《受难记》是一部由让-吕克·戈达尔执导，伊莎贝尔·于佩尔 / 汉娜·许古拉 / 米歇尔·皮科利主演的一部喜剧 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《受难记》精选点评：
●又一次「蔑视」。「电影制作」对于「电影」的注解在讨论爱与工作；「引用」的对象换成「画作」以及两位女演员都在电影中用现实的名字；「声画分离」制造一种聒噪的氛围，是人与人之间的不断对话无法形成真正的交流。
●就像戈达尔80年代的其他几部作品一样，完全放飞自我的音画蒙太奇，配乐、音效、人声急起急停、随意进出，对白和画面可以完全没有对应关系，人物的关系、行为以及场景的切换彻底背弃经典叙事的那一套规程，再加上糟糕无比的字幕，从一般意义上去“理解”这部电影几乎是不可能的，或许戈达尔本就是要杜绝某种“理解”的可能性，又或许，戈达尔是试图打破绘画、音乐和电影间的壁垒，用绘画和音乐的“古典”去重构他电影的“现代”。不过好在找到了修复版资源，影像本身的魅力得窥一二，尤其是姑娘们的裸体，真是美极了。戈雅、安格尔们用画布留住了那些美妙的人体，至少戈达尔确实用胶片也做到了。另外还有个细节是，角色们的名字就是演员们的名字。
●影片似乎是个拼图游戏，所有这些人物是毫不相干地并肩前进。他们相互观察、相互畏惧，互相交错，互相冲突，有时则是一些人屈于另一些人。在人物错综复杂的关系发生和发展的整个过程中，戈达尔把他对古典音乐、浪漫派绘画和电影的热爱结合在一起，使影片高度风格化，具有很强的实验性。
●期待的是拍片场风云，探讨电影艺术，不料依然是以阶级斗争为纲。不难看，还算有叙事，且渐入佳境（其实是前面看的音化不同步不解其意，原来是手语音轨）。影片很复杂吗，其实戈达尔的思想让人觉得，在重重叠叠多领域全方位的文艺积淀下极单纯，夸大化处理阶级冲突，符号化的压迫斗争，走程序般发泄一通对文艺和工人受难的不平，源源不断的狂想也是单向的——雪中对殴的布尔乔亚，落难艺术家和女革命家的结合...（正题：要是写不出什么用思想深度的剧本不妨学习一下，名画cos、断断续续的古典乐，双主题并行，不能自圆其说没关系其实越脱线越好，还有要强行互文，因为我也看不出西班牙反抗军和里面的“激情”的剧本有什么联系，只是单纯和女工的反抗相照应罢了）——当然，没有这样的美术基础和天赋另说 还有，米里昂鲁塞尔，拥有世间最完美的身体
●工作与爱
●中世纪以后，虽然流派、风格不断变动，但绘画追求写实和逼真的艺术任务就从未受到过最根本的质疑；而这一切以20世纪的到来为转折。 很有趣的是，相比正统美术史，电影史的演化过程永远处于一个细碎的、模糊蜕变的进程，就像是历史的一切过程同时迸发着——几百年前的（倒也不会骂说过时啦）和最新观念，可能会出现在同一年不同部甚至同部电影中。 比如，现在仍有大量以绘画入电影，并使之产生“叙事”、“再现”、“讲解”任务的朴素形式（黑泽明、张艺谋等）；却很少有真正意义的“绘画-电影”二者在视觉的形式与观念上彻底“揉碎”的尝试（戈达尔、格林纳威、帕索里尼等）。 粗分一下“戈达尔的绘画-电影观”，大致是三条：前期（个人怀疑）尚处中间地带；《电影史》《影像之书》等是“引用-重构”；《李尔王》《受难记》等是“在场-瓦解-消失。”
●拍电影的纪录片。影片展现了一个问题：当电影人意识到电影的“虚假”，那么耗费精力创作它们的意义究竟何在？从艺术表达的无效延展到语言自身的无力，本片中故事和声画的分裂和自我毁灭引向了艺术与现实更具层次的思考。
●10——7.5分
●有点自传意味，又有点遐想，纪录片痕迹浓重。口型与声音总对不上，就像经典名著碰到烂翻译。东方、同志、口琴、殒灭的照明灯，还有水池上令人目眩的长镜头。
●看得挺懵逼的......利用光线复制名画，疏离叙事线索。在叙事上好像可以联想到某种回归巴赞主义的思路，模糊叙事，影像就能更好地被观赏和发现。强烈的女性主义观点和政治身份的刻画，脱离了维小组之后戈达尔的思想倾向还是很标志啊。
《受难记》观后感(一)：以间离的方式再现名画
再现名画，帕索里尼在《软奶酪》和《马太福音》中，布努埃尔在《维莉迪安娜》中，黑泽明在《梦》中，以及不太明显的，塔可夫斯基在《镜子》中，谷克多在《奥尔甫斯的遗嘱》中……
这一部，最间离。
《受难记》观后感(二)：假是真来真亦假【出自李宗衡影评】
很多人知道这部片子可能源于它里面一系列的古典绘画场景，从伦勃朗到安格尔，从戈雅到德拉克洛瓦，许多场景的弦外之音妙不可言。别看戈达尔的电影经常性的声画分离，实验无比，但其实他的电影都是很浪漫的。他的电影同时也是非常“假”的，所有的人似乎都在他的指挥下过家家，然而这种假，不经意间阐述了电影之于生活的一种彻底的真相。
8分/10
《受难记》观后感(三)：电影是现实的一部分
整个电影从开始到结尾，没有一个看得见的逻辑关系，镜头和镜头之间杂乱无章，琐碎，让观众磷乱不解，感觉疲惫和头疼，但这正是电影要表达的一种情绪，电影大约讲的是一个导演再拍一个电影，但出现各种问题，资金问题，剧本问题，周遭生活的琐碎，因此整个片子结构状态也似乎杂乱无章，但这即是这个男主角的内部状态，整个片子既是男主角的生活，也是男主角的内心情绪，片子中时常会并置电影和生活在一起，时常出现，完全的音话错位，生活中人物的戏剧化行为（舞蹈，和时不时的就要让人念台词），然而这些正是戈达尔对于电影的一种阐释，电影不仅仅是现实的反映也是现实的一部分。
《受难记》观后感(四)：從《輕蔑》到《激情》- 愛的詩篇，介於兩者之間
藝術的互為引用在當代電影創作中經常可見，然而，影響高達電影最主要的兩個系統：文學與繪畫，卻在其高度智性的運用下，產生了更積極的意義；《輕蔑》所體現的是來自荷馬、《奧德賽》、古希臘藝術如何反映創作與婚姻的危機，而《激情》則透過再現眾多古典浪漫主義的名畫，與藝術創作、資本主義作一辯證。
1982年，歷經毛派及錄影時期高度政治語彙的高達，再度以電影拍攝為題完成了《激情》，相較於《輕蔑》著重在描寫創作者的內心叛離，《激情》則旨在探討電影體制與來自外部的因素，是如何影響了藝術創作。高達將片廠與工廠這兩條敘事線做一對照，並以平行剪接做跳接換喻（Metonymy），建構出《激情》的工整結構，以及豐富的符號義涵。
《激情》是高達正在拍攝的電影，也同樣是片中導演雷茲正在拍攝的電影，這部《激情》「沒有故事，一切都是明亮的」於是，製片開始苦惱影片完成後能否帶來利潤，而導演則煩惱著電影燈光的問題。當金錢擺不平時，便開始產生對立與抗爭-片廠或工廠，皆是如此。被辭退的女工伊莎貝拉開始了她與資方的對抗，而《激情》的演員們也因遲遲未發薪水而抗議。馬克思所謂的「異化」弔詭地同時發生在藝術與商業上，唯有重拾「激情」尋回愛的詩篇，才能開始，或是結束。
在《電影的七段航程》中，高達曾說：「…電影本身不是具體的東西，而是介於兩者之間…」他以此表達自己與觀眾的關係，以及他的電影與其他藝術系統的關係。在《激情》的第一組鏡頭中，便象徵性地點出「介於兩者（電影與繪畫）之間」的勾連：藍天被作為畫布，而飛機劃過天空的痕跡（trace）則轉喻為畫家之筆墨，如此的痕跡也不時出現在片中，伊莎貝拉有時會跳脫合理，在片廠中出現、甚至成為畫作中一角，一再緊扣著「繪畫」與「電影」的連結。
六五年的《狂人皮埃洛》，高達也曾援引維拉斯蓋茲、雷諾瓦、梵谷、馬諦斯、畢卡索等畫作，然而到了《激情》，他更積極地想以「攝影機」重現並回歸到畫作本身，在《激情》中每一個構圖、燈光與攝影機運動，都可看見這樣的企圖；甚至在片廠之外，也引用了德拉圖（DeLaTour）《抹大拉瑪莉亞的懺悔》（La Maddalena Penitente,）的燈源，拍攝伊莎貝拉在飯桌一景；然而，一如《輕蔑》與《奧德賽》的緊密互文，高達不僅是重現畫作予以致敬這樣「單純」，他更以「畫作內涵」對照拍攝《激情》的當下，以及工廠的罷工事件，在三者間產生多重指涉。
高達雖關注物質生產的問題，然而他亦思索藝術品其「靈光」（晨光 aura）的高度複製的可能性。雷茲始終對燈光的來源及層次不甚滿意，故拍製中的《激情》遂只能在試圖重建原典的情況下，成為另一種不可能達成複製的影像再現。
在《激情》中，首先被展現的是擅捕捉光影層次的古典畫家林布蘭(Rembrandt)與其作《夜巡》（The night watch），由此帶出了「光」的變奏：繪畫與電影都是仰賴光的藝術，遂以音像作ㄧ自我指涉的辯證。當演員們（與現場的光線）重現了《夜巡》的群像構圖時，高達的攝影師Raoul Coutard回覆了旁述者的提問-「這是什麼電影？」，他說：「沒有故事，一切都是明亮的，從左到右，從上到下，從前到後，這不是夜巡，而是一個日巡，太陽已經落下了地平線」，而也在畫中女子臉光一明一滅、接著離去後，雷茲不滿燈光而拒絕繼續拍攝，光線在畫作中是被固定的，然而電影卻無法臨摹呈現，於是他自覺無法進一步以電影再發展靜態圖像的蘊含與能動性，但製片人卻只關心拍攝進度嚴重落後，兩人開始爭吵，激辯的聲音延續到下一鏡頭：光影層次豐富的林間藍天，以大自然的光景反映潛藏其中，最原初的美。
片廠之外，鋪陳了幾組人物間的關係，雷茲與伊莎貝拉同樣與資方持續對抗，女工們聚會上討論罷工、旅館老闆娘漢娜（Hanna Schygulla）與她的男人米歇（Michel Piccoli）口角。患口吃的伊莎貝拉在談論罷工時，對著觀眾直接致詞，並以流暢的口條說出了革命的真諦：「人應該為了愛去工作，還是為了工作去愛？」室內的落地燈結束了這場對話，然下個鏡頭與片廠的工作燈相連，簡潔有力地環扣了工廠與片廠類似的分工生產模式。
回到片廠，高達以數個長拍鏡頭表現了哥雅的四幅畫作，先由《女士與狗》（Duchess of Alba）中的女人遊走，帶出了《裸女》（The Nude Maja）與《五月三號的馬德里》（Third of May 1808 in Madrid: Executions on Principe Pio Hill" 1814），而《五月三號的馬德里》顯然是此段重心，高達來回兩次地搖拍了施暴的士兵，並捕捉投降者的惶恐表情，最後則以《皇室》（King Charles IV and his family）與雷茲和高達的「對話」，作為這場哥雅戲的結束。
哥雅的《五月三號的馬德里》揭示了殘暴的細節，鬼魂般的光線使人看見恐怖事件的面貌，而攝影機則拍下了施暴者與受害者，抗爭的暴力始於階級的對立，正如同女工對抗老闆，以及導演對抗出資者一般，在此，犧牲與激情是一體的，莫札特的《安魂曲》讓犧牲昇華為一種力量，置之死地而後生；在最後的《皇室》中，雷茲問高達；「你認為電影有規則嗎？」高達回答：「沒有，先生」，雷茲要求收工，然而，停頓了一會，高達補上一句：「我認為有兩條規則-最小的努力和最大的不幸」，對電影產製的悲觀論調，透過了兩個導演的對話，成為影片外、屬於作者的意義表述。
始終無法順利完成的《激情》，作者的個人堅持看來似乎是直接原因，然而回歸到電影產製的核心，真正的問題其實是片廠分工及金錢的運作，高達以一部影片的未完成，批評了美國電影的製片分工方式，以及好萊塢電影商品的劣質與膚淺。在這一條龐大的生產線與操作體系中，個人無法決定藝術成品的完整性與一致性。《激情》和溫德斯的《事物的狀態》（the state of things，1982）都對八0年代初期藝術電影作了評估，是藝術電影最卑微的安魂曲。
然而，透過畫作的符號流動，得以從抵抗的憤怒逐漸步入「愛的詩篇」，在重現德拉克洛瓦（Delacroix）的畫作過程中，幾乎可視為承先（革命）啟後（激情）的意義確定。此時伊莎貝拉已確定被工廠驅逐，而雷茲也面臨發不出薪水的危機，Delacroix的畫並不像先前林布蘭、哥雅有明顯的畫作影像「凝結」，從隨意奔跑的演員服飾中，仍可聯想其畫作《自由領導人民》（Liberty Leading the People）、《雅各與天使對抗》（Jacob Wrestling with the Angel）、及最後的《十字軍進君士坦丁堡》（The Entry of the Crusaders into Constantinople）在此，雷茲的畫外音引用Delacroix的繪畫理念：「那不是真正的陰影，只是反射，燈光裡反射的是，就像晚上水中的倒映，變得清晰、發光」，與片廠內平行的是漢娜在花園輕舞，以及米歇的告白：「我也要激情愛你」，而片廠天花板上助理與燈光師正激情擁吻。隨著德佛札克的協奏曲，讓影片的基調從陰鬱中逐漸轉為孕育新生命的喜悅…於是乎，整部電影從頭到尾所尋覓的激情，乃是在愛情與工作結合在一起的那一時刻所迸發的激情，工作即是愛的果實（Colin MacCabe）
在兩者之間（in between），受難與激情同為一體（Passion），耶穌為愛而受難，但他的犧牲卻是愛的展現，成為另一種誕生，當伊莎貝拉與雷茲作愛時，也剪接了片廠內葛雷格的《聖母升天》（The assumption of the virgin）與之平行，象徵「愛的詩篇」終以完成，於此，電影可以結束了，唯一活在其中的故事，就是正在拍攝一部叫《激情》的電影。所有的電影就是「關於」在拍攝一部電影，這才真的是電影。
劇照/畫作對照 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/19990075
《受难记》观后感(五)：[受难记]Passion
[受难记]Passion
出品：法国 年代：1982 导演：让-吕克·戈达尔Jean-Luc Godard 主演：耶日·雷德兹瓦洛维奇Jerzy Radziwilowicz/伊莎贝尔·于佩尔Isabelle Huppert/汉娜·许古拉 Hanna Schygulla/米歇尔·皮寇利 Michel Piccoli
拍摄于1982年的[受难记]与之前的[人人为己]一样，是戈达尔对之前长达十多年的政治电影时期的反思之作。在本片中，他重新定位了自己对于革命的热衷，拥抱了完全不同的影像思维。而作为对特吕弗[日以继夜]的反击，戈达尔也借着[受难记]展现了完全不同的现代主义电影。
一切从白色而来
七零年代，戈达尔在多次讲座中，已慢慢透露了其未来转型方向，随着政治电影运动走向失败，迪加·维尔托夫小组两员主力戈达尔和让-皮埃尔·高兰的分崩离析，戈达尔也开始了对未来创作的新思考。在他看来，政治电影努力创造属于第三世界影像的尝试，由于自己小资产阶级的身份，而逐渐成为了一个悖论。脱离叙事的电影并非长久之计，但真正需要做的其实是用影像叙事。至此，戈达尔放弃了为电影进行文字台本，而更多的试图在影像剧本中疏离故事的脉络。靠着电影混搭影像剧本的方式，开始了下一个阶段的创作。
在与[受难记]同期创作的短片[受难记的剧本]中，戈达尔解释了本片的不同之处“我的剧本不是文字版的，而是图像版的”，“我认为对这个世界，人们首先是用眼睛看到世界，看到它的存在然后才拍成影片”事实在，文字的剧本是为了商业而存在，只是便于计算成本，而真正的导演，则是靠着对影像的理解和把握，才真正掌控自己的作品，在戈达尔的观点中，为了整理和记录的文字资料必须要背废除。画面并不是写出来的，而是做出来的，是离不开想象的视觉对象。
在[受难记的剧本]中，戈达尔将本片的一切缘起，归于是来源自一片白色，[人人为己]中的慢镜头，成了戈达尔审视自己的窗口，而[受难记]则是从白色出发的一次更加成熟的自我解构。白色是纯洁，是空无一物。虽然这样的说法，略带模糊与晦涩，但确是对[受难记的剧本]本身意义的一种有趣暗示。按照戈达尔所遵从的维尔托夫理论来说，声音是影像的逻辑和内在联系，与政治电影时期画面与声音互为辩证所不同，白色的[受难记]象征着画面冲击的最大化，而[受难记的剧本]才是[受难记]内在的声音，将声音与影像抽离，再独立成章，也是戈达尔电影一片两拍的真实内核。在[受难的剧本]中，戈达尔也演示了这种逻辑在[受难记]中的反作用，如白色的“书页”将人带到“沙滩”，从而联想到“大海”再从“波浪”联系到思绪，这也化为了整部[受难记]的开篇。而在另一段中，“工作”联系“工作地点”再到“片场”再至“爱”，最后变成伊莎贝尔·于佩尔这个如“白”一般纯洁的姑娘。一切都顺理成章，从白色开始，再到白色结束，戈达尔用类似意识流的画面剪辑将[受难记]的舞台重新构建。
没有语言的赘述，最重要的是对整体的感觉，靠着这层关联，戈达尔将琐碎的人物关系相互融合，全片中的多位主要人物，故事却简单而又短暂，仿佛所有的人都是互相远离，互相平行的存在。剧本在拍摄中逐渐完成，戈达尔保留了对意料之外的存在无比的宽容，从白色到万物，戈达尔接受所有相互关联的枝节。虽然看起来很随意，但却是本片与其他电影相互区别之处，因为戈达尔是画面的观察者，他给人物设置了特定的情境，让他们在画面中发挥自己的本色，[受难记]中移动的长镜头，靠着不存在的脚本，也找到了最真实的张力。似乎在暗中，戈达尔正试图证明，虽然[受难记]和[日以继夜]一样都是棚内拍摄，但他却比匠气十足的特吕弗有着更加真实的力量。而为了让这层视觉，更加具有立体的意向戈达尔则选择了艺术中，强调感知的形式——美术和音乐。
油画构成的直接艺术
随着“白色”基调的确立，戈达尔也开始了[受难记]的试拍摄。在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科波拉[旧爱新欢]的片场，做了第一次试拍，将自己心中横穿片场的长镜头，演示了一次。科波拉手下的两员巨匠，摄影师维托里奥·斯托拉罗和美术指导迪安·塔沃拉里斯都已决定加盟[受难记]的制作。但由于戈达尔的难以合作和古怪脾气，二人均先后放弃了本片，但这也促成了一段伟大合作的重新开始。戈达尔找到关系破裂近十年的老老搭档，[筋疲力尽]和[轻蔑]的摄影拉乌尔·库塔尔。虽然戈达尔依旧刻薄，表示库塔尔是自己最后的选择，但库塔尔却依然兢兢业业，表明自己永远愿意为老朋友戈达尔掌镜。
他们的合作，让[受难记]和六十年代的戈达尔电影，形成了微妙的对仗。本片作为[轻蔑]之后，第一次摄影棚取景，戈达尔也选择了相似的主题，即对艺术创作的再阐释。在[受难记]中由耶日·雷德兹瓦洛维奇饰演的波兰导演耶日，正如现实中的戈达尔一样，手中没有任何故事，而仅仅尝试着在名画的画面逻辑中，寻找一部电影。在片中，他借助最高端的摄影棚，还原了伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦平松的浴女》，格拉克洛瓦的《君士坦丁堡陷落》……。在莫扎特的《安魂曲》之下，显得更加庄严肃穆。制片人追着耶日，希望能得到一个故事，但在耶日心中，真正重要的并非故事，并非金钱，而是光线。这也正是戈达尔对于心中画面逻辑的理解，在他看来，现代电影美学的简单粗暴，远不如重新寻回经典的油画构图。这一意识并非仅仅局限在片场之内，更加扩展的生活的方方面面，正如同伊莎贝尔·于佩尔饰演的伊莎贝尔，这位工人阶级的女神，在深思之时，戈达尔也会下意识的借用，德拉图的《抹大拉的玛利亚的忏悔》进行打光。而光线也成了戈达尔影像的症结，他靠着对伦布朗画作的观察，让库塔尔进行了无数实验。画面的魅力，在于创造光，这让作画者，有了上帝的权威，而电影的魅力在于捕捉光，所以在《夜巡》后的下一个镜头，戈达尔则将其对准了，无限宽广的自然天空。
而名画之光的另一层意思，则在于让真相更加清晰。在另一段片场拍摄中，戈达尔借耶日之手，将戈雅的《五月三日的马德里》还原。在此段中戈达尔将历史的暴行，借助电影放大，受害者的表情愈加清晰，而光线也迸发出照亮黑暗的隐喻，而在接下来的德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中，则更加可怖，戈达尔在片中加入了镜头和人物的运动，并藉此，完成了画作到电影的转变。但镜头却更像是不道德的窥视，让这层暴行，有了不少荒诞之感。似乎戈达尔对于用镜头完成政治阐释，早已失去了应有的信心。收工时，耶日询问工作人员“你认为电影有规则吗？”“没有，先生。”工作人员停顿了一会儿，又补上“我认为有两条——最小的努力和最大的不幸”。这也是戈达尔对电影创作的悲观解读。
抛下政治的新生
科林·麦克比将[受难记]中的耶日，比喻成一个现代主义的巴赞。正如同现代主义遵从“露出技巧的本来面目”一样，戈达尔在[受难记]中，则更近一步，展现了西方艺术自古以来对于意义的关注，不管是伦布朗还是克拉勒鲁瓦，都将意义最大外化。但戈达尔式现代主义，却是借助解构名画的光线，寻找心中创作的内化正如耶日一开始的台词一般“人必须放弃以为拯救世界就是拯救自己这个想法”。戈达尔的[受难记]真正在受难中重生的确是丢下曾经政治电影的自己。但抛下政治，方向在哪里？对此，我们也可以在本片中找到答案。
正如劳拉·穆尔维所说，在[受难记]中戈达尔完成了从六十年代老三元“电影、女性和商品世界”的转变到新三元“电影，女性和自然”的转变。二者唯一的不同在于从商品世界到自然的区别。这一转变，正是戈达尔对政治世界心态的更加超脱。在本片上映后的一次访谈中，当被问及对政治的看法，戈达尔一改往日的严肃，做了一个将针管打入手臂的动作——“有人以吸毒为乐，有人以玩政治为乐”，似乎曾经以个人名义的政治斗争，在本片中，已变成了逃避现实的窗口。
伊莎贝尔，这个片中又一极，是曾经理想主义戈达尔的写照。如同戈达尔试图脱离制片发行体制，进行真正的音画实验一般，伊莎贝尔所做的，也是试图脱离工厂的体制，回归自由的沃土。但与当年[万事快调]的随意罢工不同，[受难记]中的罢工则无人响应，顿显悲凉。显然，戈达尔对工人革命的解读，已不像之前那般浅薄，更愿意从人本和现实的自然角度，进行客观的描绘。戈达尔说“演警察的不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也肯定没去过太空，但我确实去过工厂调查”。因此他也坚信自己的作品正是如今真实工厂的写照。
米歇尔·皮寇利饰演的资本家米歇尔，虽然疾病缠身，咳嗽不止，但依然保存有世俗的权威。他对于汉娜·许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔都有种难以褪去的威慑力。但这种压力，却并非足以让人臣服最，她们都在试图从这层强权逃离。汉娜与耶日偷情，成为耶日创作的缪斯，也成为了阶级间的中间人，引出了不同阶级间的差异。
在中产阶级的耶日看来，“没有人热爱劳动”，甚至连祖国波兰的政治动荡，也成为了他逃避情人的借口，他向往好莱坞，向往权力与金钱。而伊莎贝尔则更像戈达尔所认同的劳动者“劳动就是爱”为了爱而工作，才是真正的劳动阶级乌托邦。在拒绝政治化的同时，戈达尔提出了新的目标“一个人必须包罗万象”，没有阶级对立，只剩摄影机，但他依然还存留着故事和影像的意义。
重回女性主题
劳拉·穆尔维将本片和后来的[芳名卡门]、[向玛丽致敬]称作是戈达尔的新女性三部曲。并异常赞赏其将女人从商品世界中解放出来，投入自然和阳光之中的美妙转变。[狂人皮埃罗]以及[轻蔑]的死亡与爱的缺失主题，在本片中得到了更深的阐释。以前的戈达尔热衷于用特写展现女人的身体，展现致命的吸引，将重点放置于女人的不忠和男主角毅然死亡的壮烈之上，但[受难记]中戈达尔却有着对男女关系和社会问题更成熟的思考，这层思考，也包括对戈达尔自己创作的再次解读。
将[轻蔑]融入到西方艺术的大语境下，戈达尔发现的其实是西方艺术以及宗教传统对于女性的双重迫害。在[受难记]中，大多数的女性处在失语和任人摆布的困境之中，片场饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的旅店工作人员，又聋又哑，只能在镜头前舒展自己的胴体，被导演耶日所摆布。但她们却依然是神秘和美妙的存在，耶日将女人的私处赞誉为“宇宙神秘的裂缝”，这显然具有某种知识分子的狭隘美学观念，将任人摆布的女人视为艺术的存在，在戈达尔看来，本身就是一种无稽之谈。在谈及本片时，于佩尔曾回忆戈达尔向她解释她的角色时，只用了一句话“一张痛苦的脸”，这也正是女性在过往艺术中真实的写照。虽然伊莎贝尔不像耶日那般具有曼妙口才和艺术天分，但她本身便是戈达尔心中美的存在。事实上，片中的男人并没有做出任何选择，他们也只是接受眼前的爱，而女性则是[受难记]中真正思考的主体。最终，伊莎贝尔也逃离约束，和汉娜一起离开了错误男人的掌控，在雪地中驶向新的生活。
依如故我的戈达尔电影
在本片的反思升华之余，我们也看到了熟悉的细节被戈达尔一再重复，有[不列颠之声]中的工人讨论，以及大量音画错位，[意大利斗争]中喝汤的场景，以及[第二号]中有着第三国际记忆的老头。戈达尔靠着这些细节，依然坚持着自己作者电影的连贯性。在[受难记的剧本]中戈达尔表示，“银幕是墙壁，而墙壁是为了阻止我们跳过去”。政治电影中已被大量使用的布莱希特式间离，在本片中也成为了戈达尔最重要的标志，不停出现的其他人的片段，以及伊莎贝尔经常性对摄影机的凝视，无时无刻不在提醒着观众，这是一部正在放映的电影。也是这层让观众无法融入故事的间离，使得所有人都可以在本片中进入戈达尔的画面辩证，与政治反思，在戈达尔的语境中，排挤观众对于故事的欲望，正是邀请观众进入解读的语境。
他拍摄本片之前，戈达尔曾说“在无聊的时候，我也爱看克林特·伊斯特伍德的电影，它们当然很好看，但我并不是学习，而只是试图不拍成他的样子”。戈达尔将与世俗审美的斗争，在本片中做了绝妙的比喻，长镜头下，耶日一人如穿越火线一般冲过片场，不停的推开前来报账的工作人员，催故事的制片人和推荐二奶当女主角的富豪，最后他面对这一个扮演成天使的演员，两人进行了一番缠斗（格拉克洛瓦的《雅克布和天使摔跤》的复制）。似乎戈达尔也在不惜一切，为了自己的电影而宣战。他和最好的朋友特吕弗翻脸，只是为了维护战斗年代，他们一起创造的遗产。可惜的是，这一理想主义，并不能真正实现，作为戈达尔人生中投资最大的电影，[受难记]却收获了最可悲的商业失败，五周三十万美元的票房，显然不能和前作《人人为己》十二周一百万美元相提并论。但这却并不阻碍本片思索所散发的光芒。我们更愿意，将这困难，当成是重回巅峰之前，最后的受难。两年后，戈达尔的下一部电影[芳名卡门]夺得了威尼斯电影节金狮奖，也再次让这位不妥协的大师，重回主流视线。
不过，戈达尔有一点与功利主义的耶日不同，在他眼中，“电影也是一种劳动，对劳动的爱，对劳动的恨，也是对电影的爱和对电影的恨”他在[受难记的剧本]中如是说，而这部短片，也结束在他一人面对大海的镜头之中，在艺术和电影浩如烟海的众多神秘之中，戈达尔所做的确实用最单纯的情感和最直接的理性，碰撞出独一无二的电影。
文_西帕克
（原载于《看电影》经典礼拜）
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