《最后的肖像》是一部由斯坦利·图齐执导，艾米·汉莫 / 杰弗里·拉什 / 克蕾曼丝·波西主演的一部剧情 / 传记类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《最后的肖像》精选点评：
●难以形容的全须全尾的喜欢
●一直都是在重复，却总对结果不甚满意，直至最后仍然只能未竟完成，其实从一开始就本毫无意义。 人生如画
●平庸乏味的柏林竞赛，没想到图奇导演作让人眼前一亮。如轻松俏皮的小品，只有极简的场景人物情节，却妙趣横生。拉什将任性可爱的老顽童画家演活了，会像透纳那样也拿个影帝吗？阿米汉莫大部分时间都被要求一动不动，但同样以细腻表演展现了内心层次。演员转导演，表演大多错不了。唯独结尾略仓促了。
●难怪是我男神...创作状态如此相似...233...
●studio size大了一点 其他的还原度挺高的
●相当无聊啊 啊 啊 当然 他的雕塑我也从来不爱 估计是瑞士太缺艺术家 有钱人又太多 才被炒成这样 哈哈
●男主脾气太好了
●这结尾 反高潮到有点太仓促了呀 另：麻烦给锤锤改签费 麻烦给老婆多买两条裙子谢谢
●天才有其为天才的原因，画家与模特的逐步认识，通过第三者的角度去观察他人的表与内，虽然看似不断重复的日常，实则通过两人的互相认识之后变得有些不同
●巴黎太美加三星
《最后的肖像》观后感(一)：《存在于—更好的失败—论贾科梅蒂》
《存在于—更好的失败——论贾科梅蒂》 还有值得更细加延伸的情景。剥夺下去的面孔不是个人的，也不仅仅对于个体而言，是单独的，是整个单独，一无是处却无处不在的孤独。 这种苛求把贾科梅蒂带入到一种绝对的领域中，在其中，它们恰好只能容忍他和它的孤独存在。它们必须在偶然的世界中保持必然性的普及，因此孤独也毫无预兆的能在那些群像当中被发现。但在贾科梅蒂的作品中，恐惧所吞噬的真实更是孤独所无法比拟的。形象的夸张仿佛并不是作者有意去对称的氛围的，它在一开始就奠定了某种被动的趋势；像是神秘的力量的主宰了这种不寻常的变形。 一切如所呈现的，刻意削瘦的人体仿佛只剩了原有的凝滞的灵魂。但明确的是雕塑艺术本身就是线条的艺术，这就应验了存在主义者的虚荣观念；在形式与形式之间惟一不存在的是形式。任何刻意的思维去融洽的社会氛围都将成为整个世界的焦虑，而继续去延伸这些狭隘，独立，隔绝的形式仿佛才能使所有个体成为一个孤独。这也促成了雕塑艺术的原貌和明晰的目的。 诞生在他手中的群像和特写雕塑的呈现就更加使这种寓意达到近乎于更容易观察的地步。接连不断地用于观察亲近事物的常态；眼睛，鼻子，脚步，被逐渐的夸张为更贴切“虚无”的象征。仿佛一切都是迎合着虚弱的焦虑的憋压的灵魂一样的疲惫不堪。但洞悉的传统意义却仍未从彰显着无度的形式中脱离，它们仍代表着贾科梅蒂眼中的世界。并且进一步链接了作者化与现实之间的感受的融合；由群像和特写的必然性所清晰的揭示。 这也就注定了贾科梅蒂比那些利用其它形式拓展范畴的艺术家门不同。他在刻画的是不加任何渲染的孤独，不仅仅是存在于严肃，媚俗，甚至是于戏谑中，也不容置疑的存在于自然，幻想，道德的因素当中。而在这些特质的规模化（被风格一词代替后），它们就无可避免的隐含着贾科梅蒂的单独而渐进为世界的孤独。从而使雕塑不再只是基础的语言。（亨利·卡蒂尔·布列松为雨中赴会的贾科梅蒂抓拍的肖像）
《最后的肖像》观后感(二)：随记
看起来是小成本制作，但是却十分考究。比如，镜头看似随意，时有摇晃，但却暗合生活片之含义。不过，这种庸常化、日常化只是电影的拍摄手段，从内容而言，刻画的仍然是一个超凡脱俗、不拘一格的男性艺术天才。
贾科梅蒂，到底是否如此？电影是否继续着西方现代主义大师的神话？
最近在读贾科梅蒂的《Why I am a Sculptor》，能看出他的敏感性，甚至他的脆弱，他对极致的追求。至于是否完全不落尘世，很难断言。但是无疑，电影用表象上的日常化，更加凸显了一个神话式的天才的艺术创作和特殊人格。
艺术家应该怎样？艺术家在他人眼里是怎样？
.截屏了一些贾科梅蒂痛斥毕加索的片段；电影中场景的还原，影片团队请教了贾科梅蒂基金会。值得一提的是，基金会继承的正是是艺术家的遗孀安妮特·贾科梅蒂的遗产。
.若一切顺利，2020年有机会在中国看到贾科梅蒂的众多作品。
《最后的肖像》观后感(三)：艺术家以外，其他都是局外人
1，和艺术家打交道自己永远都是局外人，如果想成为他的作品对象，必须要有耐心、时间和钱。而第二主角是作家，这是个很好，非常美妙的经验，虽然过程很恼人。但我很羡慕，因为贾科梅蒂是我最爱的艺术家，而这样的经历是非常宝贵的创作素材。它值得一次又一次塑造。对写作者而言，这是非常有目的性的。
2，即使如此，看完这部片我发现对贾科梅蒂了解一无所知。2016 年跑去上海余德耀看他的雕塑展，看了他小传记，然后又忘记了。
3，电影印象最深刻的是，James 和贾科梅蒂的弟弟之间的对话
“my brother can only be happy when he is desperate and uncomfortable in every part of his life.”
“Well, he should be very happy, then.” James 作为 portrait 对象反复折磨好几天后的怨气！贾科梅蒂的妻子见他第一句话：欢迎成为我丈夫的新受害者。他沉思一会随后说，
“But it's like he's determined to remain completely unsatisfied.”
“No,not completely, just perfectly.”
艺术家一面是狂妄，一面是不自信。James 认为贾科梅蒂是故意不自信的，故意不满意。而他的弟弟却认为艺术家都是追求完美的。
4，有意思的是，这部电影看完，我对弟弟个人更感兴趣。从电影披露的信息来看，他独身，和贾科梅蒂生活在一起，对他和妻子和妓女之间的周旋见怪不怪，是最冷静的旁观者也是最清楚彼此利害关系的参与者。他顶着哥哥的名气，为他做雕塑支柱、做任何一切艺术品创作的配角。他和贾科梅蒂一样对金钱没有欲望，替他拿回 200 万报酬后任由贾科梅蒂随意抽取分配，贾科梅蒂本身对钱也没有概念，抽取完两人份，剩余大概 3/4 随意扔在工作室——这里面还有更多 200 万的信封，你猜在哪。James 惊讶得下巴都要掉了，“为什么不放银行”。“银行不值得信任。”对面两人异口同声。总而言之，弟弟作为一个对照人物、作为一个“正常人”，生活在其中，好像也很有趣的。
5，我们可能永远无法理解艺术家的思维和世界。贾科梅蒂和 James 一次散步，James 说，我希望能从你的角度看这世界是怎么样的。贾科梅蒂回应，这不是我正在做的嘛，正在努力表现出来，然而自己总是做不好。可能在第 100 次划掉 James' portrait，James 第无数次推迟自己的航班，也不再和情人电话说即将回去，James 终于想到了解决方案，就是在贾科梅蒂再一次划掉重来时制止他，同时邀请弟弟（第三者）来对此作出肯定的评价，贾科梅蒂疑惑中又接受了肯定，最后完成了 portrait.如果不是这样，他们会进入无止境的重复，就像掉进虫师中那个虫洞一样。这是我们无法用常人的思维去理解艺术家，当你问艺术家如何创作时，他也可能回答不出来。
《最后的肖像》观后感(四)：在艺术中一起死循环啊?
影片借美国作家詹姆斯回忆给瑞士雕塑大师、画家贾科梅蒂做肖像模特的一次经历，呈现了贾科梅蒂对待作品的态度和作为画家的自我要求，以及艺术这柄双刃剑给贾科梅蒂物质生活和精神生活带来的巨大影响。同时，毫不喧宾夺主地介绍了给予贾科梅蒂斯不同层面支撑与安全感的三个人：兄弟迭戈、情人安妮特、妓女卡洛琳分别。此外，还通过主人公之间闲谈夹带了贾科梅蒂斯对毕加索与布拉克引领的立体主义的微词、对后期印象派的主将塞尚重视物象体量感的推崇。
影片最吸引人的地方在于，是透过詹姆斯作家品格滤镜，来呈现贾科梅蒂画家品格。即，以一个沉浸于“观察-自我理解”无法自拔的人的视角，去认识一个沉浸于“观察-表达自我”的人，这本身就是一个太值得期待的事情。于是当詹姆斯的包容、同理，碰上贾科梅蒂的苛刻、自我，让一次本该三四个小时、最多半天就该结束的肖像画绘制，延长到了18天，这其中有贾科梅蒂斯一遍遍的休止、推翻、重来，也有詹姆斯不愿拒绝的试探、深入、张望。这样漫长的无果看似磨人，但旁观者清，他们实则都认同甚至乐此不疲于对无限完美的追逐。
影片大部分场景设置在色调清冷肃穆、布满如贾科梅蒂斯本人一样愁容满面的石膏雕塑作品的画室中。借环境氛围体现画家贾科梅蒂斯在琢磨艺术极限过程中被艺术无限性反噬的压抑与郁郁。通过贾科梅蒂斯高价回收自己早期作品、因不被认可撕毁画作、对手中处于创作困境的作品欲罢还休、突然对着画作自我否定骂骂咧咧等种种内心矛盾、情绪失控情节让这个固执、不服输、勇于破立的倔老头形象生动鲜活起来，让人既心疼又好笑，既可气又可爱。难怪詹姆斯压抑到需要通过游泳、参观夏加尔作品放松心情，还是要一次次改签机票、一次次迈进贾科梅蒂斯的画室。
终于，在任性、无厘的妓女卡洛琳身上，詹姆斯懂得了陷入艺术无止境追求漩涡的贾科梅蒂斯的救赎是什么，完美地强制性地打断。这大概就是贾科梅蒂斯对卡洛琳的依赖。“他会用一支沾上灰色颜料的大画笔毁掉他已经完成的一切，通常之后，他拿起一把细尖黑画笔重新开始绘制头部，然后他用黄褐色加亮，然后他用白色做最后的修改。然后，他又拿起那个大画笔涂掉所有已经完成的画。这样重复不下一百遍。”而就在第18天，端坐的詹姆斯紧张地盯着贾科梅蒂斯手中不停变换的画笔，算好时机，起身。果然，完美的刚刚好的肖像画。然后他完美地说出他要回纽约。然后一幅完美的肖像画保住了。
最后，表白配乐。焦虑的画家、疲惫的作家甚至是想要倍速的观众，在戏谑绝望的歌曲中一笑释然，顿觉心情都俏皮起来。总之非常值得欣赏的一部作品。
《最后的肖像》观后感(五)：艺术家的人生，导演你不懂
演员出身的美国导演斯坦利·图齐（Stanley Tucci）带着自己的第五部导演作品《最后的肖像》（Final Portrait）来到柏林，二十年前他初执导筒就拍出了相当不俗的《狂宴》（Big Night，1996），但此后创作的每部电影都在走下坡路，《最后的肖像》仍是一部平庸之作。与图齐2000年的导演作品《乔的秘密》（Joe Gould’s Secret）有一定相似性，《最后的肖像》也讲述一位年轻作家和一位年纪较大的艺术家之间的故事，长者也同样给年轻人带来了不小的困扰。
那是1964年，离瑞士著名雕塑家、画家阿尔贝托·贾克梅蒂（Alberto Giacometti）去世还有不到两年时间。他找年轻的美国作家、艺评人詹姆斯·劳德（James Lord）为自己作肖像模特，劳德虽然正好有计划要返回美国，但有如此大家为自己画肖像，还是一口答应。没想到，本来预计两三天时间可以完工，最后却因为贾克梅蒂偏执狂式的追求和波西米亚式的生活方式而无限期地拖了下去，劳德只得一次次改机票。
表现艺术家创作过程的电影往往不太成功，这似乎已成一种传统，也许是“创作”这一既虚又实的过程很难用影像来表达而不落俗套。图齐虽然在影片的节奏上作了很大努力，但艺术家创作中的反复、偏执和痛苦仍然显得千篇一律、乏善可陈。艺术创作的成果是神奇的，但其过程也许本来就没有什么可说的。其实不只是创作，如果要用传统方法在银幕上再现人类精神活动的过程，往往都会出问题。比如2012年德国名导玛格丽特·冯·特罗塔（Margarethe von Trotta）的《汉娜·阿伦特》（Hannah Arendt）在很多方面都十分出色，但是在表现阿伦特“思考”的时候用了大量空洞镜头——思考和抽烟、发呆的区别到底在哪里？这不仅仅是演员表演的责任，电影创作者也需要思考怎样通过艺术手法巧妙地表达出这些抽象的人类体验。
当然，还有一种拍艺术家的方法，那就是选择一些更“有戏”的人物。努坦（Bruno Nuytten）的《罗丹的情人》（Camille Claudel，1988）和杜蒙（Bruno Dumont）的《1915年的卡蜜儿》（Camille Claudel, 1915，2013）都是很好的例子，他们抓住卡蜜儿·克劳戴尔这位经历奇特的艺术家，在她罗丹情人、保罗·克劳戴尔（法国著名作家）姐姐和女艺术家三层身份之间游走，给乏味的创作过程和艺术家生活加上几层“有趣”的内容。这两部影片当年也都在柏林电影节首映，前者帮助伊莎贝尔·阿佳妮获得最佳女演员银熊，后者也受到评论者和公众的一致好评。
另一个例子是《戴珍珠耳环的少女》（Girl with a Pearl Earring，2003），从画家与绘画对象之间的故事出发，加入周边环境制造戏剧冲突。这样做的好处显而易见，就是有趣，但也容易陷入庸俗的套路。《最后的肖像》显然想走这条路：贾克梅蒂不断推翻自己已经基本成型的画作并返工，又因与情妇和妻子的纠葛而影响工作进程，甚至有时只是一时兴起就放下画笔出门散步，这些都给急于回美国的劳德造成很大困扰。
但这样的艺术家形象并不罕见，而且导演所塑造的人物与其艺术严重割裂：我们在片中看不到贾克梅蒂的偏执和他的风格之间的关系。那些奇形怪状、骨瘦如柴的人物雕像来源于他坚持做“自己所感知的事物”，因此超现实主义、立体主义和形式主义都无法概括他独特的风格，而这种对自我感知的强调与他的偏执和反复是有关联的。可惜这些在片中完全看不到，我们看到的是一连串刻板印象：不满意自己的作品就骂句脏话把它涂掉，视钱财如粪土就把钞票往床下一扔。图齐唯一的法宝就是奥斯卡影帝杰弗里·拉什，期望他能撑起这个人物，然而巧妇难为无米之炊，拉什的语言、神态都只能在非常程式化的几个选项间替换，基本已被脸谱化。
虽然影片大量取景地是在伦敦，但故事发生在巴黎。图齐用来表达巴黎的方式和他表现画家身份和劳德中产上层身份的手法一样庸俗不堪，就是人尽皆知的图像之堆砌。他片中的巴黎是石子路、老建筑、咖啡馆和喜欢时尚与奢侈的女人，一切都夸张而空虚。不管拉什怎么装意大利口音，不管两位法国女演员怎么营造巩固法语法国的刻板印象，这一切都只是空洞的符号，没有灵魂。《最后的肖像》完全依赖于人们对画家本身的兴趣和劳德为贾克梅蒂所作的传记，然而文字上的丰富却不能挽回图像的失败，这本来就是两种不同的语言。
好莱坞当红帅哥阿米·汉莫演的劳德继续了他一贯的面瘫表演，但这次却恰到好处，两个主人公之间的地位关系决定了劳德在表达不满时的含蓄，这些汉莫都拿捏得很到位，六十年代西装笔挺的造型在他身上也得到完美呈现。然而劳德作为一名同性恋者和同权运动分子的一面在影片开拍时常有媒体提及，最后在片中丝毫没有出现，有可能是为了挽救已经臃肿不堪的叙事，全数剪掉了。
今年柏林主竞赛中有另一部关于艺术家的影片《博伊斯》（Beuys）。约瑟夫·博伊斯与贾克梅蒂十分不同，后者抽象、晦涩、作者风格强烈，前者则强调艺术的社会性，并赋予艺术一个广泛的定义：生活和社会中的一切都可以是艺术。在这一理念指导下，他逐渐从早期的图像和装置艺术转向了行为艺术，也因此留下了大量影像资料，再加上媒体的关注，导演可以调用的影像档案数量很大。但这同时也是该片的诅咒，名为纪录片的《博伊斯》拍得更像是个科教长视频，无非堆砌博伊斯人生，人物访谈也没有提供任何辩证的信息，只是在赞颂艺术家，造神式的访谈是最没有价值的纪录片元素。博伊斯的艺术价值与他的政治生涯和观点密不可分，本来为关于他的纪录片提供了另一个维度，但当导演一昧歌功颂德，就不但丢了政治也失去了艺术。
如果说《最后的肖像》失败在用影像硬碰硬地去描述创作这一抽象过程，那么《博伊斯》的问题就出在人物履历式的影像堆砌。但两者的共同点是影片的作者缺乏对艺术家的深入理解，剧情片中任何无聊的创作过程，都是因为导演没有理解艺术家的作品和人生，所以在以另一种方式重现的时候只能表现其皮毛，尽量“装”得像当事人即可。而纪录片的挑战就是要深入挖掘人物的多面性，资料影像之所以存在，是因为当事人愿意被拍摄——既然愿意，就一定对镜头有所期待。对这些影像的甄别和处理，需要对艺术家的作品有所感悟，也更便于拍出有辩证性观点的作品。
正如贾克梅蒂所说，对于艺术家来说，重要的不是世界是怎样的，而是你是怎样感知它的。拍关于艺术家的电影，不是要对他们的生平进行复制，而是与其技艺、人生进行一场对话，而导演自己的理解要比传记作品、影像资料重要得多。
（本文发表于《三联生活周刊》微信公号2017年2月16日。未经授权，严禁转载、引用。）
文中提到的另一部柏林竞赛片：
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