《文明1》是一本由[英] 玛丽·比尔德著作，后浪丨中国友谊出版公司出版的精装图书，本书定价：88.00元，页数：240，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文明1》读后感(一)：浅尝辄止的文明之谈
这是一本基于电视节目，浅谈文化、历史与宗教的书。语言流畅易懂，内容涉及面比较广（从地域和年代而言），讲述了一些具有特殊意义的艺术品的历史沿革，并就此展开讨论，提出问题。
“所有这些艺术和文化都有内涵要表达，有历史要诉说，有意义要阐明。”——那么，当时的人们为什么要创造艺术，他们是如何看待这些作品的，而现代的我们又是以怎样的眼光去观看？人性本身的需求、文化间的交流融合、宗教内在外在的影响冲突，在艺术上都留下了怎样的痕迹？我们最终该如何定义所谓的“文明”，这个与野蛮相对应的词汇？
由此可见作者讨论的似乎不单是文明本身，而是一种观看和思考文明的纬度。
在阅读过程中，我确实被启发了一些新的思考。但比较遗憾的是，浅显是优点，也是缺陷。书的内容多而不精，浅尝辄止不能完全满足我的求知欲。虽然作者在后记里提到，她不想把眼光局限于欧洲，被白人的文化观所束缚，但结果不尽人意，最终呈现出的主角依然是欧洲大陆，东亚和美洲只有很短的篇幅，颇有些陈述事实的味道，少了对背后原因的挖掘。
然而这也不能怪罪作者。跳出自身认知、跨越文化圈去观察和描述其他的文明现象难度很大，需要极深厚全面的知识储备和极强悍的纵横捭阖之能。作者很有自知之明，所以书的内容很克制，并没有什么夸夸其谈的部分，这点我比较欣赏。
真希望能够看到一部超越认知限制，描述和探讨人类种群文化史的综合性著作。不过感觉不太可能，作为当局者，太难做到这一点。
《文明1》读后感(二)：观看艺术里的文明
《文明》一书来源于2018年英国古典学家玛丽·比尔德为英国广播公司撰写的纪录片《文明》（Civilisations），该纪录片将1969年肯尼斯·克拉克版的《文明》（Civilisation）进行“革新”，文明一词从单数到复数的变化启发人们重新思考“文明”是什么这一问题，批判性地看待西方文化对艺术的标准。上册《文明Ι》便从人体和神明两部分入手，不仅带领读者把眼光从欧洲本土转移至整个世界版图、观看和欣赏不同种族的艺术形式，并且尝试将观看的一方纳入到艺术的视野当中，从欣赏者身上发掘诠释艺术、诠释历史的方式。
文明与宗教“文明”一词总是与“野蛮”相对，玛丽·比尔德则借此发问，我们眼中的文明是否一定意味着另一些人的野蛮？而事实其实可以反过来看：一人眼中的野蛮，或许正是另一人所理解的文明，每个人都有各自的历史要讲。
16世纪欧洲的宗教改革中遭到反偶像主义的大肆攻击的伊利座堂，殿内的彩绘玻璃、圣母图像、先知的雕像等富丽装饰尽数被破坏，虽经整修如今将华美的中世纪色彩保留了下来，多数失去头部和手臂的残缺雕像也供奉在教堂之中，作者提醒我们，伊利座堂的遭遇固然是宗教偶像保护者的失败，暴力值得谴责，但也别忘了，当我们跳出神学讨论的范畴，这些残破的艺术形象也从另一种角度彰显了它的魅力——“它现在不失为一个美学上极为令人愉悦的空间，轻巧空灵，简朴与装饰恰带好处地结合在一起在破坏与创造之间取得了完美的平衡”——只是观看的方式不同。
宗教信仰对神明巨大而华丽的形象塑造，对神殿奢华铺张的装饰所显示出的神圣性之外，人们在观看的、崇拜的到底是什么？而在反对者的行为中，其过程本身也成为了一种独特的艺术性。宗教艺术带来的难题与悖论，仍然存在于教堂之中和人们心里。
人体的诉说
雕塑在一定程度上帮助人们抵抗死亡带来的遗忘。公元前550年的女性大理石雕像“普拉斯科莱雅”便以优雅的身姿给人留下深刻的纪念，她面带微笑，左手持花，右手微微握着握着衣裙下摆。作为古希腊的墓葬雕塑，其面容姿态却告诉世人，她仿佛还存活在这个世界上，她将永葆年轻。在此几百年后，罗马治下的埃及保存下来的棺木肖像画也体现了这一特征。它们大多装饰华丽，完美结合埃及、希腊、和罗马的传统，既展示了死者面容，棺木上也展现出其生前的生活场景。一方面它意味着古代地中海文化的交融，另一方面，这些木乃伊肖像本身作为丧葬仪式之一，也是生者对逝者在现世共存的努力，对生死界限的模糊。而同样是墓葬的一部分，中国古代的秦兵马俑也展现了它独特的对抗失去的方式。帝王象征着权力，兵马俑在彰显秦始皇无上权力的同时，也许暗示了帝王对死后世界的焦虑所做的对抗。
对人体塑像的欣赏，玛丽·比尔德也给予我们另一个值得深思的角度。西方古典艺术对写实的追求在很大程度上模糊了现实与虚构的界限，而对这一问题最最直观的体现莫过于女性身体雕塑。女性形象固来隐藏着他者的欲望，裸体则更能引起人们无限的遐想，第一尊女性裸体雕像“尼多斯的阿芙洛狄忒”于公元前4世纪制作，她的左手拿着下垂的衣料一角，只遮蔽了部分下身，右手则轻轻指向胸部，在欣赏塑像的健美身材的同时，观众仿佛同样受到了来自这尊美丽女神的诱惑。显然，无论出自何种目的的制造，女神手部的这一姿势和臂上的装饰物共同形成了某种情色信号，指向了观赏者。作者在此也引述了一个故事：曾有三位男士发现塑像的腿部靠近臀部的地方有一处污点，进而便对这座塑像分别产生了不同的欲望解读。在警示人们现实主义风格之下艺术塑像造成的与真人的仿似效果而带来的“危险”时，作者似乎也不断在重述一点：我们应该如何观看艺术。但人们也应意识到的问题是，我们究竟应该怎样观看有关女性的艺术？
艺术是人类文明呈现、交流的一种形式，它与政治、宗教等，通过视觉形象传达对社会、对人体、对神明的讨论，而无论是内部还是外部的讨论，都不存在单一性质的文明，世界是复杂的、多种文明的复合体，艺术依然，必须有面向全球的、更加开阔的视角，才能真正理解其内涵。
《文明1》读后感(三)：古代世界的人体艺术，并没有那么高深，不过是古人的自拍照
在人们心目中，艺术，是一种高高在上的东西。
你看，埃及神庙的法老神像，希腊神殿的大理石雕塑，秦始皇陵墓中的兵马俑，墨西哥丛林里的巨大头像，它们或者巨大威严，或者丰神俊朗，或者肃穆庄重，或者深邃玄密。这一切，让人仰之弥高，钻之弥坚，似乎永远无法破解，它们表情之下，所隐藏的千年密码。
其实，真正的艺术，来自于真实的世界、真实的生活、以及真实的人生。
这些数千年前的伟大艺术作品，也不例外。
C在2018年拍摄的纪录片《文明》，豆瓣评分高达9.1分。获得如此高分，缘于这部纪录片绚丽的画面、宏大的主题、丰富的内容，也缘于受邀的那些历史学家，在片中精彩纷呈的解说。其中一位解说者，便是英国著名的古典学家玛丽·比尔德。
玛丽·比尔德是剑桥大学古典学教授，著有《罗马元老院与人民》《庞贝：一座罗马城市的生与死》等多部作品。
她受邀撰写了纪录片《文明》中两集的内容，对“人体”和“神明”进行了精彩论述，在对纪录片的底稿进行丰富补充后，出版了《文明I》一书。
在《文明I》中，玛丽·比尔德向我们展示了，从古希腊到古中国，从古埃及到古代美洲，那些保存至今的人体形象艺术品。对这些艺术品，她从制造者、使用者和欣赏者多种角度，探寻它们的功能和作用。
在玛丽·比尔德的论述下，这些美轮美奂的传世精品，被创造出来的初衷，无非是为了教化苍生、彰显权力、记录世界。这些创造的目的，其实和我们发到朋友圈中的自拍照，有着很多相似的地方。
一、人生，总应该有一些正能量
朋友圈中的自拍照，大多宣扬的是正能量，陪父母出游，带孩子玩耍，努力的工作，刻苦的读书，通过网络，收获着朋友真挚的祝福。
这些正能量的东西，发在朋友圈中，也具有着教化功能。近朱者赤，近墨者黑，这些孝敬父母、爱护孩子、勤奋工作和读书的影像，也能够带去模仿效应，从而让世界更加和谐美好。古希腊的陶器，也具有同等作用。
玛丽·比尔德展示了一个普通的水罐，罐体是一个女人的画面。这个女人端坐在椅子上，脚边放着毛线筐，正在从女奴的手中接过孩子。这个女人，便代表了完美的雅典女性形象，因为，她们在生活中的行为典范，就是生产孩子和布匹。
玛丽·比尔德认为，这些水罐上的画面，不仅仅起到装饰作用，还具有教化功能，教导一个雅典人，该如何成为一个真正的雅典人，也告诉女人们，应该做些什么。
陶器上的形象，不仅通过示范进行教育，也会通过警示达到同样目的。在一个凉酒器上，画满了半人半兽的萨梯，他们纵情狂欢，酩酊大醉，做出种种可笑荒诞的动作。
凉酒器上这些放肆的萨梯，其实是在警示喝酒的男人们，无论多么享受畅饮，也不要喝得过量，否则就可能变成这种粗俗不端的生物。
玛丽·比尔德说，在希腊历史形成的早期阶段，并没有现成的模板可以遵循，所以雅典人就创造出一套关于如何在城市社群之中共处的观念，并通过这些陶罐，向观赏者灌输关于身份、行为和外表的规范。
这样，这些陶罐成为教科书，在雅典人的日常生活中，潜移默化着他们的行为规范。
二、美颜，炫耀并不真实的生活
滤镜、磨皮、瘦脸、美白，这些自拍神器，让人无需玻尿酸，就能够打造出倾城容颜。所以，无美颜，不自拍，是很多人自拍的基本原则。虽然与本来面目已迥然不同，却能够带来爆棚般的自信。
这种虚假的自尊，不仅现代人有，古人也有，尤其是古代的帝王。
古埃及的拉美西斯二世，在自我形象的生产上从来都是不遗余力。拉美西姆，是他的陵庙遗址，墙上遍布着他的画像。在那些战争画面中，他比任何人都要巨大，将渺小的敌人踩在脚下，甚至一些他徒劳无功的战役，也是如此描绘。他神庙前法老坐像，更是有常人的4到5倍。很明显，法老将自身形象巨大化，是在向埃及的黎民，宣示自己对于权力的掌控。
在神庙内部，普通人无法涉足的区域，还有更多同样巨大的拉美西斯雕像。那么，这些雕像是在向谁展示法老的权力呢？有人认为，这些雕像是给政治精英或者神灵观看。但是，玛丽·比尔德却认为，可能并非如此，因为他们忽略了一个最重要的观赏者，那就是法老本人。因为：
真正最需要被说服自己比常人卓越的，莫过于一个装扮成全能统治者的普通人。然而，权力其实是很脆弱的东西。玛丽·比尔德说，权力越是急于在其观众面前炫示自身的存在，它就越难得到人们的严肃对待。
所以，这些假装为神灵的法老，在死后不久，便很快被后人还原成凡人的模样。
三、记录，铭记曾经发生过的一切
自拍最大的作用，还是起到记录的功能，记住曾经的快乐和幸福，也记住青春的模样。
但历史应该铭记的，不仅那些英雄的丰姿，或者史诗的场景，还应该有平凡的人生。
1885年，在罗马市中心发现的拳击手青铜像，代表了“希腊-罗马”混合体的艺术风格。玛丽·比尔德对这具青铜像，进行了详细的描述，包括它被折断的鼻梁，被毁伤的耳朵，脸颊上的淤青，以及用红铜嵌饰出的，正在鲜血流淌的伤口。它伤痕累累，孑然独坐，完全沉浸在一种无奈的痛苦与崩溃之中。
这种造型，与古希腊以来对年轻健美形体的推崇，形成了鲜明对比，带有现实主义的早期雏形。
那么，这个拳击手的寓意是什么？玛丽·比尔德认为：
在一个对年轻的运动员体魄顶礼膜拜的世界里，所有这些富有表现力的生动细节都在提醒着我们：健美的身体和和伤痕累累的残缺身体之间，只有一步之遥。是的，世界不止有欢乐，也有痛苦。而这些痛苦，更是艺术应该铭记的主题。
玛丽·比尔德在《文明I》中的这些精彩论述，是带有实用主义色彩的，她更关注这些艺术品带来的实际效用。这些观点，不一定代表古人创造它们时的真实想法，但却很难否定这些观点的合理性。毕竟，即使我们在朋友圈发自拍照，也希望得到点赞的虚荣。
《文明1》读后感(四)：伟大与渺小：今天我们如何定义文明？
圣维塔教堂壁画围绕“文明”这个词汇，人们展开过无休的争论，却从来无法给出一个精确的定义。
1969 年，肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在他为BBC 制作的系列节目《文明》（Civilisation）的开头，就带着观众们思考过这个根本性的概念问题。
文明是什么？”他说，“我不知道。我不能用抽象的术语来定义它——至少现在还不能。但我想只要让我看见它，就能认出它来。”
在克拉克的《文明》播出近40年后，英国广播公司开启了全新的《文明》（Civilisations）纪录片项目，但这次片名中的Civilisation后面加上了一个s,关注视角由单数的、至高无上的“唯一文明”，变成了多元的、百花齐放的“世界诸文明”。《文明I》、《文明II》两本书，正是这个新纪录片项目的一部分。
《文明》两册书的作者玛丽•比尔德和戴维•奥卢索加都是英国当代著名学者和公共知识分子，在新版《文明》中担任分集主持人。
这两部书成书之际，他们对片中的解说词做了修订和增补，因此书中除了包含所有出现在片中的艺术品图像资料和文字讲解，还有许多他们在纪录片里没有机会展开的补充内容。
一、文明的形式：单数还是复数？
画面左边飘扬着一面写着SPQR的旗帜，这也是玛丽·比尔德另一本书中所讨论的对象玛丽•比尔德和戴维•奥卢索加在后记中都提到，尽管他们都是在克拉克版《文明》的影响之下成长的，并曾受惠于他，然而他们也都强烈地意识到了克拉克视野中的盲区。
玛丽·比尔德提及，虽然20世纪60年代正是女性主义运动如火如荼的时候，但克拉克在1969年所提供的这种艺术视野却几乎没有提到任何女性的积极活动”，而奥卢索加则特别在意克拉克不经意间流露出的对非洲艺术品的偏见，指出这种西方中心主义的论断是一种实无根据的偏狭观念。
他们以自己丰富的学识和雄辩的论述回应了克拉克，也向全世界的读者和观众有力证明了女性、非洲文明，以及许多之前在西方文化节长期被边缘化了的群体也有创造卓越文化艺术的能力，他们在世界文明史上扮演的角色同样不可轻视。
事实上，无论是文明本身，还是人们对文明的理解和评述，都是在不断的讨论和修正中得以演进的，而《文明I》、《文明II》正是这种讨论的重要组成部分。对于理解文明而言，文明的所见、同我们的所读或所闻是同等重要的，它既有价值连城的杰作，也包括各类廉价的小玩意。
《文明I》、《文明II》所呈现的艺术史观并不是以伟大人物为中心，而是将视角聚焦于那些一代又一代曾经使用、解读、争论过的这些形象，并为之赋予意义的人们。
二、文明的视角：我们如何观看？
卡纳莱托在1735年绘制的圣洛克大会堂景象《文明I》的作者玛丽·比尔德是英国剑桥大学古典学教授，2013年和2018年比尔德因对古典学做出的杰出贡献而被英国女王授予勋爵称号（OBE，DBE）。尽管身为古典学教授，但比尔德从未将自己的身份限制在学院体制内，而是运用自己的特长积极介入公共事物，拒绝愤世嫉俗的智识风格既让她饱受争议同时也获得大批拥趸。
《文明I》秉承着比尔德一贯犀利、睿智的风格，在书中，比尔德围绕历史上各种文明对“人体”和“神明”两种形象的呈现展开论述，并介绍了古人和今人围绕这些形象有过的诸多讨论和争议。
在展示或精美、或朴拙、或华丽、或极简的各种形象艺术的同时，玛丽比尔德·时时敦促她的读者去思考和质疑我们长期以来被灌输的那些关于何为艺术中的“美”，何为信仰中的“诚”的陈词滥调，以及主流艺术史观里有关艺术风格流变的常规叙事。
吴哥窑是世界上最庞大也最负盛名的大型宗教建筑之一比尔德在书里有力地提示我们，形象的力量很大程度上在于其观看者和批评者，而形象的生命只有在后世观者复调式的阐释和批评声音中才得以真正延续。
三、文明的交融：大发现时代的互渗
双头蛇，阿兹台克文明存世的最珍贵的艺术品之一在《文明II》的后记中，奥卢索加回忆了母亲带着他和兄弟姐妹们参加大英博物馆的经历，奥卢索加不无沉痛地写道，“我母亲的期待是，她想确保自己的孩子——拥有尼日利亚血统的混血子女们能够同时接触到两种出身背景中的文化和艺术……我确切地感受到了自己与非洲先祖血脉的相连，感受到自己和制造出那些雕片的匠人之间的关联。”
在《文明II》中，奥卢索加将目光投向了15世纪“地理大发现”时代之后——西方文明与世界其他地区文明相遇时在文化领域发生的冲突和交融，探索了艺术在那些交汇、互动和冲突的时刻所承担的功能。
作者用丰沛的史料和雄辩的论述告诉我们，文明的交流与互渗远非以往简单化的历史叙事那么简单，事实上，在两个乃至多个文明交会之时，发生了各种各样无法被归入这些宏大叙事的奇妙反应，其后果经常是每个文明都从中得到了一点新的东西。在这个全球化时代，所有文明都需要处理外来的异质元素带来的威胁和机遇，同时也都在不断吸纳他者，也不断被他者改变着
如何重新审视漫漫历史长河中的文明？
如何在多样性的文明中，反观自身？
或许你会在《文明I》、《文明II》中找到答案。
图书实拍
《文明1》读后感(五)：探索古文明中的人体艺术和神佛塑像
阿富汗著名的巴米扬大佛距今已有1500多年历史，大佛分为2座，高的那座凿于5世纪，高53米，身披红色袈裟，被称为“西大佛”，相对矮的那座凿建于公元1世纪，穿着蓝色袈裟，与西大佛隔着400米的距离遥遥相望，也被对应地成为“东大佛”。
两座大佛露出的皮肤部位都涂有金色，佛像两侧留有可供人们上下和站立的暗洞。早在公元7世纪，唐代高僧玄奘也曾到过这里，并在《大唐西域记》中记录了对巴米扬大佛的初印象：
王城东北山阿有立佛像。高百四五十尺，金光晃耀，宝饰焕烂。东有伽蓝，此国先王之所建也。伽蓝西有释迦佛立像，高百余尺，分身别铸，总合成立。《大唐西域记》的记录说明，在凿建完成后的数百年里，两尊大佛都保持着金光耀眼的圣光；而今，在经历了3次大规模的人为破坏后，这两尊大佛连头部都不复存在。为什么古人眼中的用以膜拜的佛陀，会成为今天少数人眼中恨不得毁之而后快的肉中刺？
无独有偶，堪称人类奇迹的秦兵马俑在刚被发掘出来时，也几乎都是残片，这是因为嬴政刚死时，大量反抗秦王朝的起义军就迫切地想要捣毁并掩埋这位始皇帝的陵园；而在今天，嬴政的巨型地下军队则可以被后世的人们冷静地欣赏，发现深藏在其中的古代文明踪迹。
所以，文明究竟是什么呢？
脱胎于玛丽·比尔德撰写的BBC同名记录片的《文明Ⅰ：单数与复数》,为我们展示了从古希腊到古中国的跨越数千年的人类文明遗迹，并从人体艺术和众神形象的角度，解读了文明到底是什么的哲学课题。
借人体艺术模糊时间的塑造者
埃及卢克索神庙的外墙，坐立着巨大的拉美西斯二世雕像，这里亦是拉美西斯的陵墓。这座建立于拉美西斯生前的陵墓中，满墙地镌刻着拉美西斯在世时征战的场景，向所有到访者宣誓着墓主人的强大和权势。
彼时埃及最强大的王——拉美西斯二世自然是不满足于将自己的权力宣誓囿于这一座卢克索神庙的。距离卢克索神庙一公里外的一座更古老的神庙，也被缀满了拉美西斯的形象，与卢克索神庙一致的是，那座神庙门口也矗立着约比真人大4-5倍的坐像。这巨大的坐像和满室关于战事的形象画，是埃及帝王不朽统治的体现，即使死亡也不能阻止这位帝王捍卫自己的王土。
对肖像的塑造者来说，雕像也好，画像也好，都是他们在这个世界永存的载体。这种载体可以模糊生与死的边界，并得以以其他的方式存在于活人的世界。
20世纪70年代雅典出土了一尊名为普拉斯科莱雅的年轻女性雕像，这尊站姿雕像约完成于2500年前的古希腊，是现存最著名的墓葬纪念品之一。这尊大理石少女面带微笑，右手轻轻拉着裙子，雕像下方的铭文写着：“我将永远被称为少女，因为此名赐自诸神，而非婚姻”。
也就是说，这尊微笑的少女像就是墓主人本人，雕像下方的文字既是供后来者阅读的简介，也是墓主人隔着时光的自述。
人们不但以期望借塑像留住生命，也在人像作品表达价值主张。
希腊艺术大概是人类文明史中，将人体艺术运用地最广泛的古文明之一了。日常厨房用的盆盆罐罐，甚至公共广场和圣殿中都装饰有一丝不挂的人体图案或雕塑。这些精心绘制的人体无一例外地有着完美的身体线条，年轻而健康的美感呼之欲出。这是因为，在古希腊的文化中，人们相信唯有形象好人也好的男性公民，才是合格的希腊公民。
如果稍加观察，还会发现，古希腊陶器的图案中，常常出现大小比例极为失衡的多人像。在这个距今2500多年的碗上，就画着一个体型高大的运动健将和他矮小的奴隶。古希腊人会通过调整人物在画面中的比例，来凸显人物的地位。
这与拉美西斯二世为自己建造的巨型坐像就有了异曲同工之妙。在他们眼中，大即是地位与权势的象征。当后人站在拉美西斯巨像的脚下时，只能通过仰望才能看清法老的真容；同样当奴仆们手捧餐具时，餐具的量级分明的图案也在时刻提醒了奴仆主人无上的权利。
文明塑造信仰，信仰也改变文明
除了真实的人体艺术，信仰中的众神也是文明传承的一部分。
每年的春分和秋分，是吴哥窟的旅行旺季，在这一天，人们会见到太阳悬挂于寺庙塔顶正中的奇观。在游客看来，这一幕或许只是建筑师刻意为之的“巧合”，但实际上，在印度教盛行的高棉帝国，国王下令修建的这一神迹更是为了巩固印度教在人们心中的神圣地位。
吴哥窟建筑与自然的默契配合，造就了塔顶日出的人文奇观；这让人叹为观止的奇迹，也需仰仗于彼时建筑师的精妙技艺。在文明的进程中，信仰很大程度地推进了文明的进步，反过来，人类文明的发展也影响了信仰的走向。
供奉于马卡雷纳教堂的圣母玛丽亚雕像，因为失子后哭泣的神态而被赋予人性的光辉。为了表现对圣母的尊崇，在每年“基督受难日”的傍晚，修女们会为圣母像换上华丽的长袍，然后由信徒们抬到教堂入口处，接受人们虔诚的祷告。
虽然圣母像受到信徒们的顶礼膜拜，但这项盛事一直被部分神职人员质疑着，在英王詹姆士钦定的《圣经》中说道，“不可为自己雕刻偶像……也不可跪拜侍奉它”，这与人们虔诚跪拜衣着华丽的圣母像是相违背的。
关于宗教中偶像崇拜的争议，一直喋喋不休。在位于英国东部的伊利教堂中，反对“偶像崇拜”和“过度装饰”的新教改革者就占了上风。他们拆除了教堂中供奉的圣人和殉难者雕像，只留下了无法拆除的雕刻花饰。今天，当走进伊利教堂，壁龛已经空空如也，尽管缺少了实物化的偶像，，但其精致的灯饰雕花和建筑设计，依然注定了它是中世纪哥特建筑的瑰宝。
看见自己的二次审美创作
公元130年，哈德良大帝携妻子和随从来到埃及底比斯城，去拜谒当时最富盛名的阿蒙霍特普三世法老的雕像。雕像落成的1500年后，这座巨型雕像已经不再是法老王权的象征，而是认作是黎明女神之子——门农的化身。
传说，门农雕像会在破晓时发出呼唤母亲的声响，这种声响只能被少数幸运儿听见，所以，听到声响也就被看作是天大的吉兆。风力是怎样作用于石雕发出异响，人们至今不得而知，但对拜访门农巨像的哈德良来说，几经周折终于听到了门农的啸鸣却让他和他的随从们，坚信哈德良将受到神祗的眷顾和庇佑。
3000多年前落成的巨像，在距今近2000年的帝王眼中，是可以佑护帝国王朝的神祗化身；而在3000多年后的今天，当门农巨像连同背后的法老神殿都渐渐在历史的风化中，失去本来的面貌后，后人更可以冷静地从历史和艺术角度，观赏这源自数千年前先人巧手的人文遗迹。
你看到的文明故事，也是你自己。先民通过各种载体将信仰说给后人听，后人隔着时光，在不同的心境下看到不同的文明。
嬴政为自己打造了千军万马的殉葬坑时，也许是抱着在另一个世界也能雄霸天下的；拉美西斯二世在生前就疯狂地建造陵墓与神庙时，大抵也是怀着死后也要捍卫疆土的雄心；艺术作品从来不只是艺术家一个人的自我陶醉，它们更是观众们对作品审美的二次创作。
基督教信徒在哭泣的圣母像中看到悲悯与人性，偶像崇拜的反对者在面对奢华的圣母游行时，则看到了虚拟的人偶和铺张浪费。因为各自的信仰和视角不同，所以两个人群做出的反应也不同。前者虔诚地顶礼膜拜，后者却选择远远地观望。
回到书的标题《文明Ⅰ：单数还是复数》，也许这个选择题就有了答案，古文明带给人的观感，完全取决于由谁去看。与多年前人与人间话语权的狭隘不同，玛丽·比尔德赋予了女性创作者、奴隶、角斗士等古代被忽视的社会角色以话语权，让今人得以用更完整的视角，查看灿烂的古文明。
《文明1》读后感(六)：权力和信仰的艺术展开
对于小说，无论电视剧或电影大多很难离开对原著的改编，往往引发原著党的嗔责。那么对于纪录片，特别是相对而言更为客观真实的科普类纪录片，图书和视频的差异在哪里？或者一个更为直白的问题，当我花费两小时看完两集纪录片之后我是否还有看书的必要呢？对于前一个问题，实质上探讨的是静态文字图片和声音图像对人感官和认知上的差异，并不属于本书讨论的范围。对于后一个问题，回答毫无疑问是开放的。既然形形色色的必读书目都未必读，何必再加上一本看完视频之后内容又如此熟悉的书呢。但就玛丽·比尔德（Marry Beard）的《文明1》 而言，纪录片和图文相互对照中产生的陌生与熟悉感很特别，一旦你涉猎其中之一，另一个错过就很可惜。
玛丽·比尔德是剑桥大学古典学教授，主要研究古希腊-罗马历史以及这段古典时期的艺术和人类学。而且她不仅仅活跃在学术圈，对于性别，偏见等公众话题也持续发声。国内除了本书，也引进了她其他的讨论：《罗马元老院与人民：一部古罗马史》、《女性与权力：一份宣言》、《庞贝》。在本书中，主要介绍了不同文明之中遗留的人体形象和神明形象的差异。在后记中她强调了对于本书讨论对象的女性主义色彩，至少是出于男性视角不太会主动提及作品和故事，以及努力摆脱欧洲中心的视角。可能身为东方的我们能够有意识的反思接触西方文化当中的欧洲中心色彩，但对于女性的思考，比如部分学术会议中清一色的男性，我们还是有所缺乏。
不可否认，视频承载的信息量更多，对于书中讨论的艺术品大多都有多个角度的镜头的刻画，而文字图片在视觉冲击力上逊色很多。但是相比视频时长，语速等克制，文字则顾虑更少，让你自己思考的时间更多。更何况不知道出于不同主持人供稿的差异，还是作者想集中的展示主题，视频和图书的取舍不同在可以说是两个故事了。本书中主要借人体形象与神明形象来展开对文明的思考，在我看来这其实就是权力与信仰。
关于人体的部分，作者探讨了三部分：
1.视觉形象的外在变迁，不同不同时期的人如何看待同一类艺术品；
从14世纪法老阿蒙霍特普三世的墓穴外保护雕像，到1500年之后罗马哈德良的统治时期埃及王门农的雕像，与特洛伊神话发生关联。特别时间对雕像的侵蚀带来的声音还附加了神秘色彩，并与好兆头相联系，这无疑是建造之初所未曾设想。还有在现代看来不太道德的毁坏遗物——乱涂乱画行为也保留了无数游览者面对雕像时的所思所感。
2.视觉形象的作用或效果，如此这般的艺术品是想要传达何种意图；
规范：公元前五5世纪的两件雅典时期日常器上装饰上，可以看出那一时期社会对身份的刻画。在水罐上我们看到的是女性，毛线筐和孩子可能是就是对已婚妇女的要求；在凉酒器上我们看到的是半人半兽的萨梯醉酒之后不堪的行为，作为一种劝诫。比尔德认为就功能上而言，这二者与广告中塑造的消费形象与香烟的健康警告是类似的。
生死：作者给出了两种范例，在埃及出土的融合埃及，希腊，罗马的地中海文化风格的棺材，通过痕迹推断它曾在地面存放，与日常生活有所关联，模糊此世与来世的界限；而中国的秦始皇陵则深藏于不见天日的地下，与人间隔绝，自成一界。这里有趣的一点事，奥古斯都的陵墓被改建成歌剧院，持续发挥着这位君主对于后世的贡献。
权力：从希腊双耳杯的装饰画上对运动健将和奴隶的大小比例放大时就可以看出二者身份差距。而到了公元前1300年拉美西斯二世的陵墓（神庙）则将这种比例放大到极致，尺寸巨大的的大规模塑像展示了“专制君主试图通过生成和传播自己的形象来强调他对权力的掌握”。这不仅仅是雕像，也包括画像（比如前苏联时期的领导人物），也包括建筑（庞大的故宫建筑群）。作者这里还再次提醒人们，这样突显的宣传对象背后不单单是同时期的其他人物，甚至神灵，也包括了君主自身，他们正是通过这样假借外物来强调自己与常人的格外不同。
3.视觉形象的内在改变，主题一致的艺术品之间呈现的风格差异。
我们通常接触的观念是希腊雕像是如此写实和中国抽象的风格（仰韶时期的陶器）形成对比。但作者告诉我们，这其实是在一场希腊革新的观念转变之后。早期的希腊雕像，比如一尊大概公元前550年的女性大理石像，怪异的微笑，浓烈的颜色，僵硬、平板式风格。这场革新可能是受埃及，近东的工艺影响，快速演变出如今我们常见的生动细腻的希腊雕像，更加像是艺术品。比如，混合不同材质的金属打造出来伤痕累累效果的拳击手青铜雕像；艺术史领域闻名遐迩的射出弓箭一刹那后力量、威严与闲适姿态结合《观景楼的阿波罗》和象征威武不屈的《垂死的高卢人》。其推崇背后不单单是代表当时希腊时期对于和谐，完美的理念追求，像《尼多斯的阿芙洛蒂狄忒（维纳斯）》就是对当时希腊-罗马对于艺术形态和完美衔接的例证。公元前330年诞生的被认为第一尊真人尺寸女性裸体雕像，其中大胆的，带有色情意味的特质也留下不少故事。而且也是后世艺术理论家和收藏家温克尔曼带有的个人偏好，特别是把人体艺术的表现水平和文明兴衰等价的假设所带来的的深刻影响。墨西哥一件因其写实性和精致带有争议性的《奥尔梅克摔跤手》的作品就是影响之一，相比其他巨大头像或者小型玉石雕像的奥尔梅克它是如此不同，而他承载的是在温克尔曼假设之下墨西哥的辉煌文明。
关于神明的部分可以划分为为两类：
1.宗教艺术与一般艺术
同样的佛造像摆放在博物馆和寺庙里面的差别是什么？大概可以通过作者的三个例子来尝试性回答。
其一是著名的印度教寺庙转型为佛教的大型建筑群吴哥窟。如果你是一个游客，我想你不会错过春风和秋风时太阳似乎放置在塔顶上的美景。这一刻你是感受到印度教某种观念或者宗教仪式的具象化，还是感受到人造物与自然景和谐的画面呢？可能更多是后者，尽管听过导游对高塔的须弥山比喻，回廊里装饰带上印度教创世神话的画面解读。
其二是公元前200年印度西北部深藏山林的阿旃（zhān）陀石窟。相比知名中国四大石窟而言显得如此陌生。它是由一位叫克里斯蒂安娜·赫林翰（Christina Herringham）的女性艺术家连同其他学生和艺术家以抢救的目的记录下来的。她们很快在几年之内整理编纂出一本吸引人的画册，里面臻选了石窟中好看的小型图像。图册中的宗教意味似乎丧失了，留下的是艺术品。它的宗教作用还需要还原到原初的背景之中。佛教图像通常展现一个完整的佛教故事，但并非按照一般的逻辑顺序分布，这就有赖于观者一方面对故事的熟悉，另一方面则是在黑暗石窟当中慢慢探索这一发现过程本身所复合的仪式性。
其三是意大利拉文拉的圣维塔教堂，是早期基督教艺术的杰作。它的壁画展现了当时在位的罗马皇帝查士丁尼（Justinian）及其亲属的华丽形象。重要的是在包括穹顶在内的镶嵌画展现了如何对耶稣的神性进行辩护。在玛利亚分娩之前耶稣在哪儿？出生之后如何与上帝关联？作为上帝之子如何获得完美上帝的神性等问题，通过构图的方式，从后殿的年轻耶稣形象，到穹顶正中作为象征“上帝羔羊”的形象，到年长蓄须看上去如同天父上帝的形象一步步引导观看者自然得出结论。
最后，作者给出什么回答呢？这更多的取决于我们在何种背景之下观看这些艺术品，以及谁在观看。
2.偶像崇拜与图像敬奉
什么是偶像崇拜？什么是图像敬奉？这不是一条清晰的界限。为了论述方便，这里将“偶像崇拜”定义为与反偶像崇拜者所认为的偶像崇拜行为相吻合，并不是说“偶像崇拜”是关于大部分宗教里违背偶像崇拜禁令的行为举动。先举一个典型的基督教反偶像崇拜主要指对所有神明形象——画像、雕像、镶嵌画——的禁止，超越这个基础之上的的即为“偶像崇拜”，即支持教堂装饰。代表性的是英格兰东部沼泽区的中世纪哥特建筑伊利座堂（Ely Cathedral），出于不同动机的反偶像破坏事件，彩绘玻璃，各种雕像和图画都被毁去，但常见的是去掉头像和手部剩下躯干的雕像，让整个教堂如今显得空旷而轻盈。伊斯兰教对于印度教也曾有过类似的情况，遗留下无头无首还带有印度教风格的雕像在印度的一座清真寺里。可见圣像破坏运动背后不能仅仅归结于暴力，也可能是观念之争。
对于伊斯兰教的刻板印象是拒斥艺术，不仅禁止真主形象，也拒斥真主创造出来的生物形象，唯一的人造形象就是文字，可谓是反偶像的另一个典型了。书法是伊斯兰文化的核心内容，是真主传达、传播和展现的载体。无论是大胆采用现代艺术，内部模仿山洞，外部打破一般清真寺具有的圆顶，着色等元素，还将男女礼拜区域进行并列，唯一的装饰就是精美书法写成的《古兰经》一段引文的伊斯坦布尔郊区桑贾克拉清真寺，还是17世纪伊斯坦布尔中心被誉为伊斯兰书法展览馆的蓝色清真寺都是如此突显书写文字。
但是书写不仅仅归于伊斯兰教，一本15世纪中叶抄录的犹太《圣经》也深谙此道，它引入大量突显来装饰《圣经》文字，可称为手账的典范。它除此之外也是犹太教，伊斯兰教和基督教艺术的一个结合，更显珍贵。最后掉过头来看充满“偶像崇拜”色彩的基督教。就雕像而言，当属塞尔利亚供奉于马卡雷纳教堂的圣母玛利亚雕像。“她”具有数量繁多的豪华装饰，一身珠光宝气，在复活节前夕的“耶稣受难日”会盛装打扮参与游行活动，令人群心潮澎湃。不仅是反偶像崇拜者，教会内部对此也有争议，这可能陷入对肖像的庸俗化，而且举办庆典活动财物捐给穷人会更好。雕像只是一种接近方式而非全部。就图像而言，当属威尼斯16世纪的圣洛克大会堂，充斥着几十幅大型画作。画家丁托列托在画作中很特别的凸出了两点：模糊了观者和画作之间的距离，将耶稣受难图中的人物绘画为当时的形象，而非圣经时代，还增添了普通工人的角色；另一点是可能是带有讽刺性的在描绘《最后的晚餐》中增加了乞讨者，与鲜明光亮的饭桌形成对比。
所以，我们更应当支持反偶像崇拜？还是支持“偶像崇拜”，进行适当装饰？但什么又是适当呢？
作者关于文明的介绍最终回归到雅典帕特农神庙遗址，在这里神话，宗教，生活，财富，战争，古人，今人交织在一起构成了文明的象征符号。回想中国，长安大概也扮演者类似角色吧。
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