《瘟疯之神》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，汉娜·许古拉 / 哈里·贝尔 / 玛加蕾特·冯·特罗塔主演的一部犯罪 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《瘟疯之神》精选点评：
●这片受法国电影很大影响，梅尔维尔警匪片的宿命主题，形式上所表现出来的是戈达尔阴影。正是因为这两点，导致它在后来的结构上分裂。假若它一心一意去拍警匪片的话，或许会很成功。
●加入了法斯賓德一貫瀕於瘋狂和崩潰情緒的新浪潮模仿作。很難得是注意到這部電影的配樂相當好聽。
●弗朗兹的发型很酷。还没抢劫就被毙了。偶尔露点。更像是法斯宾德的测试作品。
●2017080 “法”式故事却是法式风格
●德国电影移植“法国新浪潮”创作倾向的一部典型。法斯宾德在影像语言和拍摄技巧层面的发掘更进一步，但关于“爱与死”的罗兰·巴特所谓零度写作，这部反而失去了法斯宾德处女作的灵气。深层次的政治话语也讲得比较直白僵硬，戏中人物刻画倒非常之动人。★★★
●法斯賓德從不說道理，只是隨便的瞎導一部電影，我喜歡。
●形式主义是有点造作，不过早期拍一拍这种形式对职业生涯或许也有好处。
●过3⭐ 和处女作《爱比死更冷》一样的故事结构，两个男的打算抢劫，结果被女人告密害死了，而且女人还都是许古拉扮演的。法斯宾德早期电影明显才华外露，一点都不克制，时常在电影中玩票，乡村那段挺有意思，但是用降格镜头拍打架是真是胡闹。 德国年轻人的无政府主义，应该是这时候法斯宾德的主题。
●Fassbinder is so gay...
●[2+] 並不喜歡這樣的用極少對白、緩慢又冗長的風格去拍一部gangster片。
《瘟疯之神》观后感(一)：背叛如瘟疯
“男人被女人背叛了，就如瘟神般霉运。”这算是什么剧情简介啊？但影片本身又确实不需要什么剧情简介，本身就不过是一个几乎没有情节的叙事，表现。
说是法斯宾德对战后青年的迷失情绪的表现，是对战后失落情绪的表现，全片下来是游离与病态的画面感。
并没有专心一意去看，根本就没有可看之处，从片子开始到结束，都是一种糜烂的消沉感。弗朗茨从监狱出来，找以前的情人们，在慵懒中被牵扯到弟弟的谋杀案之中，成为警察们的监视对象，最后被情人出卖，在打劫超市时被杀死。从开始到结束都不曾看出要说什么，难道是要表露对女性的厌恶与憎恨？不晓得。
演员说不上表演，也根本不值得说。面无表情的从开始到结束，明显夸张的动作，所有的形体表现都似乎在要表现一种颓废，无所谓的状态。
法斯宾德的魅力何在？
《瘟疯之神》观后感(二)：冰冷的墙体和更冰冷的存在，法斯宾徳之《瘟疯之神》
一个简单的故事，一个关于囚徒出狱后境遇的故事，在法斯宾徳的视框中竟表现得如此的沉重和绝望。
冰冷，漠然的情绪贯串了整部影片，唯一一首在酒吧中吟唱的歌曲，《我的金发宝贝儿》，也透射出一种弃世，慵懒式的情绪。
这种压抑来自于后工业时代人与人之间的疏离，来自于彼此之间的不确定。
影片的第一个镜头是慕尼黑斯塔德尔海姆监狱外墙的一块铭牌，冰凉而突兀。摄影机足足在上面停留了30秒更加深了未知名状的寒意。“一路平安，孩子”的祝福，在身后送出，那么，出狱的他将会有何样的运命？
自由的鸟鸣，在世间传扬，年轻的弗朗茨从监狱释放了，他瞄了一下天空，若有所思地行走在赢得自由的日子。墙外的世界会接纳他的回归吗？此后他能否真的平安？
他的身后依旧是监狱那堵厚厚的墙，这是一个意象性的镜头，预言着他和主流社会的弃绝。这是社会的铁律和游戏规则，“走向新岸”的美好愿望和社会对他们刻意的冷漠终会在有一天，将他拉回那个注定的结局。镜头在高墙边移动，冷冷地移动…
在法斯宾徳的影片中人物的情感和肉身总是游离的，如行尸走肉一般。那一段酒吧中的共舞，没有任何表情，眼神中彼此都是游离和漠然。
当他来到“罗拉.蒙苔茨”酒吧而为门童所阻时，我看到了一个卡夫卡《城堡》般的欲言，他是为社会所不容的人，他注定陷入阴暗中。
和女友见面一场，导演运用了一面化装镜来解释他们的关系，看似的亲近和实制的疏远。法斯宾徳在他的影片中，镜子一直是重要的道具，用来点题和欲言人与人的距离，传递绝望和悲观主义的没落。最终他也确实为女友出卖
他游荡在社会，无正经营生可寻，只能偷鸡摸狗地活着，他感知着缺乏的痛苦和人的暴力。
而在家的母亲，面对已经长大的孩子，已是无能为力，放唱片的一幕，是为了填充她和儿子们的无语，那个双手交叉胸前的举动，让我们看到圣母式的悲悯和无可奈何。
在弟媳家的那一幕戏，是令人震惊的，我们看到的是弗朗茨对自我的弃绝，他懒懒地靠在床上，听任弟媳褪去他的衣衫，疲软的阳具耷拉着，茫然若失的眼神一片空洞。这是个体心的死去，这是一个还在呼吸的人深深的厌世姿态。在片中他和女人们在一起是没有任何感觉色彩的，我们只看到了一具皮囊的游行，一种对一切感受的背弃。
当弗朗茨和朋友们来到朋友“乔”的乡间别墅，导演用了大段的抒情音乐来衬托田园的安宁，但是，他们只能是游览的过客，再也无法归返诗意的栖居，这是现代人的不幸和注定。
有趣的是法斯宾徳在片中扮演了一个卖黄书的人，并且无不嘲讽地说了一句：20马克，太贵了。
最后，弗朗茨和朋友“猩猩”因为抢劫超市而为警察所杀，这是他们咎由自取，但是也显示了出狱者在社会中不能立足的尴尬境遇。当然告密者同样为“猩猩”杀掉，这是导演对告密者内心的鄙视吧！
影片的基调是灰暗和充满悲世情节的，就连警察也是灰暗的。他们是后工业时代的产物，生活在心灵的荒漠上。在这部影片中人物的眼神是游离和茫然的，他们在注定的路径中完成自己的角色。他们都是尘世的孤魂，无论拥有什么都无法解脱心灵的迷茫和虚空。
但是也应当指出，虽然法斯宾徳的电影语言是具有震撼力的，可作为一个刚刚出道的青年导演对影片的节奏和风格的把握是不够完善的。他的早期作品同后期相比，显然有些浮躁和幼稚。这是每一个大师的必经之路，这是一个无法回避的客观存在。全片带着浓重的批判现实主义的色彩，他为弱势群体的呐喊和关注，是一位大师的使命感和责任感，正如他自己所言：“电影导演本人有可能是愤世嫉俗和消沉压抑的，然而他们制作影片的动机却应该是乐观的——要改变人。假使我没有这种愿望，我就是一个不完美的导演。假使我对于自己影片的效果不抱乐观态度，我就不可能拍那么多影片。如果只为我自己，我可能三年只拍一部影片，但是我有这种愿望，所以才有如此旺盛的精力。”
附带说一句（没有恶意，只是奇怪！），好像所有男性同性恋导演都有暴露男性性器的习惯，就如本片导演还是让他的同性恋人他的同性恋人汉瑞.拜厄（Harry Baer）露了一下小弟弟……
2003年7月8日 星期二19:40
OSAMA KAVKALU于 浦东 寒鸦精舍 夏热的夜晚，今日无风
明天，将是YOKO在“西政“接受硕士学位的日子，明天，将是一个新的开始
《瘟疯之神》观后感(三)：形式变奏
在1981年法斯宾德对一份问卷调查的回答中，[瘟疯之神]被认为是他的十佳之一。作为十部中最早的一部，法斯宾德对它的肯定不啻为对自己早期创作的一种总结，从这部电影开始，法斯宾德开始了一条更具系统和辨识度的电影创作道路。
[瘟疯之神]和处女长篇[爱比死更冷]以及之后的[美国大兵]被合称为法斯宾德的黑帮三部曲。[瘟疯之神]的故事发生在[爱比死更冷]之后，出狱后的弗兰兹一路寻找熟人，在与妓女出身的歌手情人乔安娜进行短暂的团聚后，他又花一个晚上与他哥哥的女朋友进行了近乎冷漠的肉体交流，最终弗兰兹却是和一个神秘情人玛格丽特开始了同居生活。同时，弗兰兹与一个外号“大猩猩”的杀手相认，即使他杀害了弗兰兹的弟弟并让弗兰兹陷入了这个谋杀阴谋中，也不能阻止他们对这个强烈友谊甚至恋情的恢复。当大猩猩和弗兰兹准备在一个大型超市持枪抢劫时，乔安娜的告密让一切就像瘟疫一般崩塌毁灭……三部曲里法斯宾德唯独对[瘟疯之神]青睐有加，很大一部分原因是从[瘟疯之神]开始，法斯宾德视觉设计的密度有了技巧性的提高，极简主义不再成为唯一出路，视觉形式开始变奏，并在之后逐渐成型。
本片最为吊诡的一处摄影大概就是海瑞•鲍尔饰演的弗兰兹与冈瑟•考夫曼饰演的“大猩猩”冈瑟相遇后的航拍，两个男人热情相拥，驾车行驶在辽阔的郊外。这部电影大都是在摄影棚内搭设布景完成，大多数场景的色调也是极为冷峻与晦涩的，然而在这里，直升机将观众的视野带到了高处，配合着浑厚开阔的背景音乐，突如其来的阳光把之前的阴郁一扫而光。人们大多把这个断裂的场景归咎于法斯宾德率性的爱情宣言，认为这是法斯宾德用[外籍工人]获得的65万奖金对爱人冈瑟•考夫曼的一次爱情宣。如果把这次昂贵的拍摄简单当做孩子的任性，就不能解释[瘟疯之神]对法斯宾德的重要性了——镜头开始自主运动，这种有意识的逃逸路线一直贯穿在法斯宾德之后的所有作品里，成为了一个不变的母题。
片中最为出色的“逃逸路线”便是弗兰兹潜入一栋大楼的镜头运动。三段落的镜头里，摄影机一直在以一种主动的趋势引导过去现在和未来的时空，这在之前几乎都是固定机位的镜头里是很少见的。第一段落里，镜头从弗兰兹与门卫对话的局部中景提前运行到后退的推轨，并“目视”弗兰兹走上楼梯。这个后退的趋势以一种寓言的姿态引导了人物的动作，在这里后退的力量是前进的。随后，弗兰兹进入电梯，头部的特写充斥整个画面，静止的镜头跟随上移的电梯完成了一次“叠合运动”。最后的段落，弗兰兹早于运动的镜头来到一个木柜前，前进推轨的镜头逐渐靠近景深处的弗兰兹并且早于事件的时空发展顺序完成了一次寓言：它没有运动到弗兰兹的身旁就停止，而是通过旋转的运动回顾了之前的轨迹并最终把“目光”定格在远处舞台感十足的大门上——玛格丽特突然出现在门前，前景的弗兰兹与后景的玛格丽特同时被充满表现感的灯光映照，形成了一个纵深感分明蓄势待发的场景。这三个段落里，镜头和弗兰兹都在运动，但是并不是彼此附属的运动，而是各自成立的逃逸路线：镜头不断寓言人物动作并企图逃逸出叙事线，人物运动同样企图跳脱镜头的摆布，发出指令的主体与被指示的客体一起模糊了运动的界线，朝向逃逸的路线即是法斯宾德哲学观向艺术技巧的投射。逃逸是不需要轨道的，逃逸在差异、欲望中生出无限。重新反思开头说到的航拍，不难看出，这也是法斯宾德逃逸路线的一种方式，自然的高度与视角显然迥异于室内的处境，镜头在天空的自主运动是一种更大维度的逃逸。
黑帮三部曲里的人物和剧情当然是依次关联的，但是更有意思的是一些场景和意象的复现。[爱比死更冷]里乔安娜与布鲁诺在超市进行偷窃，[瘟疯之神]最后的持械抢劫与阴谋依旧发生在超市，超市取代银行成为了这群歹徒的聚集地。放在更大的政治水平思考这个意象，我们可以发现超市比银行更具有代表性。镜头在超市内横移推拉，快速扫过各种摆放整齐的商品。商品所具有的感官性让消费者失去了人的整体性，在不同的货架前，消费者受到视觉、嗅觉等不同经验的刺激，商品轮番地作用于身体，商品包裹着身体，超市裹挟着人并且沟通了他们的感官世界，相应地，也压制了思考和理性，压制了晦涩和深邃。[瘟疯之神]把最后的高潮放置在超市，超市的感官性与枪战的暴力并置在一起，这种对非政治与非理性空气的贪婪呼吸也算是法斯宾德对于日常法则的逃逸。在一版德国发行的该片的DVD预告片里，画外音甚至直接粗暴宣布“资本主义是害虫，罪犯是它的神”来呼应影片题目。当然，这种脱轨只能是暂时的，只能是对权力逻辑的短暂溢出，弗兰兹最终还是毙命于这个感官与暴力的场景。显然，超市与暴力的补充是激进的，而自然的呼吸则是温和的。法斯宾德当然深谙此道，[瘟疯之神]同样不乏对于自然的描写，看起突兀实则必然的航拍；弗兰兹弟媳的儿子与黑豚鼠的玩耍；“大猩猩”冈瑟看到农场的羊圈甚至会两眼放光扑进草垛，他对绵羊的爱抚甚至达到了一种近乎变态的状态；弗兰兹三人在公寓畅想不可能实现的田园生活……然而，当弗兰兹在农场与朋友乔大打出手最后不得不对众人说我们必须离开的时候，自然的希冀与感官的暴力便一同丧失了逃逸的能力，两种方式的逃逸并不能真正满足和化解他们的欲望。
《瘟疯之神》观后感(四)：形式变奏
形式变奏
在1981年法斯宾德对一份问卷调查的回答中，[瘟疯之神]被认为是他的十佳之一。作为十部中最早的一部，法斯宾德对它的肯定不啻为对自己早期创作的一种总结，从这部电影开始，法斯宾德开始了一条更具系统和辨识度的电影创作道路。
[瘟疯之神]和处女长篇[爱比死更冷]以及之后的[美国大兵]被合称为法斯宾德的黑帮三部曲。[瘟疯之神]的故事发生在[爱比死更冷]之后，出狱后的弗兰兹一路寻找熟人，在与妓女出身的歌手情人乔安娜进行短暂的团聚后，他又花一个晚上与他哥哥的女朋友进行了近乎冷漠的肉体交流，最终弗兰兹却是和一个神秘情人玛格丽特开始了同居生活。同时，弗兰兹与一个外号“大猩猩”的杀手相认，即使他杀害了弗兰兹的弟弟并让弗兰兹陷入了这个谋杀阴谋中，也不能阻止他们对这个强烈友谊甚至恋情的恢复。当大猩猩和弗兰兹准备在一个大型超市持枪抢劫时，乔安娜的告密让一切就像瘟疫一般崩塌毁灭……三部曲里法斯宾德唯独对[瘟疯之神]青睐有加，很大一部分原因是从[瘟疯之神]开始，法斯宾德视觉设计的密度有了技巧性的提高，极简主义不再成为唯一出路，视觉形式开始变奏，并在之后逐渐成型。
本片最为吊诡的一处摄影大概就是海瑞•鲍尔饰演的弗兰兹与冈瑟•考夫曼饰演的“大猩猩”冈瑟相遇后的航拍，两个男人热情相拥，驾车行驶在辽阔的郊外。这部电影大都是在摄影棚内搭设布景完成，大多数场景的色调也是极为冷峻与晦涩的，然而在这里，直升机将观众的视野带到了高处，配合着浑厚开阔的背景音乐，突如其来的阳光把之前的阴郁一扫而光。人们大多把这个断裂的场景归咎于法斯宾德率性的爱情宣言，认为这是法斯宾德用[外籍工人]获得的65万奖金对爱人冈瑟•考夫曼的一次爱情宣。如果把这次昂贵的拍摄简单当做孩子的任性，就不能解释[瘟疯之神]对法斯宾德的重要性了——镜头开始自主运动，这种有意识的逃逸路线一直贯穿在法斯宾德之后的所有作品里，成为了一个不变的母题。
片中最为出色的“逃逸路线”便是弗兰兹潜入一栋大楼的镜头运动。三段落的镜头里，摄影机一直在以一种主动的趋势引导过去现在和未来的时空，这在之前几乎都是固定机位的镜头里是很少见的。第一段落里，镜头从弗兰兹与门卫对话的局部中景提前运行到后退的推轨，并“目视”弗兰兹走上楼梯。这个后退的趋势以一种寓言的姿态引导了人物的动作，在这里后退的力量是前进的。随后，弗兰兹进入电梯，头部的特写充斥整个画面，静止的镜头跟随上移的电梯完成了一次“叠合运动”。最后的段落，弗兰兹早于运动的镜头来到一个木柜前，前进推轨的镜头逐渐靠近景深处的弗兰兹并且早于事件的时空发展顺序完成了一次寓言：它没有运动到弗兰兹的身旁就停止，而是通过旋转的运动回顾了之前的轨迹并最终把“目光”定格在远处舞台感十足的大门上——玛格丽特突然出现在门前，前景的弗兰兹与后景的玛格丽特同时被充满表现感的灯光映照，形成了一个纵深感分明蓄势待发的场景。这三个段落里，镜头和弗兰兹都在运动，但是并不是彼此附属的运动，而是各自成立的逃逸路线：镜头不断寓言人物动作并企图逃逸出叙事线，人物运动同样企图跳脱镜头的摆布，发出指令的主体与被指示的客体一起模糊了运动的界线，朝向逃逸的路线即是法斯宾德哲学观向艺术技巧的投射。逃逸是不需要轨道的，逃逸在差异、欲望中生出无限。重新反思开头说到的航拍，不难看出，这也是法斯宾德逃逸路线的一种方式，自然的高度与视角显然迥异于室内的处境，镜头在天空的自主运动是一种更大维度的逃逸。
黑帮三部曲里的人物和剧情当然是依次关联的，但是更有意思的是一些场景和意象的复现。[爱比死更冷]里乔安娜与布鲁诺在超市进行偷窃，[瘟疯之神]最后的持械抢劫与阴谋依旧发生在超市，超市取代银行成为了这群歹徒的聚集地。放在更大的政治水平思考这个意象，我们可以发现超市比银行更具有代表性。镜头在超市内横移推拉，快速扫过各种摆放整齐的商品。商品所具有的感官性让消费者失去了人的整体性，在不同的货架前，消费者受到视觉、嗅觉等不同经验的刺激，商品轮番地作用于身体，商品包裹着身体，超市裹挟着人并且沟通了他们的感官世界，相应地，也压制了思考和理性，压制了晦涩和深邃。[瘟疯之神]把最后的高潮放置在超市，超市的感官性与枪战的暴力并置在一起，这种对非政治与非理性空气的贪婪呼吸也算是法斯宾德对于日常法则的逃逸。在一版德国发行的该片的DVD预告片里，画外音甚至直接粗暴宣布“资本主义是害虫，罪犯是它的神”来呼应影片题目。当然，这种脱轨只能是暂时的，只能是对权力逻辑的短暂溢出，弗兰兹最终还是毙命于这个感官与暴力的场景。显然，超市与暴力的补充是激进的，而自然的呼吸则是温和的。法斯宾德当然深谙此道，[瘟疯之神]同样不乏对于自然的描写，看起突兀实则必然的航拍；弗兰兹弟媳的儿子与黑豚鼠的玩耍；“大猩猩”冈瑟看到农场的羊圈甚至会两眼放光扑进草垛，他对绵羊的爱抚甚至达到了一种近乎变态的状态；弗兰兹三人在公寓畅想不可能实现的田园生活……然而，当弗兰兹在农场与朋友乔大打出手最后不得不对众人说我们必须离开的时候，自然的希冀与感官的暴力便一同丧失了逃逸的能力，两种方式的逃逸并不能真正满足和化解他们的欲望。
《瘟疯之神》观后感(五)：瘟疯之神：冰冷的墙体更冰冷的存在
一个简单的故事，一个关于囚徒出狱后境遇的故事，在法斯宾徳的视框中竟表现得如此的沉重和绝望。
冰冷，漠然的情绪贯串了整部影片，唯一一首在酒吧中吟唱的歌曲，《我的金发宝贝儿》，也透射出一种弃世，慵懒式的情绪。
这种压抑来自于后工业时代人与人之间的疏离，来自于彼此之间的不确定。
影片的第一个镜头是慕尼黑斯塔德尔海姆监狱外墙的一块铭牌，冰凉而突兀。摄影机足足在上面停留了30秒更加深了未知名状的寒意。“一路平安，孩子”的祝福，在身后送出，那么，出狱的他将会有何样的运命？
自由的鸟鸣，在世间传扬，年轻的弗朗茨从监狱释放了，他瞄了一下天空，若有所思地行走在赢得自由的日子。墙外的世界会接纳他的回归吗？此后他能否真的平安？
他的身后依旧是监狱那堵厚厚的墙，这是一个意象性的镜头，预言着他和主流社会的弃绝。这是社会的铁律和游戏规则，“走向新岸”的美好愿望和社会对他们刻意的冷漠终会在有一天将他拉回，那个注定的结局。镜头在高墙边移动，冷冷地移动……
在法斯宾徳的影片中人物的情感和肉身总是游离的，如行尸走肉一般。那一段酒吧中的共舞，没有任何表情，眼神中彼此都是游离和漠然。
当他来到“罗拉·蒙苔茨”酒吧而为门童所阻时，我看到了一个卡夫卡《城堡》般的欲言，他是为社会所不容的人，他注定陷入阴暗中。
和女友见面一场，导演运用了一面化装镜来解释他们的关系，看似的亲近和实制的疏远。法斯宾徳在他的影片中，镜子一直是重要的道具，用来点题和欲言人与人的距离，传递绝望和悲观主义的没落。最终他也确实为女友出卖。
他游荡在社会，无正经营生可寻，只能偷鸡摸狗地活着，他感知着缺乏的痛苦和人的暴力。
而在家的母亲，面对已经长大的孩子，已是无能为力，放唱片的一幕，是为了填充她和儿子们的无语，那个双手交叉胸前的举动，让我们看到圣母式的悲悯和无可奈何。
在弟媳家的那一幕戏，是令人震惊的，我们看到的是弗朗茨对自我的弃绝，他懒懒地靠在床上，听任弟媳褪去他的衣衫，疲软的阳具耷拉着，茫然若失的眼神一片空洞。这是个体心的死去，这是一个还在呼吸的人深深的厌世姿态。在片中他和女人们在一起是没有任何感觉色彩的，我们只看到了一具皮囊的游行，一种对一切感受的背弃。
当弗朗茨和朋友们来到朋友“乔”的乡间别墅，导演用了大段的抒情音乐来衬托田园的安宁，但是，他们只能是游览的过客，再也无法归返诗意的栖居，这是现代人的不幸和注定。
有趣的是法斯宾徳在片中扮演了一个卖黄书的人，并且无不嘲讽地说了一句：20马克，太贵了。
最后，弗朗茨和朋友“猩猩”因为抢劫超市而为警察所杀，这是他们咎由自取，但是也显示了出狱者在社会中不能立足的尴尬境遇。当然告密者同样为“猩猩”杀掉，这是导演对告密者内心的鄙视吧！
影片的基调是灰暗和充满悲世情节的，就连警察也是灰暗的。他们是后工业时代的产物，生活在心灵的荒漠上。在这部影片中人物的眼神是游离和茫然的，他们在注定的路径中完成自己的角色。他们都是尘世的孤魂，无论拥有什么都无法解脱心灵的迷茫和虚空。
但是也应当指出，虽然法斯宾徳的电影语言是具有震撼力的，可作为一个刚刚出道的青年导演对影片的节奏和风格的把握是不够完善的。他的早期作品同后期相比，显然有些浮躁和幼稚。这是每一个大师的必经之路，这是一个无法回避的客观存在。全片带着浓重的批判现实主义的色彩，他为弱势群体的呐喊和关注，是一位大师的使命感和责任感，正如他自己所言：“电影导演本人有可能是愤世嫉俗和消沉压抑的，然而他们制作影片的动机却应该是乐观的——要改变人。假使我没有这种愿望，我就是一个不完美的导演。假使我对于自己影片的效果不抱乐观态度，我就不可能拍那么多影片。如果只为我自己，我可能三年只拍一部影片，但是我有这种愿望，所以才有如此旺盛的精力。”
------本文转自上海电影论坛
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