《卡斯特婆婆升天记》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，布里吉特·米拉 / 英格丽·卡文 / 玛吉特·卡斯滕森主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《卡斯特婆婆升天记》精选点评：
●你知道我想說什麽嗎﹐一個無政府主義者的意外死亡。
●这部法斯宾德原来看过，标记一下
●昨天下午2点多钟看完。个体的孤独、人与人的隔阂、生活的荒谬是贯穿法斯宾德电影始终的母题。即使在相处多年的亲人之间要实现彼此理解依然举步维艰。老婆婆一步步沦为别人手中棋子并莫名其妙为此送命的全过程令人感慨人生就是如此荒谬。
●说真的，HE版更好
●有意思的电影，原作政治意味很浓，法斯宾德改的结尾又加进了生活元素，使其更像一部娱乐作品，也更好的首尾呼应了。
●真喜欢布里吉特米拉 看到她就想和她长久的沉默的相拥 即使真相和生活满布空乏的黑洞 过往的暗影也隐隐作痛 唉 Oma 不要用耳朵辨认虚无的尊严 应该离这些人都远点 法斯宾德拍什么都逃不掉自己的阴霾 却在美国梦里给了自己一个孤单的大团圆 空间分割之美到了极点
●Brigitte Mira
●丈夫杀人后的自杀身亡将卡斯特婆婆卷入漩涡，先后成为调查记者、女人、共产主义者、无政府主义者争相利用的对象，并最终被拖向悲催的结局。观后不由深思，丈夫自杀的前置未尝不是卡斯特婆婆的结局，两人的经历或许如出一辙，其悲剧是被资本、利益绑架并强奸后的宿命。由此再度印证着法斯宾德悲世之态。唯独结局守门人的理解为影片增添了几分暖意，令人不由联想到《恐惧吞噬灵魂》末尾的舞蹈和病院。在同情法斯特婆婆的同时也令人不由思索自由与被控制，以及暴力反抗和恐怖主义根源等命题。在保留镜面间离效果和大量隐喻的同时，法斯宾德依旧表现出对政治的极度不信任，不同政治派别的虚伪狡诈被巧妙呈现，令人不寒而栗。
●两版结局必须连起来才好。
●最后一击竟然拍了两个结尾，第一个时我还纳闷为什么不拍出来看到后面明白了。
《卡斯特婆婆升天记》影评(一)：你不是自己车上的乘客
法斯宾德片子里，很政治的一个，通过一个工人的死而展开，各色人物粉墨登场，从自己家里的人，女儿、儿子、女婿的不同态度反映不同人生现实的需要，以及共产党以及极端无政府主义者以及狗屁的新闻界等等等等，围绕着一个一心想为丈夫找个说法的老太太这面偶然的镜子，分别被放大。
《卡斯特婆婆升天记》影评(二)：电影中的表现主义就是我个人的现实主义--如果你是精分，你会感同身受
http://f.xunlei.com/226922046/file/27946e96-da7d-4231-9957-644e94f1a94b
高二休学买了两碟装的D版 赖纳·合集，那种局外人的孤独第一次有了知音。走道和门组成的几何图形冷酷地切割着如同指针般蠕动的躯壳，不被理解，无法言表的痛楚与孤独。
从此我对表现主义这个词上了瘾，发疯似的寻找这个词的任何定义，对于当时的我来说，电影中的表现主义就是我个人的现实主义，对许多人来说依然是超现实主义，当时离精分发病还有3年。
《卡斯特婆婆升天记》影评(三)：个人与群体
[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置，丈夫突然死亡，资本和工业在厨房进军，是枝裕和的家庭问题可以在内部消化，而法斯宾德的家庭矛盾，必须牵扯到外部政治环境。
2008年是枝裕和的[步履不停]以洗萝卜，削萝卜皮，剥青豆，砸萝卜泥，炖肉，切菌丝开始，一个家庭的矛盾调和都在厨房拉开序幕，这是典型的东方人关于社会的家庭想象，锅碗堆砌、温温吞吞。1975年法斯宾德的[卡斯特婆婆升天记]同样以厨房拉开序幕，通过香肠罐头、红色炖锅、蔬菜刨丝器、芬兰旅行小册子、红色方格桌布等等特写镜头，我们看到了这个德国家庭流水线上的生活，似乎和东方的厨房政治一样，都是琐碎和磕磕绊绊的。不过，稍微辨识即可发现，法斯宾德在德国厨房布置了一个讽刺性的道具，正是这个道具让1975年的[卡斯特婆婆升天记]与2008年的[步履不停]产生了明显差异，它就是一个接一个的电子元件塑料盒子。影片开头，卡斯特母亲把棕色圆形部件装入白色方形塑料盒中，儿子再用螺丝刀把装好的部件拧紧，如果这些步骤发生在工厂，那该例程可以被称为高效、流畅，但是它却发生在厨房，零件的机械装配和烹饪的节奏感表面看起来似乎相得益彰，但在导演和摄影的隐喻里，他们并不属于厨房和家庭。因为接下来，故事就给了我们一个巨大的撞击，收音机不断被特写，刺耳的收音机噪音告诉我们在一家化工厂发生的谋杀和自杀事件，紧接着又是突然的敲门声，莽撞的声效带来一次又一次的冲击，访客告诉卡斯特，她的丈夫因无法忍受工作的压力在工厂谋杀了老板儿子然后自杀身亡了。
所以，[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置，丈夫突然死亡，资本和工业在厨房进军，是枝裕和的家庭问题可以在内部消化，而法斯宾德的家庭矛盾，必须牵扯到外部政治环境。法斯宾德致力于探讨个人与群体之间的关系，因此他在检视个人的人际关系时，必然会以社会性的批判视野来衡量。因此，在这部电影里，左翼和右翼的社会力量都渗透到了卡斯特的家庭之中。一个抱着投机心态的右翼年轻记者利用了卡斯特和她女儿的信赖，用一篇耸动而扭曲事实的报道刺伤了老妇人的心，把卡斯特的丈夫描摹成一个暴躁的工厂杀手。儿子和女儿并没有因为父亲的死亡而过多照顾母亲卡斯特的感受，所以，迫切渴望人类温情的老妇人满怀欣喜的接受了两个富有的“共产主义”者——一家报社的行政主管与他的妻子——的友谊，他们对卡斯特保证会运用他们的报纸来恢复她丈夫的名誉。在无比感激的冲击下，卡斯特加入了这个政治派系，但她却发现他们只是想利用她来作为宣传工具而已。卡斯特最后与一个无政府主义者结成联盟，因为似乎这个人更有可能采取有效的行动。电影给了两个结局，在原始版本里，卡斯特被冻结在画面中，用字幕交代了剧情，无政府主义恐怖分子同样是利用卡斯特做幌子威胁政府释放关押在德国的政治犯，两人在枪战中被警察射杀；而在反讽的美国版本里，卡斯特的无政府主义伙伴厌倦了争夺抛弃了她，杂志社的守夜人却接纳了卡斯特，邀请她去吃“天堂和地球”的血肠晚餐，就像[恐惧吞噬心灵]中的女佣和移民一样，两人因寂寞而结合的温情拯救了一切。
一方面，法斯宾德花了很大的篇幅强调外部世界对家庭以及个人生活介入的重要性，另一方面，法斯宾德却又准确描摹了卡斯特作为个体的复杂历程。丈夫去世前，卡斯特的谈话内容永远围绕着丈夫。而丈夫去世后，在她两个关键的自我反思场景里，又一定会出现她的一个孩子，她向儿女悄悄透露出她感知范围扩大的自我经验。她告诉女儿她对提曼夫妻的看法，发现共产党并不都是贫穷的，他们受过良好教育但不是势利。她告诉来访的儿子自己对于提曼夫妻的感受：我想要他们善待我，和我说话。如果他们想要什么，这是公平的……只要试着去理解它，当我坐在这里独自一人，他们给了我力量。在这两次倾诉中，尽管交际的最初目的是因为丈夫，卡斯特也由此介入了外界，也许这个外界对于她是有目的性的，也许她仍需要儿女的认同，但是卡斯特还是开始了在群体中主动的自我寻找。布里奇特•米拉是一位具有惊人力量和温暖的中年女性演员，他是法斯宾德御用演员中一个独具特色的存在。相比于剧中女儿的扮演者英格丽•卡文（法斯宾德唯一正式的妻子，在法斯宾德生命中的众多女性伴侣中，英格丽是他最敬重的一位，因为法斯宾德认为她拥有其他人所没有的反抗他的勇气，两人于1971年结婚，婚姻持续不到一年就结束了）所带有的漠然和疏离感，米拉永远在传递着一种让人无法拒绝的真诚感。法斯宾德善于刻画“正当失败之际”的人的求索，但这并不是冷眼旁观的透视，他往往会让角色同时又带有米拉式的寄托与希望，这大概是法斯宾德这个幻想的无政府主义者的最后的浪漫。
再次回到影片开头卡斯特把圆形零件拧入方形元件的视觉效应，我们可以发现，卡斯特其实从头到尾一直在重复这个动作，他和儿子的对话大都是在组装零件的过程中完成，无政府主义者拜访她时，她仍然在组装零件。这不仅是一个内容上的复调，隐喻着资本对庸常家庭的入侵，也是一个视觉上圆与方、个体与群体的的构建。在之后的的水平视野里，我们可以经常看见刚性、代表外向环境的压缩矩形（如门框、走廊、栏杆）与内向性、以自我为中心的圆形或椭圆(如花盆、餐馆里的装饰伞、厨房的炖锅甚至是孕妇的肚子)的视觉对位。卡斯特从厨房到外界一直在潜移默化地面对这些视觉的隐喻冲突，但是法斯宾德作为导演并没有给出确切的解决办法，他给出了无政府主义的“方”的结局，也给出了回归家庭内部的“圆”的希冀。因为作为一个艺术家，法斯宾德能够在绝望和勇气中体认乌托邦，却无法在方法论上给出一个个体与群体相处的标准答案。
载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
《卡斯特婆婆升天记》影评(四)：人与群体
人与群体
[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置，丈夫突然死亡，资本和工业在厨房进军，是枝裕和的家庭问题可以在内部消化，而法斯宾德的家庭矛盾，必须牵扯到外部政治环境。
2008年是枝裕和的[步履不停]以洗萝卜，削萝卜皮，剥青豆，砸萝卜泥，炖肉，切菌丝开始，一个家庭的矛盾调和都在厨房拉开序幕，这是典型的东方人关于社会的家庭想象，锅碗堆砌、温温吞吞。1975年法斯宾德的[卡斯特婆婆升天记]同样以厨房拉开序幕，通过香肠罐头、红色炖锅、蔬菜刨丝器、芬兰旅行小册子、红色方格桌布等等特写镜头，我们看到了这个德国家庭流水线上的生活，似乎和东方的厨房政治一样，都是琐碎和磕磕绊绊的。不过，稍微辨识即可发现，法斯宾德在德国厨房布置了一个讽刺性的道具，正是这个道具让1975年的[卡斯特婆婆升天记]与2008年的[步履不停]产生了明显差异，它就是一个接一个的电子元件塑料盒子。影片开头，卡斯特母亲把棕色圆形部件装入白色方形塑料盒中，儿子再用螺丝刀把装好的部件拧紧，如果这些步骤发生在工厂，那该例程可以被称为高效、流畅，但是它却发生在厨房，零件的机械装配和烹饪的节奏感表面看起来似乎相得益彰，但在导演和摄影的隐喻里，他们并不属于厨房和家庭。因为接下来，故事就给了我们一个巨大的撞击，收音机不断被特写，刺耳的收音机噪音告诉我们在一家化工厂发生的谋杀和自杀事件，紧接着又是突然的敲门声，莽撞的声效带来一次又一次的冲击，访客告诉卡斯特，她的丈夫因无法忍受工作的压力在工厂谋杀了老板儿子然后自杀身亡了。
所以，[卡斯特婆婆升天记]在开场就塑造了一种失衡的家庭配置，丈夫突然死亡，资本和工业在厨房进军，是枝裕和的家庭问题可以在内部消化，而法斯宾德的家庭矛盾，必须牵扯到外部政治环境。法斯宾德致力于探讨个人与群体之间的关系，因此他在检视个人的人际关系时，必然会以社会性的批判视野来衡量。因此，在这部电影里，左翼和右翼的社会力量都渗透到了卡斯特的家庭之中。一个抱着投机心态的右翼年轻记者利用了卡斯特和她女儿的信赖，用一篇耸动而扭曲事实的报道刺伤了老妇人的心，把卡斯特的丈夫描摹成一个暴躁的工厂杀手。儿子和女儿并没有因为父亲的死亡而过多照顾母亲卡斯特的感受，所以，迫切渴望人类温情的老妇人满怀欣喜的接受了两个富有的“共产主义”者——一家报社的行政主管与他的妻子——的友谊，他们对卡斯特保证会运用他们的报纸来恢复她丈夫的名誉。在无比感激的冲击下，卡斯特加入了这个政治派系，但她却发现他们只是想利用她来作为宣传工具而已。卡斯特最后与一个无政府主义者结成联盟，因为似乎这个人更有可能采取有效的行动。电影给了两个结局，在原始版本里，卡斯特被冻结在画面中，用字幕交代了剧情，无政府主义恐怖分子同样是利用卡斯特做幌子威胁政府释放关押在德国的政治犯，两人在枪战中被警察射杀；而在反讽的美国版本里，卡斯特的无政府主义伙伴厌倦了争夺抛弃了她，杂志社的守夜人却接纳了卡斯特，邀请她去吃“天堂和地球”的血肠晚餐，就像[恐惧吞噬心灵]中的女佣和移民一样，两人因寂寞而结合的温情拯救了一切。
一方面，法斯宾德花了很大的篇幅强调外部世界对家庭以及个人生活介入的重要性，另一方面，法斯宾德却又准确描摹了卡斯特作为个体的复杂历程。丈夫去世前，卡斯特的谈话内容永远围绕着丈夫。而丈夫去世后，在她两个关键的自我反思场景里，又一定会出现她的一个孩子，她向儿女悄悄透露出她感知范围扩大的自我经验。她告诉女儿她对提曼夫妻的看法，发现共产党并不都是贫穷的，他们受过良好教育但不是势利。她告诉来访的儿子自己对于提曼夫妻的感受：我想要他们善待我，和我说话。如果他们想要什么，这是公平的……只要试着去理解它，当我坐在这里独自一人，他们给了我力量。在这两次倾诉中，尽管交际的最初目的是因为丈夫，卡斯特也由此介入了外界，也许这个外界对于她是有目的性的，也许她仍需要儿女的认同，但是卡斯特还是开始了在群体中主动的自我寻找。布里奇特•米拉是一位具有惊人力量和温暖的中年女性演员，他是法斯宾德御用演员中一个独具特色的存在。相比于剧中女儿的扮演者英格丽•卡文（法斯宾德唯一正式的妻子，在法斯宾德生命中的众多女性伴侣中，英格丽是他最敬重的一位，因为法斯宾德认为她拥有其他人所没有的反抗他的勇气，两人于1971年结婚，婚姻持续不到一年就结束了）所带有的漠然和疏离感，米拉永远在传递着一种让人无法拒绝的真诚感。法斯宾德善于刻画“正当失败之际”的人的求索，但这并不是冷眼旁观的透视，他往往会让角色同时又带有米拉式的寄托与希望，这大概是法斯宾德这个幻想的无政府主义者的最后的浪漫。
再次回到影片开头卡斯特把圆形零件拧入方形元件的视觉效应，我们可以发现，卡斯特其实从头到尾一直在重复这个动作，他和儿子的对话大都是在组装零件的过程中完成，无政府主义者拜访她时，她仍然在组装零件。这不仅是一个内容上的复调，隐喻着资本对庸常家庭的入侵，也是一个视觉上圆与方、个体与群体的的构建。在之后的的水平视野里，我们可以经常看见刚性、代表外向环境的压缩矩形（如门框、走廊、栏杆）与内向性、以自我为中心的圆形或椭圆(如花盆、餐馆里的装饰伞、厨房的炖锅甚至是孕妇的肚子)的视觉对位。卡斯特从厨房到外界一直在潜移默化地面对这些视觉的隐喻冲突，但是法斯宾德作为导演并没有给出确切的解决办法，他给出了无政府主义的“方”的结局，也给出了回归家庭内部的“圆”的希冀。因为作为一个艺术家，法斯宾德能够在绝望和勇气中体认乌托邦，却无法在方法论上给出一个个体与群体相处的标准答案。
载于《看电影》不知道多少期的法斯宾德专栏
《卡斯特婆婆升天记》影评(五)：有困难未必找党员，尤其当他们穿了夹克衫
【以下评论涉及剧情】
正经导演只会关注一个主题，最终一遍又一遍地创作同一部电影。我的主题是情感的剥削，以及每一个可能成为剥削者的人。这一主题永无止境。——R.W.法斯宾德
人与人之间的关系，是不是只有压榨和利用？
德国新电影运动的领军人物法斯宾德，借他的作品《屈斯特婆婆上天堂》，遗憾地给了观众一个肯定的答复。
乍一听，这种观点似乎呼应了某位蓄大胡子人士对资本主义社会的控诉。如果不是看到片中partei member对皮夹克的钟爱，我还真以为法斯宾德像贝托鲁奇一样，也属于又专又红。显然，尖锐如法斯宾德，从一开始就找准了上述政党，以及推而广之的党派政治纷争，在剥削一位普通人的链条中所对应的一环。
这位普通人就是影片的主人公，靠装配插座贴补家用的家庭妇女屈斯特婆婆。她讲话颤颤巍巍，体型胖乎乎的，举手投足无一不符合善良温和的标准老人套路。在影片的一开始，她和懦弱的儿子以及刁蛮的儿媳一起，像平时那样拉扯闲谈、准备晚饭，没想到一条由当地电台引爆的屈斯特老爹杀死工厂老板的儿子，随后自杀的新闻，将他们骤然卷入风暴的中心，赋予这位原本籍籍无名的老妇超乎凡人的价值：闻风而动的牟利者随即像走马灯一样踏上家门。
杂志记者们自然没有理由放走一条骇人听闻的本地新闻。其中最有心机的一位，像哄小猫一样劝诱屈斯特婆婆，拍获了一系列“杀人犯之妻”的生活照片。尽管他跟屈斯特婆婆百般承诺，只报道“事件的真相”，但最终付诸铅字的，还是断章取义的对屈斯特老爹丑化的描述。
屈斯特婆婆在酒吧驻唱的女儿，看中了家庭悲剧发生后，自己一夜成名的可能。她借杂志记者之力，签约新的夜总会；老妇受邀捧场，看到酒吧以“杀人犯之女”招徕观众，只好伤心离去。
“潜伏”在屈斯特婆婆身边的partei member夫妇，想拉她为选举前新的宣传旗帜。他们装作无欲无求地陪伴并劝慰老妇，故作积极地为屈斯特老爹呐喊伸冤，但在屈斯特婆婆真的入党，并做出了一番震撼人心的演讲后，把她的诉求理直气壮地丢进了垃圾桶。
最后利用这个老妇人的，是前partei member、现无政府主义小伙Knab（“我的名字很好记，”他跟老妇自我介绍说，“就是小伙那词去掉字母e”）。他坚称，屈斯特老爹的名誉只能用行动来换得，却从未让屈斯特婆婆知晓“行动”二字背后的血腥。当本意为亡夫洗白的老妇惊讶地发现自己竟化身“业余恐怖分子”，身后已经断无退路可寻（欧洲公映版结局）。 换作美国公映版结局，最后利用屈斯特婆婆的一个，或许就不再是无政府主义的Knab，而是来路不明的门房老头了——考虑到老妇已经在全片中被各路人等利用多次，有什么理由认为，门房是怀着完全善良与坦诚的动机，邀请屈斯特婆婆共进晚餐的？
无论从哪个角度看，屈斯特婆婆的命运都不可不谓悲惨。然而，一个人所处的外部环境，在很多时候也能同内在的心灵发展所印证。这也就是为什么影片会在相当可观的另一部分时间，将镜头对准屈斯特家族里家长里短的纷争，聚焦“情感剥削”的受害者、表面上凄苦寒心的屈斯特婆婆的一言一行。在所有这些纠纷里，你会发现这位老妇往往轻易地放弃自身的诉求，甚至转到对抗自己一方的立场发声：
（老妇对坚持在父亲葬礼前去芬兰度假的儿子发怒）
“你难道一点理也不讲了吗？……”
（恸哭，儿子手足无措）
“妈妈……我们还回来呢。不这样真的不行了，Helene的神经受不了了。……”
（擦眼泪，放弃诉求）
“没事，孩子。……总会好起来的。 赶紧去帮Helene装包吧。快去吧。”（立场转变）
（老妇惊讶于女儿要搬走）
“每个人都抛弃了我……”
“我会再来看你的，妈妈。但我也需要独处。我们大家都需要——需要自己的空间。”
（放弃诉求）
“我懂。”
（开始啜泣）
“别哭了，妈妈。我不爱见你哭。请你别哭了！”
（沮丧地垂下头去）
“你是要和那个人住一起，对不对？……”
“妈妈！这是我的生活。我不再年轻了。Ernst和Helene也很快就会回来。你到时就不会寂寞了……”
（挽住女儿）
“没关系的，孩子。”（立场转变）
在以理解为名的屡次让步中，老妇变成了“情感剥削”的刀下鱼肉。在影片中还有一个明显的受害者，就是老妇的儿子、患有严重“妻管炎”的Ernst。一个细节是，在镜头四次摄入老妇在厨房餐桌上装配插座时，不管在场的人是谁、有多少，只有Ernst会坐下为母亲搭把手，其余人物一概不曾提出帮老妇分担这一简单的手工活，暗示了Ernst和屈斯特婆婆两人将沦为被“家庭资本家”所剥削的“劳工”。
而在真正生产工业产品的化工厂，被利用与被剥夺的，是从未进入故事明线的屈斯特老爹。但从另一角度看，他又从未脱离故事的明线，因为他与屈斯特婆婆的形象相辅相成：当所有人把“不知为何发了疯”的屈斯特老爹描绘为“安静”，“体谅人”的时候，他们也在形容总在安静地体谅他人的屈斯特婆婆；当屈斯特婆婆平生第一次“吵闹”着要求自己的一份权利时（对partei member夫妇空许诺、不作为的愤怒），她的“吵闹”没有得到认真的听取，因此她变身为绝路上的恐怖分子，正如屈斯特老爹的要求不被任何人考虑，随即变身为杀人犯一样。当老妇和一双儿女面对媒体，极力否认屈斯特老爹是partei member的时候，他们又何曾想到，在不久的将来，他们之中最为温和的老妇就将从“天字第一顺民”飞速晋身为partei member、anarchist、terrorist，那么谁又能保证屈斯特老爹在悲剧发生的一刻，不是其中的任意一个呢。屈斯特婆婆和屈斯特老爹以类似的方式 “上天堂”了，敲丧钟的法斯宾德告诉我们，很多其他受剥削的人，也要同样蹈覆辙。
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