《左撇子女人》是一部由彼得·汉德克执导，埃迪特·克莱韦 / Markus Mühleisen / 布鲁诺·甘茨主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《左撇子女人》观后感(一)：我看《左撇子女人》
今天下午，在鸿鸣家，用他的新电视，看了1978年的西德电影《左撇子女人》。它的导演和编剧是今年诺贝尔文学奖得主汉德克。
这是一部以孤独为主题的电影。特意打碎了情节，以一个又一个场景的捕捉，阐述局中人或者作者对待孤独的看法和努力。各种萧瑟的风、雪、雨和光线，让我提前进入了冬季。
电影中出现了小津安二郎的照片和电影片段，用以反衬主人公破裂的家庭生活。巴赫的《无伴奏大提琴组曲》断断续续地拉着。大概是卡尔萨斯的版本。调子阴阳分明，音色古拙艰涩，让孤独的主题牢不可破。
这么老的电影，里面很多细节，在时间的长线中不可复制。例如，剧中人送站，在站台上与火车挥别。如今，由于安检等原因，很难再有送站机会了。时间的变化，剥夺了我们多少远离孤独的机会。
鸿鸣家的沙发很舒服。观影中，我睡了会儿。醒来之后，轻舟已过万重山，却一点儿没影响理解下面的剧情。这大概就是“人类体验的外延和特性”吧？感谢汉德克，感谢当代戏剧。我用不适当的睡眠，深刻体会到了诺贝尔文学奖颁奖词的奥妙。
《左撇子女人》观后感(二)：今年诺贝尔文学奖得主的导演处女作有着耐人寻味的社会反思意味
在摄影大师洛比•慕勒（Robby Müller）的回顾展里留意到这部名不经传的德国片，只因片名令我产生了无穷的联想，左撇子的女人究竟有何天赋异禀？更没想到影片的导演竟然是今年诺贝尔文学奖的获得者彼得·汉德克（Peter Handke）！这部改编自他本人同名小说的导演处女作入围当年戛纳电影节竞赛单元。作为德国电影大师维姆•文德斯的合作多年的御用编剧，这部导演处女作散发出强烈的文学意味自然不在话下，而我对影片主动探讨女性的角色地位更是啧啧称奇。 这是讲述一个不依靠男人的女人在社会生存的有趣故事。剧本从头到尾都没有解释女主角跟丈夫离婚独自生活的原因 ，却依靠外在的环境描写，女主角个性化的肢体动作，以及呆板的念白方式传达出她在这段婚姻中遭遇的不快，以及不为社会所理解的困境。这种朴素克制的塑造方式传承自法国导演戈达尔和让-马里•斯特劳布，无疑令这部处女作流露出间离冷淡的美感。 开头和结尾的空镜头带有浓郁的象征意味，火车疾驰而过的景象刻画出荒凉意味的巴黎北部城镇，也提前暗示女主角长期独对空房的孤独心境，似乎为之后决意离开丈夫埋下伏线，尽管这并不是一部严谨意义上的叙事电影。而结尾在黑暗隧道里来来往往的人群镜头也是在呼应主题，不屈从于社会与家庭压力的女性愈发独立地掌握人生方向。外在环境影射女主角内心情绪，这种文学作品里常见的心理刻画手法，在这位初执导筒的作家手中得以极其精准的传达。 尽管出自男导演之手，但是某些情节处理却浮现出瓦尔达和阿克曼这两位顶尖女导演的风格特色，尤其是女人在家中独处的情节呼之欲出地向阿克曼经典作品《让娜·迪尔曼》致敬；而不交代女主角行为动机的处理则给观众留下广阔的想象空间，有助思考女性在婚姻/家庭关系中与生俱来的束缚感，以及在男性主导的社会里从属被动的角色属性。这种具有强烈反差、近乎荒诞的处理又让我回想起新浪潮祖母瓦尔达作品中女性角色对独自生活的昂然姿态，比如《天涯沦落女》《5到7点的克莱奥》《记录说谎者》等等。 除了女性主义的精准表现力，片中还有不少充满诗意的段落描写，女主角在家里踩高跷，两个小孩玩耍一个用刀划破皮球，另一个把水桶倒扣在对方的头上，这些突如其来的描绘令影片顿时多了几分可供慢慢咀嚼的幽默与诗意感，再次突出了导演的文学造诣以及影像的触觉，让观众在这部低调的处女作里感受到耐人寻味的社会反思意味。
《左撇子女人》观后感(三)：时间-影像
2015年3月4日星期三下午四点，维姆·文德斯陪伴汉德克一起来为此片在纽约MOMA的展映致辞。汉德克比与他年纪相仿的文德斯相比，显得老好多。
这部片子文德斯是制片人，主要场景就是在汉德克在巴黎附近的家中拍摄。开场和结束都是火车驶过，空空落落。拍摄时间是3月和4月，叙事时间也大体相仿。时间静静流过，从残冬到早春，渐渐树上有了花，渐渐花也在依然冷的风中飘落。
至于情节，也是任由情绪来了去了，不多言，不多解释。时光在流逝，小孩子在屋里、在庭院里玩耍。看完两个小时的片，有点想起王尔德那篇童话《自私的巨人》。但这部片里的女主角，没有设置这道墙，也就无需去拆。只是这些春花、秋叶（历经一个冬天尚未离场的），与主人公有关又无关。那种怅然，大概与王尔德的意味差不多吧。
只有小孩子来不及多理解这些，胃口很好，一味地吃进去。
后半段还特意设置了女主人公的老父到访。父女站在山上的平台，镜头逆光指向他们，他们都在暗影里，唯有一树秃枝上星星点点的花朵格外明丽。
不少观众是专门为了来看汉德克和文德斯第一次同时出现。此次影展周一开幕片是《德州巴黎》，文德斯致辞，一票难求。此后每场都是文德斯在，直到今天下午携汉德克同时出场。同样人满为患。但不少人都是看完致辞之后不久，就悄悄离开了。
他们大概也是这样吧，耐不住这渐渐流逝的时间，与它有关又无关。总想抓住一些更重要的东西。然而时间也就这样过去了。
散场出来已经是六点多，第一放映厅门口排队等待7点的下一场电影（有文德斯和汉德克的对谈）的观众已经排成长龙。上一层楼，大厅里stand by等待预约余票（早已售罄）的队伍也已经蔚为大观。
顺带说一句，大鼻子情圣德帕蒂约在片中友情客串，在站台一角坐着，扮演一个不知从哪儿来、也不知去往哪里的人。一个短镜头，惊鸿一瞥。
还有一个好玩的细节。整部片是在巴黎附近发生，但主人公都是德语对白。所有德语对白都有英语字幕，但有时法语没有相应的英语字幕。最鲜明的一次，开场不久，男女主人公相见，在一部手扶电梯附近，有一对男女在用俄语大声地交谈。此时毫无字幕。这也许是说：这些对白虽然存在，但对于剧中人、就像对观众一样，并未入耳，等于不存在。
恰如那些阳光、花朵、雨水、风、云。它们往往会是想象学讨论的那些并未进入“知觉现象”的“物理现象”。“知觉现象”的限定性，由人们现在正在焦虑的东西所决定。
《左撇子女人》观后感(四)：自我运行的自然和走向腐烂的城市之间
上周末和尹老师去电影资料馆看了汉德克。前几年，他来过，我写过他的小说评论。当时读得囫囵吞枣，所有作品中印象最深的，还是《左撇子女人》。小说中那种冷漠与疏离，让我意识到陷入生活或存在困境的人的终极状态。也许是因为前一天熬夜，看到中间就睡着了。等醒过来，原本以为自己会在电影院睡午觉的尹老师正精神百倍的观看。并连连称赞，太美了！结束的时候，一首简单的片尾曲，尹老师赞叹起来。他说这个电影好美。充满了一种疏离感的美。并在路上抽着烟扬言写个短评。然后，我们从小西天出来，经过师大东门的时候，看到一个老人。他戴着帽子，局促着身体，窝在花丛中打电话。他的身体姿态，暴露他一定有什么重要的事情在说。刚刚就收到了尹老师的这篇自称“自动写作”的影评。我觉得写得很好：
汉德克有个观点我很赞同，当代语言的不再是交流的工具，而是交流的障碍，它不是为了表达真相，而是为了掩盖真相。所以，在说话剧中，他试着让角色不说话，通过无对话来否定人与人之间对话的作用和真实性。电影却不能如此，尽管它所传达的仍然是一种充满压抑美感的沉默。《左撇子女人》中，几乎所有人在和所有人的交谈中，用的都是诗的语言。这既让这部电影显得僵硬，人物都多少有点“出戏”，毕竟，一个所有人都在念诗的时代在欧洲历史上似乎没有过，在中国也不过是文人雅集之类的特定场合会容许此类表达。这样，日常生活就具有了一种陌生化效果，它变成了诗，人物不过是这诗的一部分。在这样的气氛里，即便是正常的、平庸无奇的“父亲”，行为也多少带上了诗的气息。电影的迷人之处，在于它近乎苛刻地还原了小说里对于环境的描写，虽然是逐月而拍，但却有一种强烈的设计感，对于自我运行的自然和走向腐烂的城市之间互动的展现，让人发现了无数远超视觉大片里那种电脑制造出的虚假的真实，将日常拍得如印象派画般精致，但又不那么做作，有一种手艺人的美感。它让我第一次发现，原来文学真的可以不依赖于叙事，简单的视觉呈现，一样可以是文学，而且能制造出最美的文学，尽管它的底色是如此的压抑和单调，讲述的也是一个悲凉的故事（如果它有故事的话）。在这部空荡荡的电影里，一切都是疏离的，如同女主的眼睛，尽管人与人总是在相互观察，但那种观察却被限定在观察本身。它没有任何意义，表达的情绪是如此的单一以至于所有对话都是没必要的。唯一一位有普通电影感觉的是那位“父亲”，当他对着失业演员说出你不要限制自己，不要模仿美国的时候，他看起来就像是旧时代左翼小说里那些喊口号的人一样，过于真实以至于虚假。这也体现在他的来去匆匆，就好像从作者的记忆里突然蹦出来然后突然蹦走的一个片段。考虑到这不是一部流畅的电影，甚至多少有点刻意回避叙事，这样的“乱入”是可原谅的，尤其是对于那些充满代入感的观众而言，两小时的压抑总需要一个走神的、会神一笑的间隔。这种间隔不仅体现在老人的来去，还体现在两个行为诡异，一点都不童真的少年身上。他们观察着成人的世界，并对那个世界充满着厌弃和讥笑。而成人世界也回他们以讥笑和厌弃。当他们从两个大皮箱里钻出来的时候，那种根本目不斜视的逃亡更像是默片般的自娱自乐，而不是在人际里表达某种劝阻或者安慰。
2019.6.7
《左撇子女人》观后感(五)：诺奖得主彼得·汉德克的电影奇缘
汉德克一位作家热爱电影并非稀罕之事，毕竟谁不热爱看电影呢。但如果一位作家说他也是导演，这就有点稀奇了。在历届诺贝尔文学奖获得者中，彼得·汉德克是相当特殊的一位，他既是伟大的作家，也是不容小觑的导演。汉德克执导的电影虽然不多，只有四部，但有两部入围了戛纳电影节的主竞赛单元。戛纳是电影艺术的最高舞台，入围戛纳如同入围诺贝尔文学奖。
从戏剧到电影
汉德克对电影的热爱，也许源出于戏剧。早年以剧作家身份登台亮相的汉德克，一出手便是不凡。《骂观众》是一部“说话剧”，全剧没有传统戏剧的故事情节和场次，没有戏剧性的人物、事件和对话，只有4位无名无姓的说话者在舞台上近乎歇斯底里谩骂观众，从头到尾演示着对传统戏剧的否定。《卡斯帕》更进一步，表现一位名叫卡斯帕的人学习如何说话，最终为语言所奴役。评论界认为《卡斯帕》对传统戏剧的颠覆性堪比贝克特的《等待戈多》。
虽然汉德克自言《骂观众》是“他第一个、也是最后一个剧本”——确实，在这部戏剧中，他已经表达完他对戏剧的憎恶——但事实上，迄今为止，汉德克写作的戏剧作品超过了20个。汉德克将自己称为小说家，而不是戏剧作者，他说“自己并不能算一个完整意义上的剧作家，戏剧只是他写作的一部分。” 电影和戏剧向来具有某种亲缘性，也许，汉德克对戏剧的恨转化成了对电影的爱。
骂观众汉德克曾先后参与14部影视作品的编剧工作，与德国导演、“德国新电影”四杰之一的维姆·文德斯就曾合作过8次，包括《守门员面对罚点球时的焦虑》《错误的举动》《柏林苍穹下》《阿兰胡埃斯的美好日子》等电影，汉德克自己也曾执导过4部影片，还主演了其中的《死亡之病》。
汉德克和文德斯之间长达半个多世纪的友谊向来被人称颂。文德斯如此评价汉德克：“彼得是我最亲密的朋友。当代作家中，唯有他的作品，让我感到最亲近，最理解，最爱读。”这当然不是溢美之词，而是两位大师的惺惺相惜。
隐藏的电影高手
“拍电影也好，作为一个作家也好，我一直觉得自己是一个法则的‘违抗者’”。 《左撇子女人》证明了汉德克在电影领域有与文学造诣相当的过人才能。据说，《左撇子女人》的剧本最先是写给文德斯的，文德斯因杂事缠身，汉德克才轻装上阵，不想因此成就了一部杰出的电影。
这部优雅而简约的电影讲述一位住在巴黎郊区的已婚妇女在与丈夫分开后的单身生活，既有法国电影的随性，也有德国电影的凝思。女主角在家宅里翻译福楼拜，在厨房闲逛，从火车站接父亲，和儿子一起徒步旅行……电影用战后欧洲电影典型的“游荡”叙事风格，用最少的镜头移动和克制的表演呈现女主角日常生活中的日常琐事，最终产生寡淡的诗意。如同安东尼奥尼那样，汉德克在电影中取消了明确的戏剧冲突，让每一句台词和每一个动作都精准地捕捉到女主角的情感状态，影像颇具一种深思熟虑的美感。
左撇子女人《左撇子女人》无疑让我们想到比利时导演香特尔·阿克曼那部经典的女性主义电影《让娜·迪尔曼》，后者用固定长镜头讲述一个中年寡妇三天的日常生活，最为平淡的日常生活在镜头前焕发出诗意。据说，《左撇子女人》是在汉德克巴黎附近的家中拍摄，时间从晚冬到早春。这与《让娜·迪尔曼》如出一辙，电影中90%的场景都发生在让娜·迪尔曼的家中。
在当年戛纳电影节首映时，汉德克承认《左撇子女人》受到过香特尔·阿克曼的影响。不过，也不该忘记日本的映画巨匠小津安二郎。小津安二郎的家庭剧不仅启发了香特尔·阿克曼拍出《让娜·迪尔曼》，其影响同样留在汉德克的《左撇子女人》中。汉德克在《左撇子女人》中不惜用一段影像片段和小津的肖像向这位伟大的日本导演致敬。
与文德斯结缘
热爱小津安二郎还有汉德克的挚友文德斯。作为小津的死忠粉，文德斯还曾前往日本专门拍摄纪录片《寻找小津》，以示对前辈的敬意。汉德克和文德斯口味上的相似，或许是他们走到一起、并将友谊一直维系至今的重要原因。据说，汉德克和文德斯都挚爱西部片和摇滚乐，不过我想两人肯定还有更多相同的爱好。
早在《柏林苍穹下》前，汉德克和文德斯已经有过合作。最早是《守门员面对罚点球时的焦虑》，讲述守门员约瑟夫·布洛赫被踢出足球场后犯下一个似乎毫无目的的罪行，电影改编自汉德克的同名小说；然后是“公路三部曲”，《错误的举动》讲述一个叫维汉的青年为了成为作家踏上对德国的人文访问之旅，由汉德克亲自执笔改编歌德的成长小说《威廉·迈斯特的学习年代》，影片充满年轻人无所事事的迷茫，隐喻当时德国乃至整个欧洲战后面临的精神困境。
文德斯汉德克和文德斯合作结出的硕果中，最有名的自然是《柏林苍穹下》。这部构思奇特、哲理意味浓厚的电影片讲述了一个渴望下凡的天使的故事，当年在戛纳电影节上获得最佳导演奖。《柏林苍穹下》不仅是文德斯最广为人知，也是他最受好评的作品，以至于不少人知悉汉德克不是通过他的文学作品，而是《柏林苍穹下》中的编剧身份。
汉德克参与了《柏林苍穹下》的剧本创作，也许不是主要的。他在电影中还扮演一个小角色，电影中反复响起的歌谣《童年之歌》也出自他的手笔——“当孩子还是孩子时，走起路来，摇摇晃晃，幻想小溪是河流，河流是大川，而水坑就是大海。当孩子还是孩子时，不知自己是孩子，以为万物皆有灵魂，所有灵魂都一样，没有高低上下之分……”文德斯说自己在拍摄《柏林苍穹下》时，每天都会带着这首《童年之歌》，并将其比作救命稻草。“它最终出现在片头和结尾，并贯穿了整部电影。”
柏林苍穹下《柏林苍穹下》不仅让文德斯名满天下，同样让汉德克收获声誉。不过大众对自己的印象建立在《柏林苍穹下》上，汉德克并不领情，甚至感到苦恼，他认为“这不是认识他的最佳方式”。以至于在不少公开场合，汉德克拒绝谈论《柏林苍穹下》和文德斯，这并非意味两位大师的交恶。2015年，汉德克的电影《左撇子女人》在纽约MOMA展映，文德斯亲自到场。2016年，文德斯执导的电影《阿兰胡埃斯的美好日子》上映，观众赫然发现汉德克客串了电影中园丁一角，汉德克的妻子、女演员苏菲·塞门（Sophie Semin）也在片中担任女主角。
超凡的电影品味
汉德克的电影口味非常不俗。2014年，维也纳国际电影节与汉德克合作共同推出以“彼得·汉德克看电影”为名的回顾展映活动。汉德克为主办方遴选自己心目中的影视佳作，共27部，由汉德克亲手写在德国金酒店（Gold Inn）的三页信纸上。片单上所列的电影多是留名影史的大师杰作，从中颇能一窥汉德克超凡的电影品味。
小津安二郎自然不会少，《东京物语》和《早春》入选。同样入选两部的还有恩斯特·刘别谦、莫里斯皮亚拉和阿巴斯基·亚罗斯塔米。片单中不乏影史大咖：卡尔·西奥多·德莱叶、罗伯特·布列松、费德里科·费里尼、英格玛·伯格曼、安德烈·塔可夫斯基、路易斯·布努埃尔、皮耶尔·保罗·帕索里尼、萨蒂亚吉特·雷伊……每一位都是响当当的人物。约翰·福特大概是汉德克的最爱，入选了三部，看得出汉德克对西部片的由衷热爱。汉德克也没忘记好友维姆·文德斯，纪录片《布鲁斯之魂》入选。
小津安二郎在名单中，我们惊讶地发现了以艰涩和奇特著称的法国伉俪导演让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶，他们的《西西里亚！》。其他的则是新千年后的几部佳作：阿伯德拉马纳·希萨柯的《芭玛戈》，李沧东的《秘阳》和厄兰·科利林的《乐队来访》，海法·曼苏尔的《瓦吉达》，分别来自马里、韩国、以色列和沙特阿拉伯。这些电影除了来自主流的欧美国家外，还有非洲和亚洲等第三世界的国家。仔细查找一遍，唯独缺少了华语电影。
不过，片单中出现让-玛丽·斯特劳布和达妮埃勒·于耶的电影似乎也没啥奇怪的，只要我们仔细观看汉德克的《左撇子女人》，就可以发现角色的说话方式以念白的方式进行，虽然是在对话，其实是自白，以此来制造一种疏离的诗意。这同样可能源自契诃夫的影响，汉德克说过，自己在戏剧上和“契诃夫更接近”,“想写出像契诃夫那样的戏剧”。
这些电影类型多元、趣味高深、地域分布广泛，足见汉德克口味的驳杂和对严肃文化的热爱。正如汉德克自己所说，“这个世界没有比严肃更美妙的东西”，“我是一个很严肃的创作者，我喜欢严肃，严肃是最美妙的时刻。”汉德克在文学上的口味同样如此，他在访谈中谈的最多的是歌德、莎士比亚、托尔斯泰（俄罗斯文学）、福克纳……并自认为是托尔斯泰的后代。
汉德克指责诺贝尔组委会把文学奖颁给鲍勃·迪伦是“对文学的侮辱”，也就可以理解了。不仅因为“鲍勃·迪伦不能被阅读”，歌词作为文学作品同样不严肃。不过，曾经扬言“诺贝尔文学奖应该取消”的汉德克会如何回应自己得奖一事呢？“不该得诺奖”的石头如今砸在了汉德克自己脚上。
附2014年，汉德克为维也纳国际电影节选出的27部影史杰作：
1.《青山翠谷》（1941），约翰·福特
2.《布鲁斯之魂》（2003），维姆·文德斯
3.《克卢妮·布朗》（1946），恩斯特·刘别谦
4.《芭玛戈》（2006），阿伯德拉马纳·希萨柯
5.《西西里岛！》（Sicilia!,1999），让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶
6.《何处是我朋友的家》（1987），阿巴斯·基亚罗斯塔米
7.《穆谢特》（1967），罗伯特·布列松
8.《赤裸童年》（1968），莫里斯·皮亚拉
9.《双虎屠龙》（1962），约翰·福特
10.《东京物语》（1953），小津安二郎
11.《孤独的妻子》（1964），萨蒂亚吉特·雷伊
12.《瓦嘉达》（2012），海法·曼苏尔
13.《乞丐》（1961），皮耶尔·保罗·帕索里尼
14.《木雕家斯泰纳的狂喜》（1974），沃纳·赫尔佐格
15.《秘阳》（2007），李沧东
16.《安德烈·鲁勃廖夫》（1966），安德烈·塔可夫斯基
17.《早春》（1956），小津安二郎
18.《青年林肯》（1939），约翰·福特
19.《野草莓》（1957），英格玛·伯格曼
20.《浪荡儿》（1953），费德里科·费里尼
21.《警察》（1985），莫里斯·皮亚拉
22.《温德米尔夫人的扇子》（1925），恩斯特·刘别谦
23.《烘培师的面包》（1976），欧文•科伊施
24.《乐队来访》（2007），艾伦·科勒林
25.《诺言》（1955），卡尔·西奥多·德莱叶
26.《橄榄树下的情人》（1994），阿巴斯·基亚罗斯塔米
27.《纳萨林》（1959），路易斯·布努埃尔
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