《空的空间》是一本由[英] 彼得·布鲁克著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的精装图书，本书定价：49.80元，页数：176，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《空的空间》精选点评：
●老爷子的书就像是扫盲科普贴，需要不断查阅资料帮助理解，仿佛是在了解整个戏剧发展史，理论实用且很有针对性，在乏味的理论中穿插很多看似轻描淡写，实则很有哲思的见解。王翀的翻译很贴心，做了相当多的功课帮助读者理解内容，但有点过度解读，频繁把自己的经历放进注释内，有些帮倒忙。读第一章节，看到梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基的段落，又想起去年看过的《为什么》，那种轻松惬意间所表达出的厚重感，让人无限敬仰。
●在《敞开的门》里看到一位神 在《空的空间》里看到一个哲学家耍流氓 庆幸买了后浪19版，王翀在里面的脚注是我见过最古典最可爱的注释了 煽动语言听得爽，但对一切煽动性语言存疑。
●我。。。。。很大一部分看不懂。。。。。嗯。。。累了。。我要睡觉了
●最初震惊于王翀要挑战这本戏剧史上的高峰，读罢后总算可以说一句，这份努力没有白费。亲切、质朴、通俗又直率的语言风格，确认是王翀本人无误。译注有不少私货，恍惚让我觉得王翀是彼得布鲁克新时代的代言人了。
●五十年前之《空的空间》，和陈独秀、胡适一百年之前所提出的“文学改良刍议”，都是真诚的大实话。或许还能追溯到更远，从虚空中的虚空走过，每一次文化改革，那些僵滞的陈旧的虽未必尽成为尘埃，每一次小鸡出壳似的新生，必然有着某种可以瞭望的回归。所以，本书并不是一种孤立似的存在，在对整个剧场运动回顾之同时，也暗含着某种看不见的持续更新的力。所以，这种观念既在剧场之内，又在宇宙的大舞台之中。至于第四章将老版“直觉的戏剧”译作为“当下的戏剧”，颇觉得有些不妥。
●上半年参加过几次Key主导的戏剧工作坊，玩戏剧一定要看Brook写的这本书。“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”他谈到四类戏剧： 僵死的戏剧：戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认知，归根结底是顿悟。僵死的戏剧制造僵死的观众。而偶发艺术、荒诞派戏剧到后来都是形式的穷途末路。 神圣的戏剧：让隐形事物现形的戏剧。他举例阿尔托的“残酷戏剧”、默斯·坎宁汉的现代舞与戏剧的连接、萨缪尔·贝克特与格洛托夫斯基的探索。 粗俗的戏剧：扭转乾坤的总是通俗戏剧。现成的粗俗可能比空洞的神圣看起来更舒服。就像布莱希特的“间离”，契诃夫搭建出总体的幻觉－生活切片的戏剧。解放社会，反权威、反传统、反排场、反伪装。 当下的戏剧：戏剧就是游戏。
●本书文稿本来是给N多大学讲座的演讲稿，就有着令人喜爱的演讲稿式的鲜活趣味，还率直反叛。这显然是一位鄙视套路，不妥协之人的戏剧之书。也很难想象如此先锋多维的想法居然是1968年的作品，他提出无数质疑否定的时候，就是在重构与探索的时候。掀开幕布一角，空的空间，意味着虚构的实验现场，潜在着无数的暗涌可变幻。很棒的书，据说上个版本翻译失败，这个挺不错。
●2020.01.15 所以我一个学期以来所做的，只是在戏剧门前的马路对面远远窥了一眼。
●对不起…但我真的挺讨厌译者对原文内容指手画脚的，就算在注释里也不行。建议单独出书论著。第二章最有启发
●戏剧只存在于当下。当下绝非一成不变，而是瞬息万变。中国的戏剧艺术深谙此道，中国的传统是活的传统。今天的我怎么看戏剧的未来？唯有痴人才会预测未来。 我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。 有些剧作家喜欢用舞台提示和说明把意思和意图写得一清二楚，但我们都知道一件事：最好的剧作家解释得最少。 简单粗暴的正能量是因为缺乏细腻的情感技巧。在这种情况下基本没有宁静感和安全感，谁都不敢袒露自己。我想要的是真正的、真挚的亲密感，它只可能来自长期合作和相互之间的彻底信任。在百老汇，大刺刺的自我暴露很常有，但细腻、敏感的团队配合却不常有。美国人在羡慕英国人的时候，羡慕的其实是这种微妙的感觉。
《空的空间》读后感(一)：建议还是去图书馆找台版吧（附对比）
不喜欢私货太多的翻译，译注且不说，对原文的意译也太多了，简单直白通俗在这里并不是好事，就相当于看白话版的论语或者诗经，读者少了自己玩味琢磨的机会，没人会觉得读懂了白话版论语就相当于理解了孔子吧。比较起来，还是台湾版的翻译最好，我在图书馆看的，可惜网上没有pdf版。
就拿最著名的第一句来说
英文是： I can take any empty space and call it a bare stage. A man walks across this empty space whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theater to be engaged.
王翀： 我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。 一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。
大陆88版翻译： 我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
台湾版： 我可以選任何一個空的空間(empty space) ，然後稱它為空曠的舞台。 一個人在某人的注視下，經過一個「空的空間」，就足以構成一個「劇場行為」。
原文哪里有「已经」，明明是「足以」，连八几年那个老版都知道翻译成足以……我买了番茄和鸡蛋，这就足以构成一盘番茄炒蛋了vs这就已经是一盘菜了？
新版这样翻译不能说就完全错了，如果是聊天的时候和人讨论，其实不用 “剧场行为”这种术语是ok的，用“已经”也还将就能听懂（当然意思会有改变，不过这作为他自己的理解也没什么），但是这是在做翻译，这一代人读的这个书都会跟着你的翻译去理解布鲁克，这就很可惜了。建议将书名改为：王翀带你读 《空的空间》。
这一版的翻译，对翻译者自己来说会读起来很顺畅（他能时刻在文中找到自己），对普通读者来说也会很流畅（因为更浅显和口语化），但对想要去理解布鲁克的读者来说，这种流畅的代价就是意义的缺失，同时造成一种“我读懂了”的假象。翻译的怎么样其实有个很简单的比较，去想象自己写论文的时候，更愿意引用哪个版本的翻译，我反正不敢用这个新版的。
《空的空间》读后感(二)：彼得·布鲁克：“间离”是让人保持清醒的艺术
布莱希特是这个时代的关键人物。今天所有的戏剧作品都或多或少跟他的论断和成就有关系。我们可以直接来看他发明的那个词：间离。
作为“间离”之父，布莱希特必将被载入史册。他刚开始做戏的时候，统治德国戏剧的是自然主义和歌剧式的巨型总体戏剧—靠狂轰滥炸让观众忘情，彻底地忘记自我。这种戏让观众消极顺从，从而抵消掉舞台上的所有表达。
布莱希特对布莱希特来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会。演员和观众之间没有第四堵墙，演员完全尊重观众，演员的唯一目的是在观众身上引发精准的反应。布莱希特引入间离是出于对观众的尊重。间离是喊停、打断、切断，放在灯光下细看，让我们一看再看。最重要的是，间离让观众努力自己做判断，只接受戏里那些对成年人来说可信的东西。布莱希特拒绝浪漫观念，不让观众在剧场里变成小孩子。
间离和偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。间离在不同的关键点上有不同的方式。普通的舞台行动只要看起来真实可信，我们就会暂时把它当成客观事实。一个被强奸了的女孩哭着走上舞台，如果她的表演足够动人，我们就会自动接受暗示，认为她是个可怜的受害者。但是如果有个小丑跟着她，模仿她哭的样子，他学得太像了，我们都笑了——他的嘲笑把我们的第一印象打破了。我们的同情心到哪儿去了？小丑质疑了她这个人物的真实与合理性，与此同时，我们过于感情用事的毛病也暴露了。如果继续发展下去，一系列事件会突然间让我们审视自己的是非判断。所有这些都是出于精确的目的。
布莱希特确信，戏剧的使命是用戏剧情境冲击观众，让他们更准确地理解自己所处的社会，让他们思考社会如何才能改变。
间离可以靠对立、戏仿、模仿、批评来实现，所有手段都可以用于间离。它是用纯戏剧的方式进行的辩证对话。作为这个时代的语言，间离的丰富程度和潜力就像韵文一样大。在日新月异的世界里，间离是让戏剧鲜活起来的好手段，通过间离，我们能达到莎士比亚用鲜活的语言达到的效果。间离可以很简单，可以只是身体上的几招儿。
彼得·布鲁克我人生第一次看到间离手段，是小时候在一个瑞典教堂里。那个募捐袋底端有个尖儿，用来戳醒在布道会上睡着的人。布莱希特用标语和不加遮挡的聚光灯也是出于同一个目的。利特尔伍德把戏里的士兵弄成了白面小丑——间离有无限的可能，它的目标是捅破滔滔不绝的表演，让它露馅——卓别林的多愁善感和多灾多难形成了对比，也属于间离。
如果演员被自己的角色带跑了，他一般都会越演越夸张、越演越滥情，结果把观众也带跑了。而间离手段会让观众在心甘情愿被拨动心弦的时候保持清醒。但是，观众的套路反应是很难撼动的。《李尔王》中场休息之前，葛罗斯特被弄瞎，我们在最后的血腥暴行发生前就亮起了场灯，这么干是为了让观众在自动鼓掌之前受到冲击。在巴黎，我们在《代理人》里竭尽全力压制掌声，因为欣赏演员的演技和一出集中营文献剧没什么关系。即便如此，倒了血霉的葛罗斯特和史上最恶心的角色——奥斯维辛的医生——下场时，还是会有一通掌声。
热内能写出滔滔不绝的语言，但他戏里最惊人的东西基本上是新颖的视觉带来的，他并置了严肃、美丽、古怪和荒诞的元素。现代戏剧中最紧凑、最迷人的就是他的《屏风》第一部分的高潮，舞台行动是在巨大的白色景片上大抹战争涂鸦，同时，暴力的词汇、可笑的人和特大号的人体模型共同构成了殖民主义和革命的纪念碑。观念的能量与表达观念的多层次手段是分不开的。热内的《黑奴》强势地让演员和观众调换关系，因此饱含意义。在巴黎，知识分子把它当成巴洛克风格的娱乐文学；在伦敦，找不着关注法国文学或黑人的观众，它就毫无意义；在纽约，吉恩·弗兰克尔导演的版本既刺激，又出色。有人说，因为每天晚上观众的“黑白”比例不同，演出的震撼效果也就不同。
《马拉/ 萨德》不可能在布莱希特之前出现。魏斯构思的时候，在很多层次上进行了间离：法国大革命的事儿不是真的在革命，因为都是疯子演的，而且他们的表演引发了更多问题，因为导演是萨德侯爵；还有，1966 年的人和1808 年的人都在看1780 年的人干革命，因为20 世纪的观众既代表他们自己，也代表19 世纪初的观众。这些错综复杂的层次把所有指涉的皮儿都变厚了，逼着观众动脑子。
马拉/萨德剧末，疯人院爆了，所有演员即兴实施疯狂的暴力，舞台瞬间变得自然主义、引人入胜。大家以为这场暴乱怎么都停不下来了，结论只能是，世界的疯狂怎么都停不下来了。但皇家莎士比亚剧团的版本就在这个时刻让女舞台监督走上台，一声哨响，疯狂戛然而止。这个行动是个谜。一秒钟之前还毫无希望，现在已经结束了，演员摘掉假发——当然啦，只是演戏嘛。然后观众开始鼓掌。但是演员也朝着观众鼓掌，既出人意料又啼笑皆非。观众产生了对演员的短暂敌意，停止了鼓掌。这是一系列典型的间离，每个波折都逼着观众调整自己的姿态。
《空的空间》读后感(三)：戏剧不能僵死，翻译更不能僵死
感谢后浪，盼星星盼月亮终于盼来了《空的空间》全新译本。这本写于1968年，译于1988年的戏剧理论名篇，对中国戏剧产生了深远影响，甚至在今天还能发挥相当余热。所谓“空的空间”，其实就是通过在舞台上做减法，剥离戏剧一切非本质的东西。理解全书的开篇，自然就能理解布鲁克的戏剧理念：
“我可以把任何一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。”
摆脱繁复布景，追求艺术表现，这是二十世纪以来戏剧观念的最大变化。布鲁克的著作共有四章，分别对应四个名词术语——僵死的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧以及当下的戏剧。这些概念是他的独创，反映了他本人关于戏剧发展历史和戏剧评判标准的看法。
僵死的戏剧，其实就是布鲁克眼中的烂戏，很多时候是因为排戏或演戏的人完全复制前人作品所导致的。再好的古典作品，要是因循守旧全面照搬，也会陷入半死不活的僵死状态，更不用说那些类型模仿的拙劣创作了。神圣的戏剧和粗俗的戏剧像是戏剧的两个部分，两者之间的关系是并列而非对立，在接下来两个章节中分别予以介绍。神圣的戏剧是“让隐形事物现形的戏剧”，戏剧作品通过神圣目的带来神圣体验，布鲁克通过阿尔托、格洛托夫斯基、贝克特等人的戏剧实践加以阐述。粗俗的戏剧有多种多样的类型，可以不在剧场演出，布鲁克指出了布莱希特、梅耶诃德等人的通俗戏剧如何从民间汲取生命力。莎剧作为一种戏剧典范，艺术力量来自“粗俗与神圣的不可调和的对抗。”在当下的戏剧这个部分里，布鲁克结合亲身经历谈论了他所理解的戏剧，在僵死戏剧无处不在的当下，至少演员不能本能模仿过去的表演程式，导演不能死记舞台位置和动作，重复演出不能没有生命力。
布鲁克没有把这本书当学术著作写，而是加入很多心得感悟和强势吐槽，丰富了《空的空间》的可读性。但由于旧译者文笔和学识的局限，旧译本读起来异常晦涩拗口，还存在不少翻译错误，让这本书无比尴尬：作为学术著作信息量少，作为大众读物体验糟糕。挪用布鲁克的观点，这样逐字硬翻的译本就算是“僵死的翻译”了。而新译本很好地解决了这个问题，一口气阅读下来，语句清晰，舒服流畅，翻译出了原貌，是“当下的翻译”。新旧译本的差别主要体现在三个方面：
第一，语句。没什么好说明的，旧译本说不清楚，新译本表达直白。在这里随便找一段译文进行比较，供大家参考。旧译本是“僵化的戏剧一眼就可以看出它理所当然地是什么东西，因为它的意思就是劣等戏剧。由于这种戏剧形式为我们所司空见惯，也因为它与被人鄙视、常受攻击的商业戏剧有着最密切的联系，因而对它加以进一步的评论，就似乎是在浪费时间。”；新译本是“乍一看，‘僵死的戏剧’这个名字起得太有道理了，因为它的意思就是烂戏。我们看的最多的就是烂戏，而且这个词一般会用于千夫所指的商业戏。既然烂戏已经被骂滥了，我们还有讨论它的必要吗？”高下立判。
第二，术语。由于旧译者及其所在时代的水平限制，旧译本存在不少诸如“范·歌”（梵·高）、“流行艺术”（波普艺术）、“演戏”（游戏）、“餐馆里的歌舞表演”（卡巴莱）等各种非常影响观感的术语翻译。新译者具有良好的理论、实践水平，在语句流畅之余，内容上也比之前更为精准，主要体现在人名、剧名以及艺术流派，如“偶发艺术”（机遇剧/即兴表演）和“通俗戏剧”（流行剧/民间戏剧）就体现了译者很好的整合能力。全书唯一一处我觉得翻译得不好的地方，是旧译本的“戏剧=Rra（排练、演出、帮助）”，在新译本变成了“戏剧=排演观（排练、演出、观众）”。同样是语焉不详，我觉得前者比后者更有能指意义，当然也可能只是耳濡目染习惯使然。
第三，译注。这本书最大的特点，可能就是出现了非常多的译者脚注，出版后记表示这是翻译者“结合自身创作经历，在注释中加入了自己个性化的解读，希望与大师进行一场跨越空间的对话。”译注除了必要的信息补充，还增加了很多不必要的个人感悟，提供了类似弹幕的谜之效果，能想象译者如何激情澎湃地完成他的工作，至于读者是否接受就见仁见智了。
布鲁克写《空的空间》寄托了“戏剧不能僵死”的美好愿望，王翀译《空的空间》也寄托了“翻译更不能僵死”的美好愿望。这是一本译者存在感极强的译作，在某种层面上接近林少华之于村上春树。我个人挺喜欢王翀的戏剧实践，因此愿意顺便聆听他的声音。若是碰着一个不喜欢王翀的观众，因为译者的喧宾夺主，影响了布鲁克的个人魅力，这会造成遗憾。在本文最后，特意整理了一部分“翀言翀语”，在全面介绍此书最大亮点的同时，也给自己一个与两位大师进行跨越空间对话的机会。
（1）作者认为今天的剧作家深受维多利亚时代价值观的毒害，缺乏所谓野心和自我标榜。译者表示强烈认同，认为“老实”、“规矩”的形容本质上是政治诉求，简直任人宰割。当作者提到英国的审查制度臭名昭著，造成戏剧僵化，译者也提到自己在《阴道独白》巡演过程中积累了很多经验，说出来都是泪，所以按下不表了。
（2）作者不认同一字一句、亦步亦趋的艺术继承，认为能剧演员子承父业和口传身授传授的是意义。译者结合自己狂言和提线木偶戏的学习，认为传统艺能传授的正是这种僵死的东西，批评布鲁克对东方艺术存在想象性误读。
（3）作者表示排练时间在3个星期以内，戏基本上好不了。译者补充说中国很多戏剧只有三四周的排练时间，有些导演甚至以十天排完为荣，译者每个戏都要排五到十周。戏剧只靠票房是不可能的，作者认为赞助者必须受过文化启蒙，译者表示在中国大款很多，文化启蒙很少。
（4）20岁的作者被杰克逊爵士请到了莎士比亚纪念剧场排大剧场戏剧，24岁的译者在夏威夷第一次导戏。在论资排辈的大环境里得到“这么年轻就当导演了”的盛赞，译者没有骄傲自满，而是在思考无数年轻的布鲁克们如何能遇到杰克逊爵士们。
（5）作者介绍贝克特剧本里的经典形象，译者表示2060年贝克特作品版权保护期才过，希望届时78岁的他能有机会排贝克特。作者介绍生活剧团的工作方法，译者顺便分享了他在2013年观看生活剧团新作《我们来了》的感受。作者介绍戈登克雷，译者感叹如果生活在互联网时代，一定也没有手机和微信。笔者听闻译者住在没有电的房子，同时拒绝一切电子产品，对自己无法戒掉微信微博感到遗憾。
（6）译者表示他在看过《马拉/萨德》这个戏的录像之后才明白作者的历史地位。
（7）作者提到温格（谐音）时期的活报剧和大字报，并称它们为波普艺术。译者不敢苟同，认为这是政治本身而不是政治波普。
（8）作者认为《暴风雨》在今天是没法演的，因为当下的社会情境已经无法让文本被彻底理解。译者补充说明，布鲁克一生已排过三个不同版本的《暴风雨》，大师也有双标的时候。
（9）作者在介绍方法论的时候说“演员就是活生生的材料，能说话，能感受，能不断探索。排练就是看得见，摸得着的思考。”译者夸赞这段话“一针见血地说明白了排练为什么是创造的过程。”笔者发自内心觉得他们都很会说。
（10）译者随口提到，与《空的空间》同年出版的，还有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》，这也是亟需重新翻译的一本著作。笔者也同样喜欢《迈向质朴戏剧》，希望早日能盼来新译本，也希望王翀老师再接再厉，继续用不僵死的翻译和大师对话V2.0。
《空的空间》读后感(四)：重读 | 彼得·布鲁克的理论和作品，带给我怎么样的高峰体验
我的手边放着几本关于彼得·布鲁克的书。我想，大多数的戏剧观众和读者，了解并接触彼得·布鲁克的理论，都是通过这基本在大陆出版的书，它们是：1988年由中国戏剧出版社出版的《空的空间》，之后由新星出版社出版的《敞开的门：彼得布鲁克谈表演和戏剧》，《彼得·布鲁克访谈录，1970—2000》以及《时间之线：彼得·布鲁克回忆录》。
2019年底，王翀导演翻译的《空的空间》即将出版，因为导演本身是从事戏剧工作的，所以对原文中的涉及具体戏剧理论的部分一定会有更为准确更为流畅的翻译。以上提到的这几本书都不是大部头的专业性著作，在回忆录或者谈论表演和戏剧的文字上，彼得·布鲁克甚至采用了一些诗性的语言，这和如今被框定在严肃学术期刊上的戏剧理论的呈现方式大相径庭。
随着彼得·布鲁克的作品在国内的演出增多，以及更多的观众在世界范围内看到了他的作品，结合着对作品本身以及彼得·布鲁克的戏剧理论的评介也越来越多被人看见。如同彼得·布鲁克认为，戏剧同样也是一个不断更新着的，并无定理的概念一样，在他看来，戏剧就是不断流动着的真理，我们也在不断地更新着我们对他理论的认知。
也许对于做戏剧的人来说，无论何时翻开《空的空间》的第一页，都会获得一种新的感受，这段已经被无数人复述过的话，似乎永远也不会褪去它的魅力：
“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。
一个人在别人的注视之下走过这个空间，
这就足以构成一幕戏剧了......”
彼得·布鲁克继续说道：“然而当我们谈到戏剧时，这却远非我们的本意。戏剧是一个概括全面的通用词汇，它将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱地加在一起成为一个混杂的概念。我们说电影扼杀了戏剧，这是指当电影诞生之时。戏剧就其本意说，似乎就是售票处、休息室、翻椅、脚光、换景、幕间休息、音乐再加上其他一些等等。”
相比英文的原文：《The Empty Space》，《空的空间》更能体会出彼得·布鲁克的精神内涵。布鲁克在这本书中将戏剧划分出了四种种类：僵化的戏剧，神圣的戏剧，粗俗的戏剧以及直觉的戏剧。（在2019年王翀的最新译本中，将“僵化的戏剧”翻译成“僵死的戏剧”，将“直觉的戏剧”翻译为“当下的戏剧”。）
彼得·布鲁克在2007年出版的《敞开的门》的序言中，上海戏剧学院的孙惠柱教授认为，彼得·布鲁克的译文也有不足的地方：“一个人走路，一个人看着，当然也可以算是戏剧，理论上说得通；但事实上，绝大多数的戏剧——包括布鲁克自己导演过的几乎所有的剧，都不可能这么简单。再说，他这个定义和当时中国话剧人已经熟知的波兰导演格洛托夫斯基的戏剧定义并没有太大的不同。格洛托夫斯基早就说过，戏剧只需有演员和观众两大要素足矣，剧本、服装、灯光等等都是可有可无的玩意儿，布鲁克的这段话不过描述得更形象些罢了。当然也可以说，他加上了空间这第三个要素，然而空间对格洛托夫斯基来说是不言自明的，还用提吗？”
从《空的空间》开头的这段话来看。彼得·布鲁克关于“空的空间”的理念和格洛托夫斯基关于“质朴戏剧”的概念是相互契合的，但却有所区分。我们不应该忘记了，《空的空间》是写作于1968年的一部作品，上世纪60年代是一个摇摆不定，充满了动荡的年代。如果继续按照孙惠柱先生的说法，那正是一个“西方反战运动、街头政治和先锋戏剧都最火爆的时候，一切成规都要打破，剧团纷纷走上街头，踏进公园，任何地方都能演戏。”布鲁克提倡的戏剧理念似乎是低调的，与激进的戏剧观念大相径庭。
彼得·布鲁克于北方剧院“空的空间”的观念相较于格洛托夫斯基的“质朴戏剧”似乎显得更为温暖和贴近观众的内心。在布鲁克看来，戏剧的核心是“注视”——这涉及到与观众心灵的交流。我国演员何冰也曾说，“戏剧就是回故乡”。布鲁克的自我审视观在很大程度上受到亚美尼亚神秘大师葛吉夫的影响。这令人想起“垮掉的一代”受到日本禅宗的影响，梵高万年的画作受到了日本浮世绘的影响。在葛吉夫看来，动作有两个目的：一是研究，二是发展。在他看来，人是复数的存在，身体、情感和理智必须同时发展，这样的人才是完整的。这从某种程度上不仅影响了布鲁克的戏剧观，也影响了布鲁克训练演员的方式。
彼得·布鲁克对布莱希特的“间离效果”以及莎士比亚的戏剧也有着自己的看法。某种程度上来说，也对他戏剧整体观念的形成起到了帮助作用。塞缪尔·贝克特的戏剧对彼得·布鲁克来说也是十分重要的。随着今年乌镇戏剧节上彼得·布鲁克的作品《为什么？》的上演。也许我们用彼得·布鲁克自身的作品举例比较好。
2012年，在国家博物馆地下一层的剧场里，观众迎来了彼得·布鲁克首次在大陆的演出——《情人的衣服》。这是第一部，也许也是布鲁克最为完整地被人们分析的戏。这是一部改编自南非黑人作家康·塔巴（Can Themba）短篇小说的戏剧。
2012年林兆华邀请展剧目彼得·布鲁克 《情人的衣服》剧照在南非的苏菲亚镇，住着一对年轻的黑人夫妻——菲勒蒙和他的妻子玛蒂尔达。一天，菲勒蒙发现妻子与情人躺在床上，被发现后，情人落荒而逃，只留下一件西服。丈夫从此就让这件西服陪伴着妻子，吃饭，睡觉，甚至是招待客人的宴会，他也拿出这件西服羞辱妻子。最终，玛蒂尔达不堪羞辱，自杀在自己的床上。在戏剧的结尾，菲勒蒙大喊着：“玛蒂尔达！玛蒂尔达！”。剧场的灯光时亮时暗，最终遁入黑暗。这是一出简单却又复杂的戏，因为故事背景涉及南非的种族隔离制度，涉及女性权益以及身体和语言暴力。情节似乎很简单，但是这却涉及了人们内心中一些隐秘，在日常的生活时刻无法分享的东西，比如说多情，复仇以及爱的移情。
坐在剧场内的观众，如果能在剧中的某些情感上达成一致，我想是因为本质上能和这些隐秘的情感达成共鸣，结合布鲁克对戏剧的表达，呈现出巨大的情感力量。借由西服，我们可以看见戏剧中的伪装，看见人心中的复仇，伪善。几把颜色不同的椅子，带着轮子的衣架，时而变成公交车，时而变成其他工具。在宴请宾客的环节，演员们随意在现场拉了几名观众上台，参与到剧情当中。这种做法虽然在国内已经被小剧场戏剧以及先锋戏剧使用过无数次，但是联结起上文与布莱希特“间离效果”的关系，彼得·布鲁克与观众的互动，与抽离出剧情，解释此刻发生的故事之外还有更多的温情。
之后，同样是在林兆华戏剧邀请展上。彼得·布鲁克在巴黎北方剧院的作品《惊奇的山谷》亮相。《惊奇的山谷》与《情人的衣服》相比叙事性显得并不那么明显，而游戏性和与观众的呼应更多了。之后《战场》也曾在中国演出。
彼得·布鲁克的戏剧到底是化繁为简的戏剧游戏，还是需要理解了他“空的空间”之后才能作出判断的表演？这其实不是一个问题。《空的空间》从问世到现在已经过去半个多世纪了，戏剧的形态和观念，按照彼得·布鲁克自己的看法，也是在不断变化着的。确实，他给全世界的剧场工作者提供了新的视角以及丰富的理论遗产，但是这也只是观念的一种。我们更应该打开自己的视野，看见更多的戏剧形态，并非仅仅把彼得·布鲁克的观念视为圭臬。他似乎在这个瞬息万变的世界中不断地提醒着我们，并发出诘问：
“戏剧到底是什么？”
在这个复杂的世界中，戏剧也许就是一场游戏。戏剧在不断变化着，但常常重读布鲁克的戏剧理念是十分重要的，也永远不要忘记戏剧在诞生之初所带着的那种灵气。
《空的空间》读后感(五)：阅读记录（并且随时期盼着自己涌现自我）
一、僵死的戏剧。
“我可以把人和一个空的空间，当作空的舞台。一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了。
四类戏剧：僵死的、神圣的、粗俗的和当下的戏剧。
僵死感会偷偷摸摸出现在任何一出戏里。
一定程度的乏味反倒成了文化价值的保障——有些戏剧恰恰因为枯燥而大获成功，因为人们总是把“文化”和某种责任感、古装造型和大段枯燥的台词联系到了一起。
最好的戏剧家解释得最少。自我阐释十有八九是无效的。
不要让“悦耳”“诗意”“尊贵”这些古典戏剧术语有什么明确的意义，它们只能反映某个特定的时代。
在戏剧里，所有形式都终有一死，必须重新创作。但有一种很容易犯的错误，就是把永恒的本质和表面的变化完全割裂开来（比如服化道与角色态度行为之间）。
剧场、剧评人会造成恶性循环。
刻意模仿就会造成僵死。
方法派的训练在于扬弃对现实的老套模仿，从自身寻找更深层的真实，这样，表演就变成了深度的自然主义研究。但是自然主义对生活的再现已经不能表现当下的世界。
在既没有学派也没有目标的剧院里，演员不是乐器，而是工具。
演出班底需要固定，演员的成长空间才会提高。
剧作家的任务不是对人物品头论足，而是要把它们创造出来。
“剧作家被迫把个性当成宝，让文学性给自恋撑门面，在稿纸前枯坐的人与在舞台上挥汗的人正渐行渐远。”
戏剧是揭露，是直视，是反抗，然后是分析、参与、认知，归根结底是顿悟。
“老老实实排一个戏”这种误人子弟的说法本质上是政治诉求。
对剧作家来说，戏剧以外的那些优点持续贬值，其他优点才会大行其道——后者与戏剧形式的关系更密切，要求也更严格。舞台就是用来演戏的，而不是用来将就着演从小说、诗歌、演讲、故事改成的“戏”的地方。
空的舞台不是象牙塔，戏剧行为必须符合舞台语言的规律才会奏效。
你想让剧本发出声音，就必须从剧本里创造出声音来。
导演们必须扪心自问：这个戏为什么要服装？为什么要音乐？为什么？如果导演不去挑战每个部门的条件反射套路，那他就是僵死的导演。
僵死的戏剧虽然萎靡，却尚有一丝活气。
戏剧的整体性一般都是在表面上，让矛盾的风格不撞在一起，在外部形成整体。当我们想让一个复杂的作品在内部形成整体时，可能会发现情况完全相反——外部的矛盾是非常本质的。？
二、神圣的戏剧
其全面应该是：让隐形事物现形的戏剧。描述艺术形式的样子很难，可一旦他们显现为韵律或造型，我们就能感受到了。这种状态是僵死的戏剧和贬值的标准本应达到的境地。
戏剧是最后一个还没有把理想主义盖棺论定的地方：世界各地的很多观众都会说，他们曾经在剧场里体验过超越日常生活的状态，亲眼见过隐形的事物。
浪漫主义戏剧的顶峰和歌剧、芭蕾舞的文化快感，不过是戏剧艺术的低配版。
光对文化有善意、敬意、诚意和信仰是不够的。外部结构的权威性取决于内部仪式的权威性。但是，如果找不到仪式（却觉得应该有仪式，并且要为仪式干些什么，那就等于在酒里掺水），神圣戏剧的“神圣”就会沦为中产阶级训孩子的工具，可错不在它。
戏剧有两种高潮，一种是庆祝的高潮，一种是沉默的高潮，我们几乎忘记了后者，但是沉默也很好。
有些人抱怨某些仪式，但事实上他们要的不是神圣的戏剧，而是无害的戏剧，“更高”它意味着更美好，然而“崇高”仅仅意味着得体。
神圣艺术的所有表现形式都被中产阶级的价值观给毁完了，不能让来自中产阶级艺术形式的阻力变成来自人类普遍需求的阻力。
训练方法：两个演员通过最简的肢体动作来表达内容（通过限制变量来增强抵抗力）最重要的实验结果是，演员意识到他们需要形式，光有一腔热血已经不够了。
有没有比台词更严格的语言？——残酷戏剧。
“呈现”：演员做动作既是出于自己的内心需求，也是为了说话对象。
“观众”的真正意义非常难懂“既在也不在，既被无视也被需要”
阿尔托：火中传书。于是，可以开始发展各种不说话的语言。
每个实验的目标都是一样的：靠演员让隐形的事物现形。
尝试拒绝心理学，试着打破角色内部与外部貌似泾渭分明的界线。
夸张的台词是好的戏剧传统，可它是唯一的传统吗？
荒诞派认为，我们的日常对话里没有真相，貌似遥不可及的事物才具有真实感。但是荒诞派本身已经陷入了僵局，开始很冲，但是没什么后劲儿。
阿尔托想要的是圣殿般的剧场，还有一群愿为戏剧献身的演员和导演，出于本能创造出延绵不绝的暴力意象，从而引发人类问题的大爆炸，他想要那种不设防的观众。这样的残酷戏剧可能会让观众很被动，但阿尔托认为我们只要在剧场里才能把自己从日常生活的套路里解放出来。但是，一个图腾和一声子宫里的尖叫都可以击穿任何偏见之墙，可是，这种击穿和抵达真的有启示意义吗？这种非理性的狂热是否是法西斯的前兆、是否是反智的？
因此，对于所有先知，我们都必须把他们和他们的追随者分开来看，阿尔托从没在剧场里实现他的构想，或许他的精神就在于让我们望梅止渴。
“暴击”之后怎么办？在那一秒钟，我有了“抵达”的可能性，但是由于受到惯性的力量，我必须把这种可能性导向另一个目的，否则过一会儿他就又回到原来的状态了。于是，偶发艺术就诞生了。
偶发艺术是强大的发明创造，它一下子打碎了好多僵死的东西，它可以油然而生，无规则，百无禁忌。偶发艺术的理论认为，观众到底还是可以被震醒的，它把禅宗和波普艺术的影响合二为一。但是，偶发艺术太容易陷入同一套符号里了，如果偶发艺术成了生活，那最没劲的生活就是超梦幻的偶发艺术，它很容易沦为一串小冲击加一串失望的，或者，狂轰滥炸把观众都搞成了另一种僵死的观众。最直接的原因就是，偶发艺术不是最容易的形式，它恰恰是最难的，冲击和意外会让观众更开放、更警醒，这时候，观演双方的可能性和责任感都增加了。偶发艺术的确扫走了僵化的东西，但是问题也就出现了：形式与杂乱、自由与规则、有限与无限之争。因此，神圣戏剧不仅需要呈现隐性之物，还应该提供条件，让观众感知他们。“活动”“事件”“偶发艺术”其实是同一个意思，区别只是在结构上：歌剧是根据传统艺术的规律创作、重复，灯光秀则是根据偶然因素和环境展开、收尾，但二者都是刻意为之的社交聚会。
戏剧人面临的终极挑战就在于此。
默斯·坎宁汉让音乐与舞蹈在一部作品中分别独立存在，身体不再受制于舞蹈的情绪。
萨缪尔·贝克特让“象征”发挥到极致，真的象征是明确的。我们可能问不出他们的意义，但他们每个人都跟我们有不可抵赖的关系。他的暗黑戏剧其实充满了光亮，他的否是源自对是的渴望。
有两种讲述人类境况的方式：一种是启发式的，展示生命中的美好；一种是实话实说，即艺术家见证时代，这需要诚实。
格洛托夫斯基相信戏剧不是目的，而是一种工具、一种审视和探索自我的方式、一种救赎的可能性。演员让角色“穿透”自己 ，表演行为成为一种牺牲行为，对于剧团成员来说，戏剧是一种完整的生活方式。
这三人的艺术有共同点：不多的经费、刻苦的工作、严格的纪律、绝对的精确，以及，他们的艺术是给精英看的。
我们必须承认，我们不可能看到所有的隐性之物，所以，向它们冲锋之后，我们必须面对失败，落回地面，重新开始。“神化”和“嘲笑”都有必要。
生活剧团：一种最独特的戏剧方式。
总结：用把演员放到远处的方式说演员神圣化就是自欺欺人。我们需要真正的神圣戏剧。
三、粗俗的戏剧
扭转乾坤的总是通俗戏剧，它的一成不变的东西就是：粗俗。因为戏剧的神秘之处在于，建筑的好坏漂亮并不重要，乱七八糟的空间可能反倒特别有人味。
通俗戏剧不受统一风格的限制，用的其实是非常复杂、风格化的语言，大众在默剧与对话、现实主义与暗示之间跳来跳去，根本不会发现有些规范依据被打破了。
举例：马丁艾斯林写过，圣昆廷监狱里的犯人在监狱食堂第一次看《等待戈多》，理解起来完全没有任何压力。
从本性上说，通俗戏剧反权威、反传统、反排场、反伪装，通俗戏剧里有噪音，有噪音的戏剧就是由掌声的戏剧。
粗俗的外表下，其目的是1.恬不知耻地逗乐和搞笑，戏剧不一定来自社会主流价值观，“欢乐喜剧”绝对有一席之地。2.粗俗靠的是轻浮和欢庆的东西，但同时也需要反叛和对抗的力量。如果说神圣是渴望隐形之物现形，那么粗俗也是对理想的积极尝试。如果说神圣戏剧的世界让祈祷比打嗝更真实，那粗俗戏剧就正好相反。
粗俗的戏剧在表面上没有风格、传统和限制，但事实上三者都有。比如，在生活中，传旧衣服可能一开始是抵抗，但后来就会变得惺惺作态，同样，粗俗也有可能变味儿。
神圣戏剧和粗俗戏剧互相抱有敌意，神圣的戏剧关注隐性之物，这种隐性之物包含了人类隐藏着的冲动，粗俗的戏剧关注人类的行动，因为这种戏剧务实而直接。
当我们思考这二者之间的关系，就必须要回到布莱希特。对他来说，必要的戏剧必须凝视社会，服务于社会，演员与观众之间没有第四堵墙，引入间离也就是对观众的尊重。
间离与偶发艺术的效果既类似又不同。偶发给人冲击，是为了打破理性建立的障碍；间离给人冲击，是为了让观众带着高度的理性去看戏。
举例：一个被强奸了的女孩走上哭着走向舞台，有个小丑跟着她模仿她哭。
布莱希特提出，“完整”既不是“逼真”，也不是“丰满”，他认为演员必须为整个戏的行动服务，演员不必要拥有完整的性格，要去除多余的东西。
布莱希特：戏剧必须幼稚。Play：game or drama.
布莱希特把真实和不真实区别开来了。事实上，万事万物都是幻觉，用意象交流是人类的基本语言，不被分享的幻觉才不能交流。不应该让幻觉与真实对立，而应该让乏味的幻觉与鲜活的幻觉对立。我们只是不相信拙劣的幻觉。
如果严肃的主人公被放在被软化、被稀释或浅薄的语境里，结果就是英雄主义、自我折磨都变成了浪漫的痛苦，毫无意义。
所有戏剧都必然是政治性的。
再回到莎士比亚，在莎剧里，自我反省和形而上学不会削弱其他元素，莎剧通过粗俗和神圣的不可调和的对抗，通过冷漠刺耳的无调性高音，留下极其深刻的印象。伊丽莎白时代的戏剧没有布景却成为一种巨大的自由！这种空间不仅可以让剧作家漫游世界，也为他打通了外部世界和内心世界的路。布莱希特和贝克特互不相让地共存于莎士比亚之中。
注意到莎剧的散文体与韵文体部分。
从实验的角度解读《李尔王》，可有用关系网，而非线性叙事的方式。
美、魔法、爱情，这些词关联的事物在我们这个时代基本已经僵死了 ——我们的需求决定了它们的意味。我们不懂净化，因为我们把它当成了情感桑拿。我们不懂悲剧，是因为我们把它当成了宫廷戏。我们也想要魔法，但我们把它当成了蒙人的戏法。我们还不可救药地把性当成了爱情，把美学当成了美，但是，只有找到新的标准，才能延伸真实的边界。
为戏剧祛魅。
四、当下的戏剧
剧场既像放大镜，也像缩小镜。戏剧矮化了生活。
在戏剧界，艺术和功能密不可分。实用问题就是艺术问题。
“戏剧导演如果要跟电影导演比特长，只有摈弃写实场景，使用空舞台。”《敞开的门》
未完成的设计、清晰而不死板的设计、开放而非闭塞的设计才是必要的。剧场思维的本质是，真正的戏剧设计师会设计出这样的舞美：不停地运动、行动，与演员和戏的发展形成互动，舞美设计师是四维的（时间），流动的舞台画面。
用错误的服装毁掉演员的表演非常容易。演员必须对自己的角色拥有身体经验，才能思考服装。选演员时最好有时间和条件去冒险。
排练的“生长”是个发展的过程，导演的艺术就是抓住时机的艺术。如果第一次排练导演就带着标好了位置和动作的剧本，那他就是个彻底僵死的导演。
避免自燃的团队也就不可能涅槃，演员不能撇清个人责任。
排练的意义在于寻找一种完全放松的状态，格洛托夫斯基说，这就是灵媒——须臾之间附体，演员被穿透了。这在年轻演员中间十分简单，但一旦他们有了成功经验，也就给自身建立起了屏障。
“即兴创作”很容易顶到所谓“自由”的天花板。或许，要发展出一种对即兴表演质量的集体责任感。
鱼龙混杂的演员会更快进行直接交流。
举例：10个演员绕成圈，练习“To be or not to be，it is a problem.”目的是把这句话练成真的一样。如果一个演员作出了真实而又出人意料的表演，那么其他人可以在同一层面上把戏接住，这就是集体表演or集体创作。
演员必须用不同的方法学习，主要得做减法。斯坦尼说的“建立角色”是误导，因为角色是动态的。
举例：脱鞋揉脚的动作中加入了两颗石子→一颗石子。
演员最难的任务就是要既真诚又疏离，但演员接受的洗脑是只要真诚就够了。但是真诚具有道德意味，会引起巨大的混淆。他既要真诚，又要不真诚，他必须练习做到带着诚意的不真诚。演员不能够成为激情的奴隶。
还是要祛魅，如果我们对某写东西心存幻想，只要我们觉得这些东西多多少少自带一些仪式感并因而就抒情深刻，我们就会陷在传统戏剧里，万劫不复。
（印证我最近的想法：仪式是重要的，仪式感是虚无的。）
排练的方式永远不是单一的，每个戏剧需要不同的方法。
排练需要生面孔的出现给予压力，但绝对是越少越好。
剧场大厅和后台入口是连接点还是隔离带？从关乎生活的角度上，通道必须自由而开放；从戏剧本质上说是人工的，那么后台入口又应该提醒演员将进入一个特殊的场所。两种说法都对，它们代表不同的可能性、不同的社会情境，都需要考虑观众。
导演的缺陷在于，他想要俯瞰全局，但排练都是碎片化的，即使看连排，也不可避免地带着背景知识，观众的在场会逼着他像他们一样做出反应，背景知识就被过滤掉了。所以，所有实验戏剧人都关注和观众的各种关系。他们试图把观众放到不同的位置上，引发新的可能性。
戏剧和其他所有艺术的根本不同是，戏剧不是永恒的。但出于要命的惯性，人们很容易把永恒的标准和一般的规则运用到这门稍纵即逝的艺术上。
在今天，观众问题就是最重要、最难面对的问题，普通大众的存在是虚无缥缈的。
在一定意义上，所有吸引观众的形式都在打同一张危险的牌：来分享好的文化吧，因为它肯定是好的，因为它囊括了最好的。
只有文化或者任何艺术形式只是生活的附属品，它就是可以分割的，一旦分隔开就明显可有可无了。
精神病院的心理剧疗法是一种真正必要的看戏行为，因为演戏的人会谈论在场所有人面对的真正问题，他们有共同的心理基础。戏剧是他们生活中的绿洲。
所以，演员和观众之间只有操作上的区别，没有本质上的区别。
每个行动的信号都会在内部呼唤惰性。对戏剧来是哦，真正的严峻考验是，演出结束之后会留下什么？开怀一笑会被遗忘，荡气回肠会消失，高谈阔论也会沉寂。如果情感和争论都是为了让观众自我审视，那么他们的头脑里就会留下烙印。这个演出的核心意象和轮廓就成为意义与本质。戏剧是解放的体验与留痕的体验的统一！
一个公式：戏剧=排演观。法语词repetition representaion assistance 对应着排练、演出和观众，但法语的排练就是英语的重复，法语的演出就是英语的再现，再现能够解决重复的模仿，再现是重复的对立面，否定时间，消弭昨天与今天，创造现在，让当下性也活起来。但这需要帮助（法语的观众就是英语的帮助），重复，再现，帮助。这3个词总结了三种元素。
在日常生活里，“如果”是虚构；在戏剧里，“如果”是实验。
在日常生活里，“如果”是逃避；在戏剧里，“如果”是真相。
如果我们相信这个真相，那戏剧与生活就会合二为一。这是很高的目标，听起来很难。演戏需要做很多工作，可如果把工作当成游戏，那它就不再是工作。
戏剧就是游戏。
扫一扫手机访问
