉夫·迪亚兹跳出了叙事，进入了陈述——叙事之后的后结构规律：一如拉夫迪亚兹对于网状叙事的极端熟稔和与他影像内部叙事模式的结合[6]，还有他的贯穿时间存在中的政治元素时刻提醒人们“菲律宾”的存在，使其具有了非总体化的活性——超越段落的固定长镜头影像运行存在之物且陈述之间异于逻各斯中心主义的总体化组织原则、非主体性的存在——陈述的存在甚至拒斥了作者的介入使影像存在与陈述具有了后结构主义的客观性和非对象性的存在特性——陈述对象的意义之于陈述自身有关而非命题一样走向区分意向性的类别[7]。
由此，拉夫·迪亚兹的作品也相应展开进入一个类似考古学的“陈述-话语-档案-知识”体系——单个固定超长镜头（类似于陈述之于历史作为其基本单位）—影像整体（固定的镜头在整体中穿行）—影像全体时延—作者系统（拉夫·迪亚兹的一种历史重写）。每一个固定的镜头藉由网状结构调整影片整体，同时这种存在已经在完成观影前就已预设，但是直至影片完成单镜头的意义才能以整体的组分方式显现，一如陈述的存在：描述一个陈述的整体如同描述一个有欠缺的和支离破碎的形态，不是参照某种企图、思维或者主体的内在性,而是依据某种外在性的扩散；不是为了从中发现起源的时刻或者痕迹,而是为了发现某种并合的特殊形式;绝不是要发掘某种解释,发现某个基础,释放某些组成的行为;也不是要决定某种合理性或者通览某种目的论。它是要建立我们称之为实证性的东西。[8]”单个镜头之于影片整体调整的只是整体集合中的元素，通过对该整体集合中元素的调整来不断地形成新的时延，正如德勒兹所说——“镜头就如同不断推进转换及循环的运动，它根据组成整体集合的客体们对于时延进行分化及再细化，并将客体与整体集合重新整合为单一的新时延。”[9]又，镜头在对于影片整体进行调整的同时，也进入了电影中的第三道流束——全体时延(由“关系”联结起来的全体)，镜头运动它不断的对整体集合中的元素做着各种调整，最终将全体时延呈现给观众，由此，来到拉夫·迪亚兹的所有作品序列之中我们也发现审视拉夫·迪亚兹的作品正是从单个超长镜头开始逐渐扩大同时紧扣超长镜头的特性，正如陈述到知识的四层体系的每一层及都以扩大的形式呈现出其特性。拉夫迪亚兹进行了一种历史性的书写而非简单的电影的符号学理论解析其的内涵作为其目的。
实际上，如果单以运动-影像的模式去消化拉夫·迪亚兹的作品也稍显陈旧，至少拉夫迪亚兹的影像已经进入“日常生活”范畴，进入时间-影像的分析范畴，抑或是谱系学地带，上文也仅是基于一些陈旧理论进行的拙劣的浅析，不过至少也算是一点个人对于其风格的入门认知。
ART2 超长电影的存在
不知道从何时开始，长度也成为了一种衡量电影“逼格”的方式，实际上，在我们观看超长电影（包括但不限于《撒旦探戈》、《一九零零》、《浩劫》、《帝国大厦》、《出局》）时我们究竟在看什么确是个问题。
实际上，括号中提到的电影之间也仅仅是在“长度（放映时间）”上令人望而生畏，各影片之间并无太多相似性。目前对于超长电影的分析基本在2000年后出现，称之“dispositive”（或许应该可以称作非活跃影像？）如果从目的上来说拉夫迪亚兹与贝拉·塔尔是一致的，并不像某些影评所说的“紧致”与“松弛”的长镜头之分，二人的目的均在于：“转向更加沉思的拍摄风格，一切都慢下来，重点是注意大量的细微之处，如时间、自然、动物……”[10]
“在对于实体的、物理的进行高度集中观察后在物质现实的细微之处发现自己”[11]，而对于二者风格进行对比也很容易发现，二者实际上是某种程度上的高度相似“《都灵之马》中的这种极简主义不无道理，简单的多项汇合成一个单项，无论是部分还是整体都存在形式表层下的深刻含义，甚至充满了哲学意味”[12]，拉夫·迪亚兹的电影实践也多被解读为“影像、文学、历史等元素在其中生成集聚同时融入后现代历史学的谱系学以及观众反应实验的整体”[13]，二人的风格包括《帝国大厦》一类的超长电影核心或许如拉夫迪亚兹的一部“短片”——《历史的终结》主题：实质上是“现代性”先验的终结。
在现代之前的时间仅仅是永恒存在者的影子,它依靠自身的不间断的流动来实现其永恒的外貌，其中以柏拉图为代表的理念：正因为时间与最高存在者的这一层联系,人才可以通过“回忆”记起先天就具有的知识,因为知识和时间的源头都是理念,生活的意义就是不断追随最高存在者的光辉,从事物的现象上升到它背后的逻各斯,直到至善至美的理念界。
而在柏格森的时间理论中“绵延”概念被提出：绵延不是由无数同质、独立的瞬间无限紧密的排列所成的一维连续序列,因为如果是这样,那么它就与直线一样了,空间化的时间不是真正的时间。绵延的每一瞬间都在质的流变中,是生动活泼、无法量度的。瞬间与瞬间之间互渗互融,不受某种客观规则的制约,而是以直觉的方式感受到的深层自我状态,这种纯粹内在的、自由流动的状态具有意识性。绵延从而具有了独立地位,与空间、数学区分了开来。而记忆则是“存活下来的以往形象” 。到柏格森这里,美具有了新的特征同古典美学一样,它仍然是整体性的,但是时间性使它具有了生长的可能,它不再是一个静态、稳定的空间性位格—不管是神的位格还是自然的位格,而是具有了生成性。由此诞生了心理时间影响物理时间发生畸变问题。同时在后现代性时间样态则是在心理时间为主视角出发的取消深度模式、消解历史意识与解构符号学模式的时间观探索：我们体验到的时间经验尽管是“断裂的”、“零散的”,但同时也是自己可支配的。
一如《帝国大厦》《出局》《吸烟/不吸烟》和拉夫·迪亚兹的主流作品等后现代影像，与《一九零零》等“大部头”电影从各方面来说都是有本质差别的，简单来说早期长篇确是由于叙事篇幅导致的电影时间上的加长，而我们早已对此厌倦，后现代电影长片必定是一种对于电影“时间”进行的实验，当我们试图去给时间一个光滑、连贯的秩序之时，却发现真实的时间本身总是在秩序被撕裂、边界被僭越之处一次次迸发出来，对时间的纯粹直接的记录只会落入噪音（noise）",时间的真实面貌正在于不可记录的极限和边界之处，而这个真实面貌的淋漓尽致的展现正是留存于影像中的那种混沌与疯狂[14]，这正是超长电影对于此超越性的呈现：在对于不可认知的时间的一种认知尝试失败后我们如何再次探索的勇气。
ART3 《花》
再次扣回大题目，实际上，对于这部影片的评价倒也并不是特别重要也无甚太多要写的了，不过仍是有必要简单一些否则未免有挂羊头卖狗肉之嫌了。对于《花》这部作品我的观感并不良好以至于是极其厌恶的，这部电影本身自然是利用了“电影的时间”这一概念，800分钟的体量似乎带来了一种“征服”式的快感，然而，正如有影评提到的那样“直到最后我也无法说清这部超长电影和一部电视剧有什么不同”，在看似艰辛的观影行为相比影片本身从内容到形式几乎都是完全陈腐的，电视剧式的叙事，无聊的画外音间离抑或是幼稚的看似元电影元素的创作思路。确实直至后两部才来到一般电影的实验阶段，同时这种实验在电影体量电影本身面前的巨大实验面前是幼稚并且投机的，如若用数学思维进行判断的话即是所有步骤全部错误唯有基础的数学运算是正确的情况下并不能成为给分的理由，而对于这种影片似乎“数学”的思维才更加适合它，看似对于时间的实验性背后深藏的依旧是柏格森前的“有着明确切分、精确重复的机械性运动度量出的某种形态即是时间”这类机械的观点：及其明显的段落痕迹、穿插大量“中场休息”、以及间离效果，甚至是电视剧式的“分集”策略等一切的形式与所谓实验相比都是不相匹配的，仅以点的形式呈现时间本身显然是一个悖论，因为点与点之间是分离的、断裂的，由此就难以理解时间何以可能从一点向下一点进行“流逝”。投机心理是异常清晰可见的。都是试问在这样的创作目的之下如何能对于时间进行实验性的呈现？同时藉由其中对于焦点和空间的清晰调度，影片本身依旧一部全面捕获、精确操控的视觉机器。看似心仍在动，但已经不再是记忆绵延和时间影像时代的那种主动的创造性之力，电影回归其规训机器之终极本质的轮回宿命。
再次回到拉夫·迪亚兹的一种“物理现实主义”，为何他与本片导演的作品在我的评价之中两极分化？或者借用标题来说“当我在对一部超长片爱憎分明的时候，我究竟在评价什么？”或许借用巴特的话说则是“我公开宣布过，说我喜欢摄影，不喜欢电影。”[15]，当然我并不像巴特那样极端（事实上我和巴特当然没有可比性了），简单来说，“电影/摄影于巴特”确是类似“《花》们/拉夫·迪亚兹们之于我”，至少在这类作品中对于某些“降格”为电影的作品我也是不加掩饰的厌恶的。
例如《花》正是看似“生动”逼真、栩栩如生，但最终却混淆乃至抹除了真实与幻象、现实与虚拟之间的界限，进而将一切皆纳入那种“运动—影像”的捕获装置之中,对象不断“经过镜头前，但却丝毫没有停留的可能，因而这类影像捕捉到的真实的运动是被视觉机器掌控的虚假的运动。而拉夫·迪亚兹与《帝国大厦》中反而体现出了一种“凝滞”：当它呈现在观者眼前之时，就近乎突兀地中断了本来统一连贯的时间流动，正如前文所提到的一种异于物理现实而又无限接近物理现实的现实，影像内部生成的是新的宇宙，而这一宇宙与我们是息息相关的一个微观宇宙，通过基于形迹的基本机制得以将“曾存在过的”对象真实地带回到当下，因此巴特提到“重要的，是照片具有证明力，是照片的证明针对的不是物体而时间……摄影的证明力胜过其表现力”[16]，在巴特眼中摄影的“证明力”——摄影的力量之源核心便在于其令时间自身带着陌异的强力骤然呈现——“不再是形式上的，而是强度方面的，这就是时间，是真谛（‘这个存在过’）的令人心碎的夸张表现，即真谛的纯粹显现”[17]，这正是拉夫·迪亚兹们的呈现——时间这一利维坦的不可抗拒，带给我们最直接的触动，而《花》们藉由一个时间的外壳依旧利用视觉机器操控情感与“冲击”，无异于狐假虎威，是肤浅的。
真的是结尾的结语
为什么我对超长电影爱憎分明？而我对拉夫·迪亚兹和安迪·沃霍尔们的态度变化(之前回看自己曾经的标记和短评，虽然可笑也不失为是我的观影史的见证故并不会刻意修改)，或许在这背后正是对于“时间”与“真实”的无意识思考与转变，同时是主观体验与客观真实的一种同一，巴特谓之为“疯狂”：“使情感……成了存在的保证。到了这个地步，照片就实实在在地接近了疯狂（folie）”[18]，福柯称其为“谵妄”。电影是梦，一次醒梦，观众则是谵妄者在醒梦中体验，此处超越了超长电影语境，在选择/被选择成为影迷那一刻起，似乎我的结局就已经注定——“我会发疯似地进入那个场景，进入图像，张开双臂拥抱已经死了的和将要死去的”[19]。
全文最有一点正经地方的参考文献：
[1] 小克劳德奥多·戴尔·芒都, 王宜文与吴杰, 当代菲律宾电影史话. 电影新作, 2003.
[2] 帕特里克, F.N.与马文韬, 电影运动之命名论——依照菲律宾Cinemalaya电影大会所定义的独立电影(2005—2010). 当代电影, 2018(07): 第101-109页.
[3] Pheng Cheah, Spectral Nationality: Passages of Freedom from Kant to Postcolonial Literatures of Liberation, New York: Columbia University Press, 2003, especially part 2
[4] Lúcia Nagib, World Cinema and the Ethics of Realism, New York: Continuum, 2011.
[5] 罗慧生, “总体现实主义”剖析——关于巴赞的电影美学思想. 文艺研究, 1984(01): 第47-55页
[6] haotian zhang 如何评价菲律宾电影大师拉夫·达兹（Lav Diaz）？[EB/OL] https://www.zhihu.com/question/50562976/answer/121582313
[7] 张法, 福柯与历史重写. 华中师范大学学报(人文社会科学版), 2002(04): 第48-52页
[8] 杜小真选编.福柯集[C].上海:上海远东出版社,1998.
[9] 德勒兹，黄建宏,译.运动——影像［M］.台北:远流出版社，2003:55,57.
[10] 贝拉·塔尔．拍电影是件苦差事[J]. 罗姣,译.世界电影，2013 (1):164．
[11] Jonathan Romney, Lav Diaz: “Art is a commitment to the beauty of the soul” [EB/OL] https://www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/interviews/lav-diaz-art-commitment-beauty-soul
[12] 伊梅特·思维尼与李洋, 宏大技巧消失在现实中——贝塔·塔尔访谈录. 电影艺术, 2016(01): 第109-113页.
[13] Ingawanij, M.A., Exhibiting Lav Diaz’s Long Films:Currencies of Circulation and Dialectics of Spectatorship. Aniki : Revista Portuguesa da Imagem em Movimento, 2017. 4(2)
[14] 姜宇辉, 重释时间—影像:一个电影考古学的视角. 文艺研究, 2019(04): 第16-26页
[15-19] 罗兰·巴特《明室：摄影札记》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011年版,第3页,第118页, 第45页，第152页，第155页
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