《犬鸣村》是一部由清水崇执导，三吉彩花主演的一部悬疑 / 惊悚 / 恐怖类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《犬鸣村》影评(一)：犬鸣不能忘却的两个镜头，很震很撼
刚在第三届平遥国际电影展看了《犬鸣村》全球首映，贾樟柯介绍，清导到场也介绍了一下作品。
影片没上映，慎剧透，只说其中两个当时被震到的镜头。
1.是三个好基友在红色电话亭淹死后，一个镜头从上摇到下，三个被淹死的苦逼兄弟脸贴着电话亭玻璃，当镜头摇到第三个人时，这伙计一个身体下滑的动作，脸上一大块肉磨着玻璃直接翻起来@？@，哎呀我擦，画面太震撼，想想又合理。人被水泡的时间长了，肉是会这样的，所以确实是合理的恐怖
《犬鸣村》影评(二)：从《咒怨》到《犬鸣村》清水崇的变与不变
剧透。
《犬鸣村》影评(三)：从《咒怨》到《犬鸣村》清水崇的变与不变
剧透。
《犬鸣村》影评(四)：从《咒怨》到《犬鸣村》清水崇的变与不变
剧透。
《犬鸣村》影评(五)：从《咒怨》到《犬鸣村》清水崇的变与不变
剧透。
《犬鸣村》影评(六)：女性身體傳遞記憶 聯繫時空
霓虹上映首月票房超10億的恐怖片「犬鳴村」特意挑選白天場次去看，還是被嚇到！「咒怨」導演重回創作巔峰！他將對於女性身體承擔連結過去與現在的創意和人獸交配的惡趣味放大，講述一出用恐怖元素包裹的社會反思劇。無論是陰暗的隧道，連結時空的高速路，還是深夜來電的電話線，還是懷孕的少女，線型管道成為承載記憶和現實的指涉。少女自殺、兄長被鬼魂追殺的視覺段落靈光閃現，女主角最終變身，身亡的外婆站在彼岸花田中的深情凝視，指向電影主題「不應遺忘過去，遺忘意味著背叛；資本控制的社會只會繼承財富，但記憶和愛無法傳遞。記憶可以美化、被抹除，但永遠不會消失」
《犬鸣村》影评(七)：平遥电影展犬鸣村
这次影展看的第一部片，平遥十月的晚上有点凉，全村一千多号人陪着一起看恐怖片，全程取暖全靠抖腿，间或跟着剧情来几声尖叫，瑟瑟发抖的我望着旁边同是一个人来看片的裹着衣服还在发抖的妹纸，老妹咱就不能抛开男女间隙拥抱温暖吗？如此难忘的观影体验此时背景乐该是郁冬的露天电影院，好在影片没让人太失望，有几处镜头被吓到往后靠，女主杰女郎颜值还真的蛮高 养眼，作为咒怨的导演 清水崇拍恐怖片是游刃有余 所以到最后难免又回归日本恐怖片的老套路，最后的女boss变幻了半天萌笑场了，全片开场很稳，过半开始拖沓冗长 好像把握不了基调了 还好最好硬解释能说通，荧幕上能看到恐怖片 难得难得
《犬鸣村》影评(八)：露天鬼片了解一下『轻轻微微剧透』
第一次写影评，文笔不存在的，看客请轻喷
-~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~一条分割线
去平遥电影节的一大动机就是去看我老婆小彩
「咳~咳~」恐怖大师清水崇的新鬼片《犬鸣村》
电影首映在一个1500人的露天放映场举行
平遥温差大，白天还二十多度晚上就有人裹上大棉袄了
影片开始前科长和清水崇上台唠了会儿嗑，但是我还沉静在我老婆没出席的悲伤情绪中，只记得清水崇说他在这么大场子里做首映，压力很大，但是看到贾科长也跟他一个个头，心里好受了些
哈哈荧幕边缘就是天然参考线
唠了会儿嗑，台上几位落座，灯光暗下，正片终于开始了
？？？？？
。
。
别误会，这是程耳导演，贾导主演的新片
还在制作中，说是明年平遥电影节首映哈哈
预告片结束，正片就开始了
以下是我个人粗略的观影感受
正片以作死青年的探险DV开始，很常见的赶脚没啥特别
和其他探险DV不同的是，这里面除了人形怨灵之外还多了一种动物，
《犬鸣村》影评(九)：手机，是如何把我们吓尿的？
刚刚在日本上映的电影《犬鸣村》，继《午夜凶铃》《鬼来电》等日本恐怖片之后，再一次展现了当下无处不在的技术中介——手机、16 毫米胶片、摄像机，以及由此引发的技术恐惧症。
正如法国哲学家德里达（Derrida）指出的那样：
与人们所想的正相反，幽灵体验不只是与历史中过去的时代相关——苏格兰豪宅的风景等，而是被今天的技术加强、加速，比如电影、电视、电话。 这些技术存在于某种幽灵结构中。《德里达谈<幽灵之舞>与书的终结 ——雅克·德里达访谈》你不知道手机那头的ta 是不是一只鬼。
片中有两个镜头令我印象尤为深刻，而且其恐怖性都被技术加强了。
其一，是一个奇观性的死亡场景：
在车内的主观镜头中，悠真边拿着手机和女友明菜通话，边开车找明菜。
结果明菜突然从天而降，砸到车前盖上。
在场观众都被吓了一大跳。
明菜被惊吓（jump scare），不仅仅是因为死得奇观，或者死得突如其来——其实由于他的找在先，她的出现再突然，也在意料之中。
这一幕之所以如此恐怖，首先来自听筒另一端难以把握的他性（otherness，异己性）。
如德里达所言：
电话中传来的声音也有着幽灵般的外观，它既不真实，也不是非真实的：谁回来了，谁被复制？最后，还是复制的问题。《德里达谈<幽灵之舞>与书的终结 ——雅克·德里达访谈》也就是说，你不知道听筒那头的ta 是不是一只鬼。
边用手机通话边坠地自杀，就完全超出了理性的范畴，把他性演绎到了极致。
甚至，电话那头，有没有一个 ta？
片中后来在被诅咒的电话亭接电话时，传来的是复读机似的重复的声音。
《犬鸣村》剧照此外，用电话通话，我们常会听到电波杂声和难以辨别性质、来源的声音，特别是在模拟信号的时代。
而恐怖片就把电话这种技术特性大肆渲染为一种他性：
《午夜凶铃》中电话传来的是“金属性质的、昆虫般的尖锐声音”（《午夜凶铃》剧本）；
《咒怨》里接到电话，传来了喉头低沉的嘶吼（女鬼伽椰子）。
而在本质上说，电话信号的传播，就是信号的复制。
由此，泰国恐怖片《鬼影》（2004）和韩国恐怖片《灰姑娘》（2006）就对这种复制性大做文章，以至于有了这样的情节——
正和某人说话呢，突然接到电话，对方说马上要回来——这才发现电话那头是真人，而身边一直说话的这位竟是鬼。
回到《犬鸣村》这一幕。
它的恐怖，还来自手机将人从现实的抽离。
当悠真用手机时，他的一部分注意力和知觉从眼前抽离了，被吸入了与明菜通话的虚拟时空，像是被蛛网粘住的蚊子。
悠真正因为此，意大利哲学家乔尔乔·阿甘本（Giorgio Agamben）曾把手机视为控制、主导、决定我们的姿势、行为、意见和话语的“装置”（apparatus）之一：
在主体非真的状态中，他的真实状态已不重要。 任由自己被“手机”装置捕获的人——无论驱动他的欲望多强，也没获得新的主体性，相反只拥有一个号码，以便于他最终被控制。 In the untruth of the subject, its own truth is no longer at stake. He who lets he himself be captured by the 'cellular telephone' apparatus - whatever the intensity of the desire that has driven him cannot acquire a new subjectivity but only a number through which he can, eventually, be controlled'. 《What is an Apparatus and Other Essays》（什么是装置）第 14 页手机这样的技术物，早已成为我们器官序列的一部分。
可突如其来的死，就好像边走路边玩手机时突然脚被狠狠绊了一下，使得器官不协调了、凸显了手机捕捉主体的他性。
于是其他器官对手机的排斥——惊吓就产生了，就像身体忙着自我平衡，而没法安稳玩手机一样。
影像，是召魂用的。
片中第二个令我过目难忘的镜头，是女主人公森田奏（三吉彩花饰）一脸惊恐地面对 16 毫米胶片放映机，而她的白衬衫成为放映幕布，映出了影像中一张张扭曲的脸。
森田奏这一刻有着似幻似真的魅力：作为记忆的载体的胶片影像之中，好像释出了怨念，又好像只是影像而已。
那么，这一效果是如何造就的呢？
拿德里达的话说：
电影是幽灵的艺术，换句话说，它既不是影像、也不是知觉。它不像摄影或绘画。... 从对影像的第一次感知与复制结构联系在一起的那一刻起，我们就在面对鬼魂（du fantomatique）。《德里达谈<幽灵之舞>与书的终结 ——雅克·德里达访谈》也就是说，如果在放映影像的同时，又展示给我们看放映的复制结构，我们就可能感受到它非影像、非知觉的魔力。
而对这一复制结构的展示，就蕴藏在影片叙述视角的转变之中：
一开始，叙事者——也就是当年的目击者，给默片进行现场解说，和森田奏从放映机后方，进入了尘封的历史；
最后森田奏来到了幕布前，直面投影中被侮辱和被损害的人，并和他们的影像合二为一。
《犬鸣村》剧照而选择 16 毫米胶片放映这一技术，不单因为年代相符，也因为它相对于数码影像所具有的仪式感，更能凸显这一复制结构：
胶盘转动指示了复制的进程和时间的物质性；
而她的身体和身着的白衬衫不同寻常地成为基质，使得“他者”的历史显影，
这既显示了她是一个天真如白纸的容器，对外界敏于反应，容易对人感同身受，
又暗示了她和他们其实是同一种人——外表高贵、纯洁的森田奏的体内，流着“野种”的血液。
甚而，相对于社会主导的父权资本主义，她们都处于边缘（森田奏作为女性）。
《犬鸣村》海报这种纯洁、易感，也是典型的日本恐怖片主角（总是女的）最大的造型性之一——
想想《午夜凶铃》的女记者浅川玲子（松岛菜菜子饰。其他造型特点还有瘦、眉毛微蹙、目光执着等）。
《午夜凶铃》中的浅川玲子这一段始于影像的求索，集中体现了全片的叙事结构：
穿越记忆的幽深的隧道，凝视怨灵聚集的历史深渊，并成为“他们”。
于是，这一幕也完美地具象化了法国哲学家杭西耶（Ranciere）的一句话：
影像是召魂用的：让不同时间的人在其中显现。所以说，这一刻既是历史的、又是非历史的，使得个体乃至“人类”的牢不可破的身份认同观念显得陈腐过时。
美中不足的是，这段默片看起来不够自洽，很容易被解构：
既然拍摄者是电力公司的小哥，那么拍摄目的是什么？
电力公司记录自身发展或者宣传公司？很难想象为什么要留下证据，或者宣扬自己的丑事；
因为眷恋犬鸣村那位女子的美而记录？但她的镜头只是一带而过，焦点也并不集中；
而且，这段影像也没有超验性，不像《午夜凶铃》《妖夜慌踪》（Lost highway）中的录像带影像，直指某种焦虑。
在这一段中，放映的技术作为仪式，解开了部分谜题。
而这部片的设置谜题，其实也有赖技术：
片头伪纪录片形式的数码影像，布下了影片第一个谜题；
明菜从犬鸣村回来后神情恍惚，一边在走路时小便失禁，一边吟诵着难解的童谣。于是文字的技术就这样极富仪式感地加深了谜题，类似能剧中的祈祷（《采女》）、坟头诵诗（《江口》）。
伪纪录片中的明菜分析了半天这两个镜头，总之，它们都是通过某种技术表现了鬼魂非理性的显身，其形式也深嵌于技术飞速发展的所谓后人类的处境，并非仅仅为了吓人一跳。
《三峡好人》，本可以成为一部《犬鸣村》。
在平遥电影展《犬鸣村》的首映上，电影展的主办方贾樟柯为导演清水崇站台。
但贾樟柯可能没意识到，他的《三峡好人》同是关于修建大坝背后的故事，其实完全可以成为一部《犬鸣村》式的恐怖片。
平遥电影展《犬鸣村》首映：导演清水崇（中）、制片人纪伊宗之（右一）《犬鸣村》的故事，在文明的进程中一再发生：
片尾，当那对小情侣把平静的湖面作为背景来自拍时，他们浑然不觉文明为此付出的苦涩的代价——修建大坝时灭村的野蛮。
美丽的童谣-谜语的背后、逻辑的尽头，是尸横遍野。
《犬鸣村》预告海报而且，《犬鸣村》所属的恐怖电影这一类型，和艺术电影《三峡好人》一样具有激进性：
自诞生之初，恐怖片就直言不讳地质疑西方父权资本主义文明妖魔化他者的观念、家庭本质和公众（乃至文明）的习见，为被压抑的观念、情感招魂。
而在日本这个视传统为神圣、视现在为残余的社会，恐怖片描绘的父权资本主义的暴力，尤令人注目。（《日本恐怖电影》）
日本恐怖片，总是关于女人报复男人。
和其他怪谈电影一样，这部片中受冤屈的主角最终集中到了一个受孕的女人身上，回到了日本文化的传统母题——“怨灵”：
女性复仇者的灵魂从阴间回到人世，向不义之人复仇，渴望永久安息的故事。
《犬鸣村》剧照这个主题贯穿于无数经典日本恐怖片：
从同为清水崇导演的《咒怨》（2002，被丈夫虐杀的伽椰子），到中田秀夫的《午夜凶铃》（1998，有天赋的小孩贞子被父亲下井落石）、《鬼水怪谈》（2002，失足溺水的女孩），《鬼来电》（2003，互相怨恨的母女），上可追溯到荒井良平的《鬼猫》（1953）、沟口健二《雨月物语》（1953）、新藤兼人《鬼婆》（1964）、中川信夫《东海道四国怪谈》（1964）。
《东海道四谷怪谈》剧照而怀孕的复仇者这一设定，正合了日本文化中女人的定位：“既象征着危险......同时也是构成日本人特征的源头”（《性别变动的边界和环球文化》马丁内兹 D.P. Martinez），从而能够被观众投射从绝对崇拜到憎恨、恐惧的种种情感（《情欲与虐杀：日本新浪潮电影》大卫 德赛尔 David Desser）。
正是守护婴儿的母性，才使得在影片的高潮中，女人狂暴地变身。
女人变身为复仇的怨灵，是“被蹂躏的女人被授予权力的方式”（萨缪尔 L 雷特 Leiter），是对女性缺乏男性的肉体力量的补偿。
这种变身往往表现为：女性身体发生可怕的变异，成为恶魔般的他者。
连她原本象征着女性美的长长的黑发，也突然变得可怖。
这在日本恐怖片中屡见不鲜：
《午夜凶铃》中乱发遮面的贞子；
《案山子》（2001）中怪诞的稻草人都有一头长长的黑发，不管是男是女；
《怪谈》（1964）第一部分《黑发》中抛弃妻子的武士被妻子的黑发纠缠致死。（《日本电影原型：男女主角的社会政治和宗教意义》）
要破解这种发狂的母性的咒怨，甚至为其平反，也只有靠森田奏这样母性满满的人。
借一句英文来说，就是 It takes one to know one，意思是一定得是这样的人，才能了解别人也是这样的人。
正是因为对两个弟弟的关心，她才从阳界穿越到阴界；
她的阴阳眼，则隐喻了她对医治的自闭症儿童良太郎等周遭细致入微的观察，因而她才发现了鬼妈妈也来自犬鸣村。
《犬鸣村》剧中人物森田奏与良太郎同样的，当悠真和明菜这对情侣从犬鸣村归来，却只有毫无犬鸣村血统的明菜沾染了邪气，也是因为她怀孕了，从而更能体认怨灵。
而日本恐怖片中最经典的例子，当然是《午夜凶铃》中对儿子的保护有点歇斯底里的浅川玲子，最后把贞子抱在怀里，平息了咒怨。
《午夜凶铃》剧中人物浅川玲子和贞子相反，怨灵故事中的男人总是没好果子吃的。
森田奏的两个弟弟试图接近过去，却都无功而返；
代表威权的父亲，对家族的“黑历史”怀有深深的耻感，然而最后盖子也捂不牢了。
同样的，《午夜凶铃》的男主角高山，貌似刚强，但还是被贞子活活吓死。
《午夜凶铃》中的浅川玲子和高山《犬鸣村》影评(十)：露天看恐怖片，再也没有比这更爽的体验
平遥国际电影展已开幕多日，今年最热闹的，除了张艺谋导演的大师班之外，还让影迷们感受到节日狂欢氛围的，应该就是清水崇导演的恐怖片新作《犬鸣村》。
这不仅仅是国内第一次同时有1500名影迷一同露天观看日本恐怖片，同时也是电影《犬鸣村》的全球首映。比起要等到明年2月才能在电影院看到成片的日本影迷而言，这简直是送给国内恐怖片影迷的超级福利。
美中不足的是，在首映当天发生了盗录事件，该观众不仅在首映现场盗录影片，甚至拿着手机到导演跟前向其展示“个人最爱片段”。清水崇导演在第二天的大师班提及此事时，笑称“小心犬鸣村的女鬼跟着你回家哦”。
影迷能看到自己喜欢的电影当然是幸福的，但是尊重创作者的版权和利益，也是影迷们应尽的义务和责任哦~
平遥电影展第一时间发出“杜绝摄屏与盗版行为的声明”虽说这场盗录事件多少让人觉得遗憾，但与此同时，因为国内电影圈对此事的热炒，让原本只是在平遥电影展期间热闹一番的《犬鸣村》瞬间烧出圈儿，很多人又开始讨论起清水崇和日式恐怖片的话题，或许倒也不算太坏。
毕竟，在很多影迷心目中，对清水崇导演印象最深的作品还是他早期的《咒怨》系列。至于麦浚龙那部《僵尸》虽然由其监制，但毕竟不是他自己作品，当然在名声上对其意义不大。余下的，则尽是一些“假到让人笑出猪叫”的B级恐怖片。
《咒怨》尽管如此，清水崇对于笔者而言，依然还是值得期待的恐怖片导演。不是因为《咒怨》，也不是因为《僵尸》，而是因为某部短片。2006年，为了纪念夏目漱石作品《梦十夜》面世100周年，11位日本名导联合操刀，以夏目漱石原著为蓝本，共同拍摄了一部同名短片集《梦十夜》。
《梦十夜》其中的第三部短片《孩子》便出自清水崇之手。平心而论，其完整度哪怕是紧挨着市川昆、实相寺召雄这样的大导演，也完全不逊色。如果说，《咒怨》系列就算看完了也不一定会记得导演是谁，那么《梦十夜》则着实让“清水崇”这个名字深深印在观众心底。
第三夜《孩子》事实上，最早把清水崇带入电影世界的是科幻片。在大师班现场，导演谈及小时候最早将他吸引住的电影便是斯皮尔伯格的科幻片。14岁时，他还一直觉得拍恐怖片是件很可笑的事。直到后来进入电影行业，被前辈（黑泽清）发掘出拍恐怖片的导演潜能，就这么一直做了下来。
纵观恐怖惊悚类型片的发展史，从德国表现主义电影，到意大利铅黄电影，再到美国的血腥电影，往往都是以外在的恐怖为噱头。通过生理感官刺激，通过大量的血浆、杀戮和jumpscare去吓人，都是特别直接的方式，更具雄性气质，同时也更为暴力。
而东亚文化熏陶下的恐怖片，其实更偏属于心理恐惧，往往都需要漫长的心理铺垫，才能到达那个情绪的惊恐点。日本的大部分恐怖片，都需要借助于介质去间接地引发观众对于未知的恐惧，需要靠观众自身的想象力去将恐惧最大化。
打个比方，日式恐怖片里的照镜子、隧道、阴暗的厕所、阁楼、水滴声等等元素，既是生活中的日常可见，也是日式恐怖中典型的符号。当这些符号与恐怖情绪融合后，就能依靠观众自身的想象力让恐怖发挥出余力。
观众在看完电影回到家时，基于被刺激后的敏感度，就会对家里的镜子、水滴声、开门声、电视机等日常元素产生恐惧。这便是日式恐怖的魔力，让人在影片结束后也能长时间处于恐惧的幽森之中。
清水崇导演笑称，这些便是日式恐怖片“送给观众带回家里的礼物”。而且现在的清水导演甚至染上了“恐怖片”职业病，拍片的时候最喜欢看工作人员被吓到的表情，想到好的桥段时甚至会因为脑补观众被惊吓的神情，而不自然地嘴角上扬。
在笔者看来，真正将灵异、妖精、恶鬼当做艺术母题来对待的只有日本人。从古典文学到近代电影，可以看到许多日本艺术家痴迷于这一题材的表达。日本的恐怖片，绝不仅仅像欧美电影那样为吓人而吓人，从文学过继到电影的传统价值，更造就许多早期经典的“怪谈”电影。
比如沟口健二的《雨月物语》、中村信夫的《东海道四谷怪谈》、小林正树的《怪谈》、筱田正浩的《樱之森之满开天下》等等。日本传统怪谈电影都带有教化意味，导人向善，以鬼怪来恐吓人们，断绝贪嗔痴和不仁不义。
《雨月物语》《东海道四谷怪谈》《怪谈》《樱之森之满开天下》但到了90年代后期，日本恐怖电影慢慢走向以恐怖形式为主体，通过光影手段来实现心理极端消极情绪的具象化，最典型的表现就是恐怖的无差别传染。
以《咒怨》和《午夜凶铃》为例，无论录像带还是鬼屋，都属于谁碰着谁倒霉，会不会被鬼缠上本质上没有逻辑关系。早期的创作者们正是通过营造这种无差别的具有社会广泛传播性的恐惧，来表现深埋在日本社会深处的消极症结。
《咒怨》《午夜凶铃》但进入21世纪后，除了创作题材的枯竭，以及泰国、韩国鬼片的兴起，再加上日本国内电影产业日渐式微等多个因素，日本恐怖惊悚电影早就被很多影迷戏称为“有鬼的喜剧片”，常常都是难看到让人哭笑不得。
正因如此，影片《犬鸣村》重新以审慎的态度打造剧本，在整体结构设计上可以看得出花了不少心思，这让恐怖片影迷们对日式恐怖又多了一份期待。
*以下内容涉及剧透，敬请留意。
影片从一对年轻情侣的探险开始，悠真与明菜来到日本非常出名的灵异探险地——犬鸣村。按照网上的攻略，需要凌晨两点在红色电话亭旁等一个未知来电。接到电话后，悠真和明菜按指示走过长长的隧道，来到一个破落荒芜的无人村庄。
影片中始终手持的主观拍摄视角，让人想到韩国去年大热的恐怖片《昆池岩》，则是以直播的角度让银幕外的观众更有身临其境的观感。
《昆池岩》清水崇导演按照其一贯的恐怖片拍摄模式，并没有做过多的铺垫，而是单刀直入直接交代出恐怖所在——犬鸣村的恶鬼。明菜从犬鸣村回来就被恶鬼缠上，失禁，吟唱古老的歌谣，从电线塔上高空坠落。
影片切换至女主人公森田奏（三吉彩花饰）的主视角叙事，不仅明菜被恶鬼缠身，奏的哥哥悠真和弟弟在探寻犬鸣村的秘密时一起失踪，奏的妈妈在儿子失踪后也开始出现灵异现象。
整个故事便是以女主角森田奏的探寻作为叙事主线，以其医治的自闭症儿童良太郎和鬼妈妈的关系为复线。全片故意做旧的胶片柔光质感画面，让人仿佛一下回到了日本恐怖片的黄金时代。除了电影开篇时的主观拍摄镜头外，大部分叙事功能的镜头都是以中景拍摄，强调叙事感。
对于熟悉清水崇的影迷们来说，被恶鬼缠上后的肢体扭曲、怨灵恶鬼的动作设计，甚至是突然惊吓点的特写等等，都是清水崇作品中最为典型的恐怖标志。无论是《咒怨》系列，还麦浚龙的《僵尸》中，都可以看到类似的恶鬼形象，而有别于那些传统的缥缈轻幽的鬼魂。
《僵尸》但新作《犬鸣村》中依然有不少让人惊喜的镜头。比如悠真带着朋友们靠近犬鸣村时，两个朋友被怨气缠上，在红色电话亭里被水鬼包围时的全景渲染；比如森田奏以为自己逃出了犬鸣村，半空中却突然砸下明菜尸体等等。清水崇在《犬鸣村》中依然表现出对恐怖节奏及场面渲染的极高掌控力。
最让人眼前一亮的当属森田奏在解开谜底时，胶片放映机所投射出的影像与森田得知真相后痛苦扭曲的肢体及面容相互重叠。真相的肮脏与森田从祖先处遗传下的怨恨，通过光影彼此交融，异化、流动、扭曲，铅黄色滤镜下的怨念异常渗人。再加上平遥十月夜里的凉风打在背上，很难不起一身鸡皮疙瘩。
相比于之前的《咒怨》，《犬鸣村》在逻辑上与《僵尸》会更加靠近，同样设置了清晰的因果关系。但是《犬鸣村》在社会指向上要更加明显和尖锐。影片中的那座犬鸣村之所以如此怨气冲天，正是因为当权者利欲熏心，为了盖大坝修电厂而不惜灭村，蓄意抹黑村庄，并将整座村庄长埋于水坝之下。
影片特意设定女主角在通过犬鸣隧道后，将时空错位，让森田奏回到大坝淹村前的时间点，去经历灭村后的人间炼狱，时空的重叠让观众重新体会了一遍时间没法倒流的心理错位感。通过血缘关系延续下来的历史冤屈也在时空重叠下，加倍地作用在森田奏身上。而正是因为这种命定的怨念，冥冥中促使森田回到过去，将婴儿时的奶奶救出，解开怨念的枷锁。
清水崇导演在翌日的大师班上也跟大家解释道，“随着年龄的增长，人生经验的丰富，生命中会发生很多并非偶然的事，这些必然的事情终究会重新解封。也是由于我自己的一些人生经历，所以这一次在《犬鸣村》的时空重叠的处理上，是特地进行这样设定的。”
当然了，清水崇秉承着爱搞怪的宗旨，并不会这么轻易地就放过观众。当所有人都以为怨念被解开后就可以松一口气时，影片的结尾却不紧不慢地又将恐怖抛到观众面前。也许这就是清水导演所说的，“送给观众们带回家的礼物”。
作者| 猪事丁；公号| 看电影看到死
编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处
扫一扫手机访问
