《昨日之花》经典观后感有感

　　《昨日之花》是一部由克里斯·克劳斯执导，阿黛拉·哈内尔 / 汉娜·赫茨施普龙 / 拉斯·艾丁格主演的一部剧情 / 喜剧 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《昨日之花》观后感(一)：浸泡在历史中的爱

　　那场糟糕的战争，留下的是无法弥补的历史伤痕。男女主人公两人之间的情感纠葛以那个时代，两个民族之间的矛盾为背景，和爆发点。用一种沉闷而压抑的叙事方式表达出来，交织着性和思想的挣扎，给人一种苦涩难言的酸楚。文艺片的感觉，没有太强的逻辑叙事感，但画面色彩的把控和拍摄别有感触。就我而言，导演想表达的那份难言而沉重的历史味道别有一番滋味。

　　《昨日之花》观后感(二)：爱情啊，目的是什么？

　　爱情啊，目的是什么？中年人的爱情危局怎么才能解决？

　　导演克劳斯在制作他的第一部影片之前已经是有名的编剧了。他的第一部片子《破碎玻璃心》(2002)取得了显著的成就，获得两项巴伐利亚电影奖。他的第二部影片《四分钟》(2006)被认为是过去几年里德国最成功的电影，赢得超过五十个德国和国际奖项。克劳斯也是一个著名的歌剧导演。在《波尔日记》这部片子里，克劳斯继续他在《四分钟》中风格。

　　《昨日之花》观后感(三)：昨日盛开的花朵

　　与其说是历史，不如说是在讲人的故事，讲历史给每个人留下的印记。

　　整部电影的节奏适当，虽然是在讲沉重的故事，你感受得到每个角色的痛苦，可是电影并没有郁于沉闷节奏，只是平淡快速地向观众展示每个细节。也许这样更让人感觉沉重，因为它像现实一样如此真实。

　　喜欢电影的镜头，新奇又不突兀，与光线的结合也好。有几段尤佳，比如飞机上念诗。

　　结尾略套路，可是结合整片来看却也是恰当的结尾，再配上彩蛋与片尾曲，又让人有豁然开朗的心情。

　　《昨日之花》观后感(四)：仇恨观念下的和解有否可能？

　　仇恨观念下的和解有否可能？

　　电影《昨日之花》（Die Blumen von gestern 2016）是以纳粹大屠杀的调查和研究为背景，以仇恨与和解作为主题来统贯全篇的。影片一开始就渲染起的男主的神经质行为几乎让人崩溃，直到女主提及“被动和解”概念时，我们才认识到本片所要讨论的核心问题：仇恨观念下的和解有否可能？我们常说，“仇恨”是根植人性的，是人的一种社会性本能，是人类加强某种社会联结不可缺少的一种道德性的观念和情感。那么，仇恨观念下，“和解”还有可能吗？我们不妨就本片的具体情节对这一问题稍作探讨。

　　显然，仇恨在人性情感中不占绝对优势，否则，人类早就被自己的仇恨湮没了。人类之所以延续至今，是因为人性中还有和解的需要。就本片而言，女主沙茜·林德奥是犹太后裔，男主托蒂拉·布鲁门则出身纳粹家庭，沙茜的祖母死于里加毒气车事件，而炮制这一事件的元凶正是她祖母的同学——托蒂拉的祖父。沙茜在了解自己家族这一背景下，形成了严重的创伤性人格，为此，她试图通过实践马雷夏的“受害者和施暴者理论”来寻求解脱，但收效甚微：她无法同其他德国男人达成“被动和解”，实现真正的“超我”。如同解铃还须系铃人一样，加上被托蒂拉的才华所吸引，她最终来德国找到托蒂拉。马雷夏理论提供了一种和解的方式，即便它不对所有人适用，但只要它具有一定的普适性，那就说明除了“仇恨”，人性中还有“和解”的愿望，无论针对施暴者的后代，还是受害者的后代，制造一种“被动和解”至少是寻求自我，“超越自身牢笼”的一种有效方法，而对于像沙茜这样的人来说，“犹太裔”、“大屠杀受害者”等标签显然可视为是“牢笼”的一部分。然而，当她与托蒂拉有了孩子，这个孩子有着施暴者和受害者两方的血统时，谁还会在意她曾经的受害者的身份呢？由此，她便会获得一种精神上的自由感。

　　男主托蒂拉是个悲情的存在。他本能地瞧不起波兰人，但他似乎又故意地把自己搞得不像一个德国人：暴躁、不守时、乱扔口香糖、告密，以至于成了同事眼中的心理障碍者。即便这样，在鲁宾斯坦太太这个大屠杀幸存者那儿，他得到的仍是仇恨和敌意：对方除了言语傲慢，还有人身攻击；鲁宾斯坦太太希望将痛苦回忆与人分享，但她不愿意和不理解这份痛苦的人交流，即使他对大屠杀作了许多研究，他也不是个值得信任的人，原因似乎很简单，因为他的纳粹家庭背景。

　　仇恨一般是基于某种伦理要求而产生的，即使发生在亲人间，只要这种伦理要求仍被奉行，仇恨便会存在，和解就不易进行。托蒂拉虽出身纳粹家庭，但他一直做着“大屠杀”研究，一直在努力弥补，但却越来越糟。原因是：他写了他祖父的纳粹行为，这可能导致他兄长入狱，因此他被家庭成员视为告密者，连他那痴呆了的母亲都不认他这个儿子，而一直念叨着他哥哥的名字。显然，是因为“告密”一般被认为是可耻的行为，他才会如此被家人不理解。在亲人间尚且如此，在非亲人间，在不同民族或种族间，一旦产生某种伦理规则支配下的仇恨，要想和解就更困难了。当沙茜得知，托蒂拉不仅“告发”了家人也告发了许多犹太人，因为他有识别犹太人的本能，沙茜无论如何都无法原谅他，即使他们已经达成“被动和解”，即使他解释他当时年龄尚小而无法明辨是非。她可以和施暴者后代和解，但仍无法和一个直接施暴者和解，显然她无法逾越伦理规则的那道坎，因此，在这种仇恨观念下，和解是无法达成的。

　　最后，比较吊诡的是，那位大屠杀幸存者鲁宾斯坦太太信誓旦旦要将痛苦记忆分享给能够理解这份痛苦的人，但梅赛德斯公司轻易用一万欧元便买动了她上台演讲，当年不知为何而遭纳粹仇恨的犹太人，现今可有什么改变？一旦有人认可这一点：“没有什么比将人类遭遇商业化的事更可耻的了”，鲁宾斯坦太太般的犹太人是否又埋下了一颗让人仇恨的种子？（文/石板栽花 2017年8月20日星期日）

　　.感谢FIX昆仑德语字幕组提供本片中文字幕！

　　《昨日之花》观后感(五)：轉貼藍祖蔚專欄《昨日盛開的花朵》影評 (無法理解這部電影的人請進)

藍祖蔚專欄《昨日盛開的花朵》：輕狂

　　「我總是要捉一點什麼東西丟出車外吧！」一男一女兩個瘋子遇上一隻狗，會有什麼下場？答案是暴怒中的女人，順手把狗拋出了車外。《昨日盛開的花朵》出現這場既誇張又荒謬的戲，並非導演CHRIS KRAUS只圖譁眾取寵，而是極富深意的安排。

　　一路都是意外，一路都不照邏輯運轉，德國電影《昨日盛開的花朵》面對大歷史採取的諧謔角度，確有大將之風。 一男一女兩個瘋子遇上一隻狗，會有什麼下場？ 答案是暴怒中的女人，順手把狗拋出了車外。 「我總是要捉一點什麼東西丟出車外吧！」女人理不直，氣卻很壯。 惹女人生氣的男人，目瞪口呆，完全沒有想到有人比他更暴燥，更容易失控。 德國電影《昨日盛開的花朵》（Die Blumen von gestern／The Bloom of Yesterday）出現這場既誇張又荒謬的戲，並非導演Chris Kraus只圖譁眾取寵，而是極富深意的安排。

　　男人叫Toto (Lars Eidinger飾演)，他是納粹大屠殺的研究學者。 女人叫Zazie (Adele Haenel飾演)，她是納粹大屠殺研究的見習生。 差別在於Toto 的祖父是加害者，Zazie則是受害者的外孫女，時隔七十年後，第三代的他們要如何面對傷痛往事？大屠殺太沉重，導演Chris Kraus選擇從狂人角度切入，有些匪夷所思，然而平心靜氣想想，不能不佩服高明。 《昨日盛開的花朵》列屬轉型正義的電影，但是完全不想哭天搶地搞悲情，而是透過輕狂喜劇，挖出更多歷史和當代的荒謬。 Toto和Zazie都想做正義「達人」，但完全不夠格來當正義「聖人」。「達人」指的是他的歷史專業，「聖人」反應的則是他們的性格缺陷。

　　有躁鬱傾向的Toto只要一言不和，肯定酸言盡出，然後血衝腦門就會揮拳動手，暴力相向；Zazie渾身是地雷，隨時隨地都可能爆炸，前一分鐘，她可以因為仰慕Toto熱情擁垉，後一分鐘，她就會因為一句失言，當場翻臉。他倆天生是冤家，乍見面就一路吵，吵著吵著吵到最後就是那隻狗兒飛出窗外去了。

　　狗是教授的愛犬，Toto和Zazie都是猶太老教授的愛徒，Toto不時暴走，活活氣死了教授，Zazie則有自殺傾向，偏偏一直都死不了。教授亡故後，狗就歸Toto撫養，偏偏兩人在車上一言不和，火冒三丈的Zazie順手一揮，狗就飛出窗外了。

　　狂人發狂時，狗命算什麼？納粹發狂時，猶太豬又算什麼？導演Chris Kraus用寓言來批判狂人行徑，何等犀利！又何等精準！

　　不過，Toto和Zazie趕緊停下車，跨過高速公路邊坡要去找狗，還真的找回了狗兒，而且送醫急救，戴上護頸頭罩，贏來無數憐惜，狗兒的狗語寓言無非就是：人生犯錯如果能夠彌補，或者時光可以重來，改正錯誤，該有多好？

　　Toto背叛納粹家族，為大屠殺著書立傳，其實是有贖罪之心，但是他太認真、嚴肅，又不知變動，加上口沒遮攔又不時失控，所以慘遭削權，癡心無人懂的內外交迫，讓他只能像陀螺一般，瘋狂打轉。因為取代他的主管，只圖熱鬧獲利；他找到的受害巨星，只在乎代言酬勞；甚至那位出現在亂葬崗的女人，早無哀淒之情，也只在意你究竟要不要買可樂？正義，正義，多少罪惡假汝之名？竟然成為《昨日盛開的花朵》最犀利的一記回馬槍了。Toto的堅持，讓正義更有質量，但也讓荒謬更加荒謬。

　　還好，Toto還有Zazie，就算他們從頭吵到尾，從陌生人吵成了情人，再吵成了怨偶，但是最懂Toto的還是Zazie。就在他們尋找先人真相的過程中，他們曾經融合，縱使最後還是爆裂，畢竟Zazie扭轉了Toto（包括了和他爺爺）所有的不可能，甚至還可以聽見排卵的聲音（天啊，連他們的愛情也都這麼瘋狂）......然而加害人與受害人的宿命，卻也未必是愛情就能沖淡稀釋的。

　　那一天，Zazie穿上紅衣到亂葬崗悼念，青綠色的水池上飄著朵朵紅花，如果沒有二戰，他們的先人，或許還會是相親相愛的同學，昔日美好，有如朵朵紅花，一如他們就是在小酒館中，聽著十九世紀德國作曲家／鋼琴家Gustav Lange的鋼琴曲「Edelweiss, op.31（花之歌）」婆娑起舞才定的情。曾經花開，就算花季只有一宵，也夠讓狂人刻骨銘心的。

　　一本正經談大屠殺，太像教科書，《昨日盛開的花朵》改走輕狂路線，藏在角色和故事身後的心靈創傷，才更有咀嚼空間。《昨日盛開的花朵》是部怪片，獻給天下狂人的怪片。

　　作者：藍祖蔚 【藍色電影夢】

　　《昨日之花》观后感(六)：（转）叙事解禁和普世主义良知 ——论近二十年来欧美电影二战叙事的解禁及其意义

　　（本文见《当代电影》2015年第9期。发表的文章有删节，这里是未删节版）。杨慧

　　提要：七十年来，欧美社会反思二战的“记忆文化”长期聚焦德国纳粹罪责，遮蔽了诸多历史的是非曲折，乃至置留了禁忌。冷战结束后，在社会代际变迁和民族和解的诉求语境中，各国对自我历史的“负面记忆”，逐渐正视二战中的次生罪恶，二战“记忆叙事”开始解禁。欧美电影的二战叙事折射并参与着这场“历史记忆”的变迁：从控诉纳粹加歌颂英雄，到如今渐渐还原二战复杂真相的解禁讲述。本文以欧美“二战记忆文化”为背景，依据近百部影片文本，对比冷战前欧美二战电影叙事结构，梳理近二十年余年这一叙事的解禁话题，并指出，新叙事格局更亲艺术以人为本之性，也丰富着二战叙事的反思美学，建构着超越惩罚和复仇的普世臻善境界。

　　关键词：控诉纳粹和英雄主义美学 二战叙事解禁 世界和平 普世主义

　　一

　　银幕之下：清算与遮掩 德国纳粹及第二次世界大战给现代文明社会酿造的灾难，在战后欧美社会形成了一个至今斐然的“二战记忆文化”。七十年来，这场“记忆”先被愤怒和权力控制打造，再趋诚恳面对史实，还原真相。身置其外围的我们，盛闻德国对二战反思深刻，但鲜窥这一“记忆”形成的复杂内幕、尤其近年的伸延扩展，倒是银幕上的影像含蓄地透露给我们一些信息，因为，欧美电影中的二战叙事，折射并参与了银幕下这场欧美社会的二战“记忆”历史。

　　战末至冷战结束前，欧美社会对二战的反思主流是一束聚焦于“纳粹德国的罪恶”的“强光”。对历史的痛定思痛，化作半个世纪绵延不断的追惩纳粹分子（1）、控诉其暴行、拷问其罪恶之源的“记忆文化”（2）：从战后的军事接管、司法审判、经济索赔，到社会、文化和学术乃至立法等方面，形成了全方位地追究德国个体与民族责任的“非纳粹化”清算运动和意识形态，其思想认知中的曲折与具体操作中的复杂一言难尽。概括言之，这个“记忆”呈现为两面性：一面是反纳粹“显学”的建构，另一面是“显学”阴影中置留了遮蔽。

　　粗梳一下反纳粹“显学”的大事件：尚在战时，流亡的犹太人学界精英已开始审视“纳粹暴政”（3）；停战不久，一批德国知识分子，如著名哲学家K·雅斯贝尔斯，即指出德国民族负有政治上或追随、或容忍希特勒暴政的罪责。（4）战后随即开始的战犯大审判，以及战胜国在西德开展的无条件“非纳粹化”清算；之后，五六十年代，流亡犹太人学者H·阿伦特著书揭露纳粹德国现代“极权主义”本质，并提出德国民众政治上的“平庸之恶”是纳粹暴虐之社会基础的著名说法。六七十年代，西德学运中，战后出生的一代人刮起“讨伐父辈与纳粹的干系”风暴，催化、确立了西德社会的忏悔赎罪意识。（5）1980年代，德国史学界出现了关于纳粹与“德国民族责任”问题的著名大论战，深化了西德学界的反思；同时欧洲各国也开始触及自己当年形形色色的“帮凶”劣迹。（6）1996年，美国犹太史学家D·戈德哈根著述，再次揭露第三帝国德国平民是“希特勒的志愿行刑者”，等等。（7）半个世纪里，欧美社会发生了人类对战争的空前反思，且势猛力健。

　　再看遮蔽与回避：初期强势旋风般的清算，也酝酿了欧洲反纳粹社会实践普遍的杂驳不均，其中“选择性记忆”成为公开策略。首先是各国的二战记忆话题有民族创伤、种族迫害等不一侧重。此外，经过对纳粹极权精英和高级战犯的清理之后，欧洲各国都在强调本国对纳粹的抵制，特别通过张扬战末时期奋起的爱国主义抵抗，来内聚民心，外彰本国的道义地位，更兼顾获取战争赔偿的利益。比如东欧阵营凸显的苏联“伟大卫国战争”神话，西欧张扬的法国“戴高乐抵抗主义”英名，波兰对纳粹排犹种族主义的仇怨，等等。同时，也意味着一个漫长的回避、遗忘乃至遮掩自己责任和罪过的阶段肇始，二战中许多复杂的是是非非，甚至残酷不光彩事件被封入“记忆漏洞”。后来出于战后修复稳定的欧洲社会之诉求，西欧诸国虽然羞羞答答开始了检讨自我问题的“负面记忆”及各种纪念仪式，初期也多流于表面文章。（8） 即使作为战败方的东、西德国，前者虽将纳粹历史纳入“资本主义批判”框架（因而更加概念化地脱离历史真实），但主要是忙于苏联“老大哥”指点下的社会主义实践；后者战后十余年间，政府致力于经济和社会重建，对第三帝国历史也采取了尽可能的“排解”乃至“遗忘”策略。（9）

　　概而言之，尽管详及欧洲各国，这个“记忆文化”显得内容繁芜，议题纷争，景象斑驳，但是，其共性也是醒目的，即欧洲社会对二战的记忆，一方面首次体现了人类理性反思战争的实践，另一方面，有半个世纪之久，它也将二战的灾难聚焦为德国纳粹少数“极权和战犯分子”的罪恶（后来又再浓缩为其“绝无仅有的（排犹）大屠杀”暴行），加英雄主义抵抗、爱国主义殉道以及犹太人种族受难的叙事，使之成为一种国际闻名的“显学”的同时，实质上营建了一个充满遮蔽的“集体记忆”。（10）

　　谓之“遮蔽”，因为一来，二战历时长，并波及六十多个国家地区。其亲历者（国家、民族、团体和个人）的参与和经历，体验和认知，在政治和道德层面都具体而复杂。就目前已知的史实来看，比如战时英、法对纳粹德国的绥靖政策的政治是非，苏联嫁祸于纳粹德国的“卡廷惨案”（11）丑闻以及长期闭口不谈的苏军在“华沙起义”中的消极作用；在欧洲的排犹主义“亚文化”背景中，（12）法国维希傀儡政权、意大利、挪威、奥地利以及比利时，包括波兰等地，从政府到平民个人，均有同情或协助纳粹的“灭绝政策”，助纣为虐的帮凶劣迹，（13）还有犹太教会高层在纳粹对犹太人大屠杀中的妥协与配合，（14）波兰犹太人隔离区的犹太人伪警察问题，抵抗组织内部的政治不纯洁及权力内讧，（15）战时受害者内部道德越界的各种复杂和“灰色”人性；最后，战末北欧、捷克、波兰，匈牙利等国迫害、驱逐德裔居民问题；（16）攻克柏林后，盟军为复仇，大量强暴德国妇女的恶行，以及战末涉战各国都出现的对战时与德军有染的妇女及其“战争儿童”的歧视、凌辱和边缘化，（17）等等，这些二战中次生的政治错误和个体道德污点，其罪恶性质和后果遗患堪称严重，但在战后长达半个世纪的反纳粹“显学”中，在一个强有力的模式化的“集体记忆”中，多被淡化、模糊，甚至遮蔽。（18） 二来，这场波及很多国家的“历史记忆”，其清算所依据的是非标准、清算对象以及执行过程都也纷繁庞杂。其中不仅充满争议，比如对“法西斯罪行”的定义问题（19）；德国究竟是个人还是集体罪过？各国“助纣为虐”的“帮凶”行径如何评价？等等，而且，研究者记述，这场清算式“记忆”主要是“一些社会、政治团体的协商结果”，它受到利益和政治权力的左右，（20）如美、英、法盟国，在东西方阵营对峙伊始，由于迅速意识到西德将是西方阵营潜在的势力同盟，便将在西德展开的“非纳粹化”清理虎头蛇尾草草结束。（21）再如东欧各国淡化或推卸反纳粹清算；（22）法国战后的“戴高乐主义”“记忆”稀释维希伪政权的罪责。（23）及至1950年代，有西德参加的六国欧共体成立，（24）现实利益也调整着其成员国讨伐德国纳粹的风向标，比如，意大利政府就表现出避重就轻之态，公然对纳粹在意大利马察博托的大屠杀玩暧昧；（25）戴高乐对西德也由追究过往转向靠拢现实。

　　一叶知秋。这些策略必然造成“记忆”出现“不对称”，比如史学家面对的史实与政治家的“记忆”内容不同；“个人和家庭对大屠杀的记忆与上层政治人物的叙述有差异”。（26）此外，随着“奥斯维辛”、“大屠杀”的家喻户晓，国际社会更广泛地仇恨与唾弃纳粹德国，这场“记忆”也必然排斥德国民族遭受的战争创伤，及其战后半个世纪中赎罪体验的坎坷曲折。

　　银幕之上：纳粹恶魔，受难和英雄主义神话

　　电影作为历史和社会记忆的活跃载体，对纳粹暴政和二战经历的反映迅速、且在意识形态上紧追和积极参与了欧美社会对二战的反思。首先，电影对德国纳粹的暴露和批判，几乎与希特勒上台同时：1933年美国人考尼留斯•范德比尔特（Cornelius Vanderbilt）就在德国拍摄了纪录片《希特勒的恐怖统治》（Hitler's reign of terror）。1940年，卓别林的喜剧《大独裁者》（The Great Dictator）也公开指向希特勒的独裁暴政。其次，世界电影的多种类型片传统缘于二战题材，如讽刺希特勒的喜剧片，二战战争片，集中营排犹惊悚片，战争与爱情浪漫剧情片等等。再次，半个多世纪来，各国围绕二战题材的制片数量多达几千部，出现了好莱坞和苏联这样的几百部高产户。其中经典作品不一而足，如好莱坞的《北非谍影》（Casablanca，1942），《安妮日记》 （The Diary of Anne Frank，1959），《最长的一天》（The langest Day，1962）， 《巴顿将军》（Patton，1970），《遥远的桥》（A Bridge Too Far，1977），《申特勒的名单》（Schendlers List，1993），《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998），《狂怒》（Fury，2014），等等；再如前苏联著名的卫国战争片：《斯大林格勒保卫战》（Stalingrad，1949），《攻克柏林》（The Fall of Berlin，1950），《雁南飞》（The Cranes Are Flying，1957），《一个人的遭遇》（ Destiny of a Man，1959），《伊万的童年》（Ivan's Childhood，1962），《这里的黎明静悄悄》（The Dawns Here Are Quiet，1972）等。到2013年俄国拍摄的3D版《斯大林格勒保卫战》（Stalingrad），这场战役已被第三次搬上俄语银幕。其他欧洲各国也有不少观众耳熟能详的作品，如《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta，意，1945），德国的《凶手在我们中间Der Mörder ist unter uns，1946），《裸露在狼群》（Nackt unter Wölfen，1963），《白玫瑰在行动》（Die weiße Rose，1982）；再有法国喜剧《虎口脱险》（La grande vadrouille，1966），剧情片《老枪》（Le vieux fusil，1976）；荷兰的《橙色士兵》（Soldaat van Oranje Revisited，1977），英国的《逃离索比堡》（Escape from Sobibor，1987）以及近年合拍的《钢琴师》（The Pianist，法/德/波，2002）。此外，还有几部震惊了国际社会的影片，即1955年法国导演A·雷乃的集中营纪录片《夜与雾》（Night and Fog），（27）1969马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophüls）的纪录片《悲伤与怜悯》（Le chagrin et la pitié）和1985年克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah）以及1976年美国的四集电视电影《大屠杀》（The Holocaust）（28）。它们都形象记录和公布了集中营大屠杀的历史，因而成为二战“记忆”中的重大“媒体事件”，推波助澜地使“奥斯维辛”家喻户晓地成为二战“记忆”的核心概念。（29）

　　作为二战记忆文化的重要公共载体，上述时期影片的二战叙事，基本嵌套在一个传统的“罪犯+受难者+英雄”的三棱结构中：主题聚焦抨击德国纳粹，勾勒了希特勒、盖世太保、党卫军和第三帝国兵团的恶魔镜像，渲染其侵略和排犹暴行造成的苦难，赞扬抵抗者的英雄主义，具有一种明确的控诉和英雄叙事气质。以这样的方式，电影有力地介入了欧美社会对二战的“集体记忆”的营建塑造。

　　期间也有零星富于差异性的叙事，比如上世纪七八十年代，伴随着战后清算的复杂语境（最初，西德政府在战争赔偿和对“纳粹罪行”定义中，曾坚持德国人也是“受害者”。(30)）对本民族在纳粹统治时“身不由己”的历史逆境、对战后社会生活全面困顿的体验，西德银幕上曾经出现过来自战后出生一代的诉苦视点，如影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》（Die Ehe der Maria Brauns，1978）、《德国，我苍白的母亲》（Deutschland,meine bleiche Mutter，1979）、《铁皮皮》 Die Blechtrommel，1979）、《莉莉·玛莲》（Lili Marleen，1981）、《海底出击》（das Boot，1981）等。再就是几部强烈突出人性底线对政治妥协的著名影片，意大利的《夜间守门人》（The Night Porter，1974）和《七美人》（Seven Beauties，1974），讨论战时道德困境的《苏菲的抉择》（Sophie's Choice，英/美，1982），等等。这些作品由于视点更吻合历史原貌，揭示的问题更现实、尖锐，而提供了一种迥异于银幕主流镜像的审视立场，但也仅此而已，没有对主流叙事构成影响。

　　无疑，谴责纳粹恶魔的控诉美学，今天仍然是欧美电影中二战叙事的灵魂。但整体看来，到九十年代冷战结束前，欧美影坛对二战的讲述，在其英雄主义和控诉美学骨架上，主要突出了惩罚和复仇意向，因此，实际上弱化了对二战的反思深度。显然，除了银幕的有限“记忆”天然难以承担思想的认知深度外，它形式的感性恰巧迎合了社会各权力打造二战记忆文化的“理性”。在维希政权领地度过青少年时代的福柯，1974年谈到当时法国电影中二战叙事的“规范”时，就直言不讳地指出，是权力的操纵使然： “......战争的历史和围绕战争所发生的事情从未在官方历史中被真正记录下来。这些官方历史本质上是以戴高乐主义为中心建立起来的,......戴高乐主义让这些令人肃然起敬的民族主义词汇成为书写这段历史的唯一方法，……最终，法国被戴高乐所修正。”（32）

　　对欧美“二战记忆文化”进行最新研究的德国学者，鲍尔康泊考察后也指出，正是摄影、电影、文学等传媒，在依照官方意志，陌生化、破碎化、一般化、情绪化地固化关于二战的“集体记忆”中，起到了利器作用：“总而言之，是媒体强化而持久地传播了对国家社会主义，法西斯主义，第二次世界大战以及大屠杀的记忆。”（33）

　　换言之，这个阶段的影片——除少数例外——对战时次生的、纳粹之外的其他政治污点和道德疑点，特别是那些复杂的经验以及罪过，涉及甚微，从而以声画具茂的感性方式，成为“二战记忆”中的遮蔽和禁忌最直接的外化形式之一。

　　二

　　银幕下：史实与“负面记忆” 上世纪九十年代，冷战结束后，欧美国家对二战的“历史记忆”也进入了一个新的阶段。不过，继原东方阵营解体，接踵而至的是其几大联盟成员国解体，由此可见传统民族主义的热烈复活。后者某种意义上可以再次妨碍这些国家对二战的种族、民族主义的清算。（34）然而，这次解体的主旨仍是抵制欧洲的集权，借此，东部的二战受害民族，旧账迭加于新账，还是开始深翻二战历史，补舔战争创伤，补思战争之过了。随后，“欧洲一体化”又敲响了紧锣密鼓，东西欧、以及两次大战导致的长期邻敌，彼此要重新携手，民族和解成为欧洲要务。加之，社会的代际更新——战争的一辈日渐故去——给后人提供了历史机遇，去面对二战遗产，做出更客观或全面的是非辨析与评价。

　　于是，六七十年代被触动、八十年代开头的欧洲各国对自己“帮凶”罪责的“负面记忆”，成为九十年代邻国和解的前提之一。（35）最近二十年里，德国之外的“欧洲人开始承担他们对纳粹和法西斯统治出现、在占领时期所犯的罪行，以及1945年后搞歧视的责任”；多国首脑公开就本国二战中的“妥协、参与，对纳粹极权的责任”等认错，（36）刮起一股颇具“补偿性质”的悔过和检讨之风。（37）这次“负面记忆”是“反思和自我批评式的”，“强调共同承担罪行和责任”。（38）它使许多战时——纳粹暴政以外——的政治阴谋和次生罪恶被公开示众，如曾被禁忌的苏军战末大量强奸德国妇女的暴行；阿伦特早就指责过的，犹太教会上层对纳粹的妥协。（39）还有1990年，戈尔巴乔夫正式承认1940年发生的“卡廷惨案”是苏军所为；1997年法国审判纳粹傀儡维希政权的伪警察；2000年前后，捷克、丹麦、挪威各国为他们战时、战末和战后，或助纣为虐参与纳粹排犹，或迫害驱逐德裔平民，或歧视与德军有染的妇女及其“战争儿童”而公开道歉。

　　在这新一波的“二战记忆”中，随着反思的全面化，很多问题也经历着某种意义上的再评价：首先就是这场战争的罪恶，在纳粹分子以及德国民族的主要罪责外，欧洲各国、各人“也要（依据性质轻重差异）承担各自的罪责”被再次强调。这就必然导致原有的、意义固化的“集体记忆”被打破，开始接纳差异、甚至敌对视角的记忆，允许记忆回归历史文本的多元真实，比如战时受害者群体内部的失道行为，德国人的战争创伤等，也都被给予应得关注。其次，与此相关，作为“集体记忆”内核之一的，对自我标榜式的“英雄主义和牺牲精神叙事”的追逐，则渐沉低调。最后，就是世界反法西斯战争以及“非纳粹化”的初衷和根本出发点——谋求世界和平的诉求，也日益凸显。（40）

　　银幕上：解禁与暴露 银幕上，停战五十年前后，一方面控诉和复仇主题在继续，期间谴责纳粹暴行的经典影片和视听镜像都达新的极致，如：著名的《辛德勒的名单》，1997年意大利电影《美丽人生》（La Vita é bella），1999年德/匈合拍的《忧郁的星期天》（Gloomy Sunday），1997年的丹麦惊悚片《伯德街小岛》（The Island on Bird Street），2008年法国的《追捕盖世太保》（La traque），2009年英国重拍的《安妮日记》，2012丹麦的《抵抗行动》（Hvidsten gruppen），包括今年入围戛纳电影节的匈牙利电影《索尔之子》（Saul fia，2014）等。另一方面，随着欧美社会“记忆叙事”解禁，涉及二战题材电影的主流叙事和镜像趋向全面接近历史。当然，2000年以来，世界电影叙事在高科技作用和全球性娱乐文化语境中，进入了一个政治氛围相对宽松，文化与消费相融，叙事视角力求创新和差异性的时期，这些也为银幕上的二战叙事开始突破先前的评价视野和审美框架提供了氛围。

　　1993年，好莱坞的《辛德勒的名单》写出曲线保护犹太人的“德国好人”，以大片形式隆重地成为世界影坛反思二战视野扩大的滥觞。之后二十年来，有关二战题材的电影讲述，明显不再拘泥于前半个世纪“纳粹恶魔+受害者+英雄抵抗者”的程式化和简单化道德美学，审思的话题和视角呈现出突破遮蔽或禁忌的走向，进入了一个更加接近史实，个体经验化和具体情境化的阶段。二战再次成为电影艺术创作的题材和素材大库时，普遍出现触摸、涉及那些过去被禁忌的话题和史实，如在纳粹暴虐下次生的受害群体的一些复杂政治内幕和灰色人性真相，还有正义的盟军复仇时的暴行，战败方德国人被压抑的痛苦——许多只是在政界和学界争论的内容，近年都渐次通过银幕符号被呈现给大众社会，从而将许多“二战”经验置于新的审视之下。

　　据对上世纪九十年代以来的大量影片文本的考察，可见出银幕上这一新的反思叙事，致力于再现战时各种复杂经验，包括揭露“邪恶”的复杂形式（如受害者和抵抗群体内的非正义行径），再现“善”之形式的丰富（如具体情形下，超越政治的人情）。史实真相讲述渐多，强调客观立场（如孩子的视点），复述人性和历史情状之复杂，并表现出宽容与和解意向。概括这些不同以往的差异性叙事视角，可分为以下四个大类：

　　（一）直面战时受害群体的某些“灰色”人性世相 1．战时犹太人形象从受害者到真实多面化：在纳粹邪恶淫威下，生死攸关抉择中，求生本能与道义良知会有严重冲突。然而，二战中犹太人命运中的此类真景，银幕上曾长期尽量回避，近年来的许多影片则有了突破，比如影片《灰色地带》（The Grey Zone，美，2001）和《索尔之子》就触及集中营里，犹太人在生死之间，彼此伤害的问题。还有影射犹太人内心种族歧视意识的《无处为家》（Nirgendwo in Afrika，德，2001），讨论犹太人在集中营做纳粹助理的是与非的《集中营的呐喊》（Out of The Asches，美，2003），评价犹太人隔离区里，犹太伪警曲线抵抗道德的《犹太人隔离区》（Ghetto，德，2006），以及再现集中营犹太人利用性关系，保全自己性命的《恋爱中的死神》（Death in Love，美，2008）；《莎拉的钥匙》（Elle s'appelait Sarah，法，2010）指出战后犹太人对二战的经历和自身身份的虚荣暧昧态度，而《我最要好的敌人》（Mein bester Feind，奥地利，2011）则明显在颠覆以往银幕上德国人和犹太人的关系模式，突出犹太人求生为上的某种巧智。而《保加利亚狂想曲》（Bulgarin Rahpsody，保/以色列，2014）则一改长期以来，二战片给犹太人设定的可悲“集中营囚徒”的刻板形象，将纳粹排犹主义推为影片时代背景，着力描写了保加利亚犹太人战时的日常生活，爱情，海滩和阳光，通过对幸福生活的描述，反衬出纳粹排犹主义的残忍，但影片是观众第一次看到了清新的犹太人日常生活场景，同时也涉及了保加利亚当时政府与纳粹协作排犹的问题。

　　2．揭露受害者群体和抵抗组织内部的政治和道德阴暗面。这类作品揭露的问题包括叛变和内奸，内讧和权力倾轧以及自相误解和迫害。前者有《密码之争》（英法，2003）和《战时冬天》（Winter in Wartime，比/荷，2008），二者都是揭露战时抵抗纳粹时，自己亲人中出现的内奸问题。后者如美国影片《哈特之战》（Hart's War，2001），描写在纳粹战俘营中，美军战俘对黑人战友的残酷种族歧视；荷兰影片《黑皮书Black Book，2006）再现了荷兰抵抗组织成员的权力野心和背叛行为，以及战后民众对抵抗特工的残忍误解。《反抗军》（Defiance，美国，2008）描写苏军与他国抵抗组织的不平等关系以及抵抗队伍内部的矛盾。法国影片《罪恶部队》（L'armée du crime ，2009）和《围捕》（La rafle，2010）均涉及纳粹占领时期，法国抵抗组织内部的叛徒以及维希傀儡政府为虎作伥的史实。《荣耀三九年》（Glorious 39，2009）则暴露英国对纳粹德国绥靖政策时期，英国上流家族内部出卖地下抵抗纳粹组织的丑闻。2012年的荷兰电影《聚斯金德》（Süsskind）正式再现了荷兰犹太人教会上层为纳粹提供大批被送往集中营犹太人名单的史实。波兰影片《乔安娜》（Joanna，2010）描写了地下抵抗组织不分青红皂白，误解和凌辱自己人的劣迹。影片中，乔安娜被自己的同志剃了侮辱性的阴阳头赶出大门的情景，实际上代表性地影射了战后欧洲多国凌辱、惩罚那些战时曾与纳粹军人有染的妇女的迫害行为。美国电影《德国好人》（The Good German，2006）揭露了战末驻柏林的苏美盟军内部的腐败和明争暗斗。而昆丁塔伦诺在他的《无耻混蛋》（Inglourious Basterds，美，2010）中，显然意在给美国犹太人特工小组的血腥复仇暴力的正义性挂上问号。美国影片《罪孽》（The Debt ，2010）也描写犹太人特工人员，在战后追缉纳粹分子的过程中，与纳粹分子的暧昧关系。

　　3．突出国际政治风云中个人命运的可悲性：二战到冷战结束，国际政治风云诡谲，变幻无常，但意识形态评价的“政治正确”原则却“泾渭分明”。因此，给许多无辜夹裹其中的个体命运刻上了逻辑荒谬、黑色喜剧的痕迹。近年描写个体在战时和战后的敌对政治集团之间“荡秋千”的命运悲剧，揭露和厌倦政治之虚妄和虚伪的影片，自成一道风景。如《欧罗巴，欧罗巴》（Europa Europa，德/法，1990）和《战火集结》（Joy Division，英/德/匈，2006）都是依据真实原型，描写德国青年战时和战后如何身不由己，可悲可笑地颠簸在纳粹和苏维埃两个敌对政权之间的起伏人生。而影片《好人》（Good，英/德，2008）则再现德国人对政治的不觉悟，不关心，被迫参加纳粹的经历。据匈牙利诺奖作者凯尔泰斯？伊姆雷自传小说改编的《命运无常》（Fateless，匈，2006），从孩子的视点出发，也试图以一种“非政治”的淡漠视角叙述集中营的生活，突出求生的细节、与命运斗争的心路和战后人们对战争磨难的脆弱以及淡漠态度。这几部影片的视角，显然都共同在超越单纯明确的反纳粹宏大叙事观。

　　（二）国际政治史上曾被缄默的大屠杀被曝光 这类题材涉及到二战记忆史上的几桩重大政治丑闻和暧昧事件： 1．2007年波兰影片《卡廷惨案》（Katyn）在银幕上还原了前苏联隐瞒了半个世纪之久的“卡廷惨案”的真相，揭露了真凶及惨案发生的前后过程。 2．2009年意大利电影《铁蹄下的村庄》（The Man Who Will Come）将战后被意大利政府暧昧处理的纳粹罪恶——“马察博托大屠杀”搬上银幕，并借客观的儿童视点，描写了该惨案发生前后抵抗游击队和德军双方的残忍，在多重意义上突破了银幕上反纳粹讲述的禁忌。 3．2011年，案发近七十年后，捷克和斯洛伐克的合拍片《利迪策惨案》（Lidice），终于把1942年德国盖世太保丧尽天良地在捷克的利迪策村制造的那桩震惊世界的血案，（41）再现于银幕上，影片从幸存者视点出发，饱含愤怒谴责纳粹的悲怆，充满了反思战争和历史的张力。 4．2014年波兰导演拍的《浴血华沙》（Warsaw 44），还原了1944年华沙起义部队与市民协力，浴血抵抗纳粹而惨败的历史。当年起义中，因苏军食言，在局势危急时刻未予华沙起义军支持。战后，波兰因处于苏联关系网中，本土对这段几近记载着民族血仇和背信弃义的历史，曾长期暧昧回避。

　　（三）来自德国人视点的战时、战后的痛苦经验讲述 “这一切都是我们咎由自取”，面对战末废墟中的柏林，一位德国妇女曾如是说。作为战犯和战败国，德意志民族在这场战争中必然要付出代价。战争的损失之外，战末苏军兵临城下时，东部地区有千余万人口被迫向德西和北欧大逃亡——那同样是一幕被恐怖和痛苦浸透的记忆：当时兵荒马乱，严重的冻馁之中，还有苏军复仇的逮捕、强奸、掠杀。逃亡途中，时常有成人绝望自尽，惊恐失措的母亲将自己的孩子扔进湖水，活人抢食腐马的惨乱景象;苏军阻截被德军救往北欧的难民船，有一万四千多德国难民尸沉大海......还有欧洲多国参与的战后驱逐、迫害德侨的苦难，几百万战俘在苏军战俘营经受折磨，等。战后，精神和物质家园沦为废墟，整个民族被国际社会唾弃，濒于毁灭边缘，战争的苦难也没有放过德国人。但是如何面对这笔德国人的体验，在强烈反纳粹的语境中，是个涉及政治、道德、复仇和人道等多方面的复杂又敏感的问题。银幕上的控诉美学，显然没有给德国人留下诉苦空间。而整个五十年代，西德银幕也竭力避讳历史“疮疤”话题。（42）反抗的“新德国电影运动”中，也出现过——如前所述——曲折状摹德国战时苦难的作品，然而直接再现德国人战时和战后劫难的并不多。像1981年的《海底出击》这种回避纳粹政治色彩、单诉战争之苦的讲述，当时不过是德国人自舔“伤痕”的“戚戚私语”而已。

　　可是，近十余年来，在二战记忆话语的变迁中，关注德国人苦难的声音也在银幕上趋高，具体内容涉及以下话题： 1．再现战场的苦难和畏惧：如1993年德国人拍摄的 《斯大林格勒战役》（Stalingrad），浓墨重彩描写了德国士兵在那场失败战役里的艰难和痛苦，突出了他们畏战和炮灰的影像。

　　2．描写盟军对德国人的暴烈复仇：战末计有二百五十万德军被苏军俘虏，最后生还的大约只有五千余人，这是二战留给德国人的难以启齿的伤痛。影片《极地重生》（So weit die Füße tragen，德，2001）和《特兰济特战俘营》（In Tranzit，俄/英，2008），都是回忆这段痛苦的影像。另有据真事改编，描写苏军攻克柏林时，大量强奸德国妇女的《一个女人在柏林》（Eine Frau in Berlin，德，2008）；再现战末在波德交界的马祖里地区，苏军和波军歧视、残暴虐待当地德裔妇女的《罗丝的遭遇》（Rose，波，2011）；昆丁塔伦诺的《无耻混蛋》充分利用了娱乐片的元素，再现了纳粹分子的残暴无耻，但也犀利地影射了犹太人复仇的血腥暴行，以逼真的细节描写了纳粹军人被犹太人特工队凌辱折磨的场面。影片结尾，犹太人血淋淋地刻在纳粹军官额头的万字符，隐含着复仇意识中的不宽容和战后反纳粹运动对德国民族的某种压力。显然，导演借助娱乐片的暴力美学，设计了一个发人深思的镜像。

　　3．讲述德国人战时、战末、战败国的艰难。描写纳粹军官的小儿子，因友爱和好奇误入集中营毒气室的影片《穿条纹囚衣的男孩》（The Boy in the Striped Pyjamas，英/美，2007）；再现德国人战末凄惨大逃亡的《大逃亡》（Die Flucht，德，2007）和《少女洛荷》（Lore，德/奥/英，2012）；描写德国侨民在苏联和纳粹德国敌对政治辖制下的尴尬和艰难人生的《神童》（Das Wunderkind，德/俄，2011）。最后，根据德国小说改编的《朗读者》（The Reader，美，2008），就主人公汉娜的具体命运而言，影片揭露了战后“非纳粹化”清算中的官僚主义草率和程式化带给德国人的不公，（43）吐诉了德国人半生牢狱不能赎罪的道德压力，具有一定心理学意义上和政治反思价值。同时，影片借“文盲汉娜”的形象，也从德国人立场出发，对阿伦特的“平庸之恶”论表示了质疑，因而是此类影片中的一抹复杂景致。

　　4．大量再现德国人反抗纳粹乃至保护犹太人的事迹。这类题材的影片有纳粹军官妻子与犹太姑娘的同性恋故事《战火中的伊甸园》（Aimee & Jaguar，德，1999），再现德军高级将领刺杀希特勒史实的《暗杀希特勒》（Stauffenberg，德，2004），讲述一群德国妻子示威抗议，救助她们犹太丈夫的《玫瑰大街》（Rosenstrasse，德，2003）和纳粹军校学生抵制纳粹的《希特勒的精英少年》（Napola，德，2004），还有描写科隆地区反纳粹少年团体史实的《雪绒花海盗》（Edelweißpiraten，德，2001—2004），重述白玫瑰小组成员英勇事迹的《希望与反抗》（Sophie Scholl - Die letzten Tage,德，2005），据真事改编的神职人员抵制纳粹事迹的《第九日》（Der neunte Tag，德，2009），以及回顾德国士兵拒绝执行枪杀法国平民任务的《海的黎明》（Calm at Sea，德，2011）。

　　需要说明的是，除了战后被丘吉尔予以高度赞扬的慕尼黑大学德国师生“白玫瑰小组”的抵抗行动外，（44）对德国人抵抗希特勒政权的目的，战后是有争议的。阿伦特就认为，这些抵抗并非直指纳粹的法西斯和反犹主义，而是出于对德国战败的预见和担忧，等等。比如，复杂的判断使得刺杀希特勒被纳粹定性为“民族叛徒”的施陶芬贝格等人，直到战后三十年才被平反为“抵抗英雄”。鉴此，此前的银幕上并不多见德国人战时的抵抗行动。2012年，柏林举办了一个规模完整的“德国各界抵抗纳粹事迹展”，展出的事迹几乎遍及战时德国社会各阶层和男女老幼，从一个侧面反映了近年反纳粹“历史记忆”的变化。由此可见，银幕上大量出现德国人战时的抵抗镜像，与欧美“二战记忆”中的解禁认知紧密相关。

　　5．从人情角度描写德军与盟军的友情、与被占国人的爱情以及不同命运：如《乱世启示录》（Der Unhold，德，1996），通过法国人亚伯这个情感朴素、善良，对时代政治意识形态反应“迟钝”的“多余的人”，在二战时期的坎坷命运，展现了儿童也有罪恶之念，纳粹军人也有常人之情的战时世态，暗示着一种人心、人性超政治的真实。德国影片《神童》借助孩子和音乐的超政治意义，描绘了德国人和苏联人战时颠来倒去的荒谬关系及人性图像。还有讲述盟军释放德兵，德兵给盟军偷递情报的《冰雪勇士》（Saints and Soldiers，美，2003）；描写了生死存亡之境，德军和英军之间从仇视走向共患难的《白色寒冬》（Into the White，瑞典/挪威，2012）；讲述苏联的村民对德国战俘的同情和帮助，也再现了苏军残杀战俘场景的《迷雾战场》（Полумгла，德/俄，2006）；更有多部影片描写了敌对政治间的悲剧爱情，如叙述盟军反攻时期，英国空袭飞行员与德国护士的爱情《空袭德累斯顿》（Dresden，德，2006）；讲述一个德国兵对被占领村的姑娘痴心而绝望爱情的《抵抗》（Resistance，英，2011），描写被占时期，法国姑娘对一个彬彬有礼的德国军人既抵制戒备，又难言爱慕的《沉默如海》（Le Silence de la mer，德/法，2003）。而俄国版《斯大林格勒保卫战》（Stalingrad，3D版，2013）甚至用夸张的情节，凸显一个纳粹军官对一位俄罗斯姑娘的真情，强调他渴望和平与温暖的人性，见出停战七十年后，俄罗斯人对“二战”记忆的变化。

　　6．最后，颇有争议的《帝国末日》（Der Untergang，德，2004），力图如实再现希特勒自杀的史实，客观探索这个独裁者最后的心态，也意在突破银幕上长期漫画化的希特勒恶魔镜像，还原此人的真实面貌。这个立场的意义值得商榷，但这公开的“如实客观”之举也与欧美“历史记忆”运动的视角变化不无关系。

　　（四）代际更替和时过境迁历史条件下的现状及思考 停战逾半个世纪以来，反纳粹意识在媒体和学术研究中一直脚步未停。不过，一辈纳粹分子及其受害者在老去，“新纳粹分子”出现和对二战隔膜的后代人当世，社会政治、文化生活簇拥着消费主义滚动。如此语境中，“奥斯维辛”的意义如何？反纳粹思潮何去何从——一些电影人从不同的角度参与了对这些问题的观察思考：

　　1．关于泛法西斯主义根源的思考。与之前在德国民族的历史、文化和国民性中追究德国纳粹的根源不同，据美国一桩真实事件改编的德国电影《浪潮》（Die Welle，2008），试图在“集体兴奋”的社会心理诉求中，看到人类法西斯主义暴虐的潜在倾向，因而可以说是深化了、但也一般化了对法西斯主义根源的解释。作为一部德国电影，显然它也表达了对二战记忆的解禁诉求。

　　2．审视反纳粹运动僵化为形式主义的现状：德国影片《最后是观光客》（Am Ende kommne die Toristen，2009）提出的问题更为复杂。它从今天的现实出发，既批评“奥斯维辛”意义的形式主义化，也暗示了对其在时过境迁中已淡色的历史价值的疑问，比如“大屠杀”幸存的犹太老人沉浸于对历史的执拗、对无辜德国后生的敌意；当地波兰姑娘急欲脱离“奥斯维辛”的沉闷，奔向时代的人生等。从而要求观众在多重意义上正视纳粹和二战话题的“时过境迁”。（45）无疑，对德国民族来说，这也是银幕上提供的一个大胆的观照视角。

　　3．后现代主义戏讽、奇观娱乐消费中的反纳粹镜像。如前所述，近二十年来，银幕上反纳粹和二战题材呈现一种新热，其中一点是因为反纳粹和二战历史吻合了电影求新求异，娱乐消费的需求。随着后现代主义美学和文化消费以及网络游戏的盛行，大量恐怖片和网络游戏中出现纳粹“盖世太保僵尸和吸血鬼”以及所谓“超人纳粹克星”形象。其美学特点是，不再严肃反思法西斯主义，而是将纳粹彻底妖魔符号化，以求后现代主义戏讽和奇观娱乐效果，反纳粹沦为单纯消费话语。这类作品，如吸血鬼片《斯通的死活人之战》（Stone's War，立陶宛/美/意，2011），《地狱男孩》（Hell Boy，美，2004）、《复仇之溪》（Blood Creek，美，2008），《吸血莱恩：第三帝国》（Bloodrayne: The Third Reich，美/加/德，2010）以及纳粹僵尸恐怖片《死亡之雪》（det sno，挪，2009）和“科幻超人”克杀纳粹的《美国队长：第一复仇者》（Captain America: The First Avenger，美，2011）等，漫画出新世纪以来，荧屏和银幕上反纳粹叙事的又一道景观。

　　4．最后，纪录片中也不少类似的审视视角转变。简举两例，比如2003年的美国纪录片《纳粹军官的妻子》（The Nazi Officer's Wife），记录犹太女人艾迪斯·海恩·贝尔（Edith Hahn Beer），在德国纳粹军人庇护下度过战争的真事。再如2011年的以色列纪录片《公寓》（Die Wohung），犹太人导演戈尔登芬格（Goldenfinger）探询自己的外祖父母战后与一个纳粹军官的暧昧交情。 需要强调的是，上述所有这些叙事的视野都没有离开继续暴露、谴责纳粹法西斯主义和种族主义的大主题。文中列举的影片文本都在遵循这一基本原则的前提下，插入各自的新视角。

　　三

　　叙事新视角的特点和意义 总体来看，近二十年来，这类披露二战“灰色”实情的影片文本数量不菲，且几乎欧美的涉战国都有作品，参照前述对欧美社会二战“回忆文化”变化的介绍，足见银幕“回忆叙事”解禁是趋势和潮流。 从美学和艺术角度看，解禁叙事越来越全面地触及二战史实和经验，如实状摹各种复杂政治情境和道德困顿中人的命运，呈现生存底线与道德底线上各种赤裸的人性、人情，不仅是对银幕上有关二战的“赎罪叙事”的丰富和全面化，而且这样的叙述更吻合艺术的使命——对人的关注，因而是对此前某种程度上秉持简单化道德枷板，绑架历史真实的美学的一种超越，此点毋须多论。倒是鉴于公共舆论对纳粹罪恶的主流评判框架，对银幕上这种解禁叙事带来的差异性道德意义需要审度。

　　（一）超越惩罚和复仇情态的普世良知 银幕上几十年聚焦谴责纳粹恶魔的镜头出现了“旁骛”，甚至指向受害者的“灰色”道德和盟军的复仇暴行，尽管这一切有欧洲一体化和解诉求的现实政治背景、有新一轮二战反思涟漪的文化语境为支撑，但当银幕以直观并且情感渗入的方式，潮水般推来一幕幕这类镜像时，它不仅冲击着（特别是非欧美）观众对此类题材的审美习惯，其实也要求着观众的认知判断。显然，抛却其和解政治的现实背景，就电影研究而言，从哲学和道德以及美学的“务虚”维度，去思考其合理性以及意义是必要的。此刻，再思忖战后国际社会深入持久反纳粹运动的基本宗旨，解惑可以援引的应该还是战后初年，德国哲学家K·雅斯贝尔斯以及半个世纪前，H·阿伦特就已奠定的相关认知。或者说，今天，时间终于带领我们抵达了对当年这些早悟者的理解和认同。

　　首先，这次“回忆叙事”解禁带来的实际是对二战经验——其中主要是各色罪恶——的全面审视。其思想和社会意义符合战后反纳粹运动的目的之一：清算罪恶。战胜国对德国从军事打击到战后的“四化”改造，（46）其中特别是司法审判、战争赔偿，都是在直接的意义上惩罚纳粹德国的罪过，至于盟军和受害国政府以及抵抗组织对德国人的暴力行为、战俘虐待以及侨民的迫害和驱逐，更是饱含向罪恶复仇的目的。但与此同时，德国哲学家K·雅斯贝尔斯在停战伊始的1946年，就对德国的罪责做了“刑法、政治、道德和形而上”四个层面的界定分析。（47）他的分析的重要意义不仅是明确每个作恶或有血债的纳粹分子是罪犯，而是要说明纳粹分子之外，没有血债的第三帝国德国人也负有政治上和形而上的罪责，特别是他关于“形而上罪责”的认识，在今天看来更有启发性：

　　”在作为人类的人与人之间存在着一种团结,它使每个人对这世界上的任何一桩错误和非正义之事都负有一份责任,尤其是对发生在他面前或他所知晓的罪行负有一份责任。如果我不能尽我所能阻止这些罪行,那么我也负有罪感。如果他人被谋杀时,我在场却不能全力相助,那么我负有的就是一种在法律、政治和道德罪过之外的（形而上）罪过。“（48）

　　这里，尽管雅斯贝尔斯是具体界定纳粹德国人的罪责问题，但显而易见，他这种“形而上罪责”论包含着一种更高的，含有普世主义核心的道德理性。学者徐贲曾就雅斯贝尔斯战后的这一发声评价说，他“在脱离纳粹极权牢笼之后第一次对公共事务的……这个参与的直接意义与其说是人类世界的，还不如说是德国的，然而它的人类世界意义恰恰包含在它的德国意义之中”。（49）换言之，人类共生，彼此见死不救就是犯罪——这种道德境界可以超越针对纳粹德国人的一族范围，推而广之普适于人类全体。如此去看，二战中，所有于生死困顿中的损人利己的抉择，以及以任何理由在人类群体中实施的伤害行为，包括复仇，即便是来自受害群体，也都是某种作恶，也都是有罪的。与德国纳粹蓄意的灭绝种族的大屠杀之罪相比，这些人的罪过虽然多是被迫性次生的，但痛定思痛，再观这些行为对人类族群共存的破坏意义，至少也是一种“形而上”的罪恶，是需要检省和忏悔的。这个理解并非抹杀二战中纳粹屠犹罪恶与这些次生罪恶的性质差异，从而替纳粹的罪恶开脱（就像很多人抨击阿伦特的“平庸之恶论”是为艾希曼开脱一样），而是锐化社会的道德触角，在一个更彻底的，普世主义的境界来思考人类的罪恶，不仅由当事人，更由后来者一切“围观者”（比如影院的观众）来共同净化和升华性地完成对二战的赎罪。

　　这个思考之所以必要，否则该如何评价正义之师为复仇而强奸成千上万的德国妇女，折磨凌辱德国战俘，烧杀抢掠，将逾千万战败国国民驱上冻馁的逃难之途？核心的问题是：正义的面孔到底什么样？这就必然触及到道德和良知高度的问题，就是怎么界定反人类罪恶的问题。至少从尊重人权角度来看，苏军对战败的纳粹德国平民的残暴复仇也是罪恶，因为那些德国人也是人。进一步，如果从维护人类共处关系的普世道德来看，是否还有涂炭生灵的“正义”复仇（一切暴力乃至战争）一说？因此，雅斯贝尔斯关于“形而上罪责”的思想包含着一种更高远的大善核心，它唤醒一种超越惩罚和报复，超越族群界限，在人权平等、人类共处境界的善恶观；以尊重和善待每一个人，维护人类集体的觉悟去判断善与恶。于是，就对二战罪恶的清算而言，就不是一个简单的只惩罚纳粹罪恶，而是有罪皆赎，“除恶务尽”才能抵达反思的真正目的地。

　　作为雅斯贝尔斯的学生和友人，战后致力审视纳粹罪责的H·阿伦特，其思想与前者根蒂相连。她先是1951年在《极权主义的起源》一书中认为，希特勒时期发生在犹太人身上的事情不应该被视为一个特例，而应被看作控制少数族裔的一种典型的固定模式；并警告说，昔日被迫害的犹太社会，现今打着犹太复国主义的民族主义的旗号，也会“制造出巨大规模的无所归属和民不聊生”。后来的事实不幸被她言中，以巴战争多年绵延不断就是明证。到了六十年代，她又在论“A·艾希曼案件”中提出了“平庸之恶”（50）的观点，进一步指出，纳粹法西斯主义之“恶”并非某种恶魔天性或特有的“原始之恶”，而是人类社会的一种普遍潜能，也即人类群体是“潜在的恶之主体”：“应该对人类什么事情都能做出来感到震惊，这正是所有的政治的思考前提”。（51）同样可以这样理解阿伦特启发的深刻所在：倘使不将纳粹对犹太人的暴行，只囿解为纳粹这类“天生恶魔”对犹太一族的欺凌，也不将政治上的“平庸之恶”只限于对纳粹德国人的审视，那就可以在超越惩罚和复仇的大善境界上，认识如何杜绝人类群体的同室操戈。（52）

　　借助这两位思想家的启迪，可以说时过境迁半个多世纪后，欧美社会及其电影中的二战叙事，开始趋向全面暴露二战的种种恶行，正是从将纳粹视为天然恶魔和为受害者惩罚乃至报复之的简单和狭隘伦理逻辑，向意识到所有暴行共有反人类性质的醒悟，如阿伦特所言：是“整个人类无形中全都和被告一起站在被告席上”——也是德国之外的欧美其他国家民众，接过德国人半个世纪来的赎罪和人格重建任务，承担和反思自身的问题，共同深化人类对二战的拒绝。这种承担就是一种人类良知的高境界重建，标志着共戴一天的人类向新的道德理性彼岸的起步。

　　（二）和解与宽恕 如前所述，近年的“二战回忆叙事”还承载欧洲反纳粹运动的另一个基本的、与今天的时代日益相关的现实政治诉求：即德国和周边国家的双边和多边民族和解问题。然而，在深嵌二战伤痕的历史和社会语境中，和解首先需要国家和民族之间彼此尽释前嫌。惩罚和赎罪之后，随之而来的必然是宽恕问题。后者长期是一个道德上两难的问题。（53）战后大审判阶段，该问题在欧美世界曾引起沸沸扬扬的争论：1962年，集中营幸存犹太人，西蒙·维森塔尔以著名的“西蒙的困惑”，公开了“对忏悔的纳粹可不可以宽恕”的这个问题，且以“决不宽恕”为回答。作为大屠杀的受害者，他的立场在停战初年那种极度愤怒的情绪中、甚至至今仍然是可以理解的。然而，毕竟七十年往矣，时过境迁，物是人非，况且德国社会在赎罪中，社会政治生活的“非正常化”（54）已经延续几代人，但公共领域关于“大屠杀的痛苦（仍然）被拉长，被拖延，常常使人痛苦”，（55）而且这种痛苦当事双方都无法逃脱。对德国人战后长期承受的沉重道德压力，德裔历史学家克劳斯·费舍尔在停战50周年时曾描述道：

　　”时间磨去了记忆，愈合了伤口，但是纳粹继续像鬼魂一样出现在我们的集体记忆当中，打搅我们的睡眠。希特勒的幽灵依然在世界各地出现，尤其是部分德国人依然生活在他的阴影下。当德国人访问外国的时候，他们依然会激起不愉快的回忆。对德国人的仇恨在一些国家依然是强烈的。浓重的德国口音依然会被我们公共意象的制造者所觉察，并且加以利用，作为傲慢的恐吓或者任意侵略的符号。“（56） ”显然，如何从今天的民族和解的立场来面对二战那段历史，需要新的眼光。2000年时，《斯德哥尔摩大屠杀国际论坛》在强调“要铭记死难者，尊重幸存者”的同时，“重申了人类渴望相互理解和正义的共同心愿”。“（57）也正是由于近些年欧洲社会各国和解进程的深入，公共媒体传播层面的解禁叙事，在对二战之恶各究其责，提倡“以邻人的眼光去设身处地”，新建“共同承担责任和痛苦，深入反思”美学的同时，也给德国人留出了发声诉苦的机会，并开始纪念当年那许多发生在德国人和受害群体之间、超越政治敌对的以心及心，悲悯宽恕，乃至危难中同舟共济的温暖人情。2011年，奥地利导演沃尔夫冈·穆恩贝尔格（Wolfgang Murnberger）谈到他的影片《我最好的敌人》时曾说：“在电影中，每一个纳粹都代表着全体纳粹。他们一定也有人性的一面，但是因为那残酷的大屠杀而被无视。”这种理解十分朴素，但批评了二战“集体记忆”对“人”的不公。2013年问世的3D版影片《斯大林格勒战役》，则更明显地表现出对人性的理解姿态。我国很多观众看了这部影片后，觉得失望和不过瘾，应该是因为习惯了描写这场战争的既有口吻：从苏联到俄罗斯时代，俄国人三次把这场惨烈的战役搬上银幕，（58）但每一次都带着该时代的阐释立场，从刻意张扬“伟大的卫国战争”的“英雄主义”神话，到这一次，影片几乎把一场殊死大战改装为两段爱情故事的结构，把与战争水火不容的爱情放大为影片的主诉，将充满政治火药味的战争推置于故事背景。而“爱情（苏军）+爱情（德军）”并列的叙事框架，将那个纳粹军官对敌国姑娘的“莫逆”爱情与象征对祖国母亲之爱的苏军爱情相提并论，这显然是在淡化政治和凸显人情的双重意义上，在今天的时代里，来淡化这场战争及其在两个民族之间造成的仇恨和敌视，即以今天的眼光来宽恕地评价和理解那些不幸成为纳粹的人——如影片所示，纳粹军人也渴望爱，也厌恶战争，因为他也是人吧。从而传达了一种俄国人对德国人的宽恕？那么，这个宽恕视角就是在今天谋求人类和解、和谐共存的意义上，重建二战叙事，也是俄国人第三次讲述“斯大林格勒战役”的心意所在。捷克学者安东尼·多乐扎洛娃，在思考捷克与德国的和解时甚至说得更直接：

　　”战争的和解主要是一个利用和/或误用历史记忆的问题。和解不是自身与他人的和解，而是与自身的和解，与自己历史记忆的和解，与集体有意识和/或集体无意识的和解。“（59）

　　事实是，对战争的记忆，的确是可以根据不同的历史情境和需要选择的。而若要和解，那就只有选择原谅和宽恕，当然，以不侵害、模糊原则问题为前提。至于这个主体“自身”，我们既可以理解为一个人和一个民族的心理情感诉求，也可以将其放大为人类整体的诉求。当我们自身扩大为人类共同体时，宽恕别人就是宽恕我们自己群体中的一员，宽恕和和解就变得容易。于此境界上，那个著名的“西蒙的困惑”——对忏悔的纳粹士兵可不可以宽恕，也就一定意义上有了新的解答思路：就像我们听到、看到近年来——德国人（敌人）讲述的那些战时、战败、战末和战后的苦难，我们是否至少会动人类的恻隐之心？或者我们会给予他们在人类尊严上同心同理的悲悯同情？在这个思路里，如前所述，那些残暴地报复德国人者也是施恶者（如影片《无耻混蛋》《一个女人在柏林》《罗伊的遭遇》的揭露的问题）。受害的德国人是可以被同情的（如影片《特兰济特集中营》和《大逃亡》的主题）。所以，西蒙·维森塔尔战后不懈地追捕纳粹战犯（60）是正确的，但是，因此拒绝宽恕一个已经知罪忏悔的纳粹士兵，却是一种复仇意义上的、并且设定其罪为“原罪极恶”的善恶观，而不是在有条件前提下认知人类善恶的现代态度，它在惩罚性掐灭邪恶之源时，某种意义上也将善之重建狭隘化了。

　　而德国人也在再次呼吁世界的宽恕：“不允许德国靠自己解决罪行问题——总之，像在1945年那样，在1995年依然使这个问题存在，并处于紧迫的状态，对德国人和世界来说都是严重的……只有当德国人重新恢复对人性状态的感觉，纳粹德国才能成为历史”。（61）是故，银幕上话题解禁，允许德国人吐诉战争的创伤和凄苦；讲述纳粹德国人与敌对群体之间的各种温暖人情——两个角度都包含了时过境迁后的客观人性理解，而这正是彼此结怨的民族之间跨越恩仇沟壑，牵手和解的一道晨辉。

　　（三）彻底反战与世界和平 1945年2月的雅尔塔会议公告里称：“我们坚定不移的宗旨是：消灭德意志军国主义和纳粹主义，保证德国从此永远不能破坏世界和平。”（62）这里，我们看到战后反纳粹运动的核心宗旨是世界和平。清算罪恶，民族和解，这一切铺出的道路，最终是通向彻底反战和世界和平之目的地。美国学者梅尔伯恩·莱茵（Milburn Line）说：“人类超越物种间暴力进行进化的能力会决定我们的生存，和平工具可能就是关键。”（63）实现和平的首要问题仍是杜绝人类“同室操戈”，其前提则是提高人类道德理性抵达普世存在的水平。这里我们可以继续援引雅斯贝尔斯从形而上赎罪，到普世主义世界公民的思考逻辑为支持。他认为，如果人类不能坚持在全体中彼此团结，友爱共处，“为此我们所有的人都应该在上帝面前感觉到自己的一份罪感”。学者徐贲认为，雅斯贝尔斯关于人类成员“荣辱与共”的思想是在建构“世界公民”意识，呼唤人类抵达普世共存的彼岸：现代意义上的普世主义强调,人与人之间的普遍共性超越国家疆界,联合全人类的不仅是他们的共同利益,而且更是他们可以不断自我完善的共同人性。“人”这个身份高于任何外加于人的局部种族、民族、政治和社会身份。“人”应该成为每个人思想和行为的出发点。人类由于存在意义上的共同在世,由于无论是善是恶都拥有共同人性而同荣同辱。怀着这样一种共体意识思想、行动和存在的个人也就成为哲学意义上的“世界公民”。世界公民就是作为人类一员的人性公民。“世界”不是一个地域概念,而是一个共同人类的概念。以“人”的视角看世界,任何国家中发生的人性灾难都是对全人类的侵范和损害。……反思和战胜一个国家中发生的人性灾难,不仅有助于这个国家的人民劫后重生，而且更有助于整个人类不断共同提高普遍的人性。（64）

　　现实中，世界和平的问题宏大庞杂，但是二战后，通过戒惩和反思纳粹再次明晰的彻底反战意识，却是这场反纳粹运动的最重要成果。战后进入后现代时代的欧美社会，倡导和谐化解民族冲突、彻底反战的意识，已形成一个具有时代标志性的新政治觉悟和道德水平。而当下的世界，又在政治、经济、文化和信息的多元维度进入了一个空前的全球“联网”时代，人类彼此的依赖和关联也因此空前密切，同时摩擦和冲突也易发而敏感，协商对话、和平共处、联手发展、共同进步变得更加迫切起来，反战舆论因此具有空前的必要和现实性。那么，近二十年来银幕上暴露二战形形色色罪恶的趋势，最终充分说明了战争是最原始野蛮的反人类的解决问题手段；战争是一切政治不公和人性丑陋滋生的基床。与此同时，解禁叙事传达出的宽恕与和解信息，都标志着电影正努力在清算纳粹罪恶之后，重建一种新的道德姿态，启迪人类的彻底反战意识——这一点，应该说是欧美影坛二战叙事解禁的最高美学和社会学价值。

　　后赘：对异见的意见 结束了上述肯定性评价之后，还须提到德国影评人迪特里希·库尔布罗梯（Dietrich Kuhlbrodt）2006年出版的《德国电影的奇迹：纳粹总是更好》。在这本书里，他系统地指责战后德国电影界对纳粹的“崇拜”。依照他的看法，所有涉及纳粹题材的德国影片都有彰显、鼓吹纳粹的暗度陈仓之嫌，比如把银幕讲述中所有再现第三帝国辉煌、乃至纳粹军人抵制纳粹的镜像，都视为炒作暧昧，而忽视影片内容的具体语境和主题框架。因此，除了西德时期，审查制度对银幕镜像的严格控制言之有据外，他的观点是一种理解角度问题，因而有一种以反纳粹原则的“铁律”替代历史真实和人性现实性的味道，但由此也瞥见战后德国社会反纳粹的之深入人心。

注释： （1）德国至今仍在追缉那些为数已不多，但尚隐匿在世的纳粹分子。 （2）二战后，欧洲社会围绕此题出现了“国家记忆”“历史记忆”和“负面记忆”运动。参见[德]安特·鲍尔康泊《民族记忆和欧洲纪念文化的产生：二战后德国与邻国曲折的和解之路》，载《二战后历史反思与和解》，德国赛德尔基金会协调中心系列丛书，第6册，北京，2011年版第38—45页。 （3）李工真《对纳粹极权主义与德国历史最早的反思》，同（2），第20—21页。 （4）Karl Jaspers:„Dass in den geistigen Bedingungen des deutschen Lebens die Möglichkeiten gegeben waren für ein solches Regime, dafür tragen wir alle eine Mitschuld.”In:Die Schuldfrage,Piper Verlag,München,1996（[德]卡尔·雅斯贝尔斯《罪责问题：德国的政治责任》）并参见[美]克劳斯·费舍尔（Klaus Fischer）《纳粹德国—— 一部新的历史》（Naci Germany，A New History）佘江涛译，南京：译林出版社2011年版第643页。 （5）1970年，西德总理威利·勃兰特以其著名的“华沙之跪”，明确了德国民族的忏悔和赎罪形象。 （6）政府、团体以及个人与纳粹的“勾结，帮凶(Collaboration)”逐渐成为“负面记忆”的重点范畴之一。参见[法]奥利维·维约卡《法国与德国：和解政策？》同（2），第57页，也见Arnt Bauerkämper，同（8），第372页。 （7）[美]丹尼尔·乔纳·戈德哈根：《希特勒的志愿行刑者》贾宗谊译，北京：新华出版社，1998年Daniel Goldhagen：Hitler's Willing Executioners: Ordinary Germans and the Holocaust,1996 （8）此段参阅Arnt Bauerkämper:Das Umstrittene Gedächnis-Die Erinnerung an Nationalsozialismus,Faschismus und Kriege in Europa seit 1945,Ferdinand Schönigh,Paderborn,2012，S. 323-371（[德]安特·鲍尔康泊《有争议的记忆：1945年以来欧洲对国家社会主义、法西斯主义和战争的回忆》德国帕德博尔市：费迪南·舒尼西出版社，2012年版第323-371页） （9）比如，战后西德电影审查机构曾采取删减和重新配音手段，淡化或抹掉进口影片中对德国纳粹的谴责内容，可见当时官方“遗忘”策略之一斑。参阅：Dietrich Kuhlbrodt: Deutsches Filmwunder,Nazis immer besser, Konkrete Literatur Verlag, Hamburg,2006,S.29-59（[德]D·库尔布罗悌《德国电影的奇迹：纳粹总是更 好》康科雷特文献出版社，汉堡：2006年版，第29-59页） （10）Arnt Bauerkämper，同（8），第381页 （11）“卡廷惨案”：1940年春，苏军在卡廷森林秘密杀害约2.2万名波兰军、政、学界精英。1943年纳粹德国发现此案，并被苏联嫁祸。1990年苏联才正式承认对“卡廷事件”的责任。2010年俄罗斯公开了此案的相关材料。 （12） 1944年华沙军人和市民发动对德军的全面抵抗起义，但在最需要支援的时候，苏军却违背承诺，没有出手援助，华沙起义沉重失败。战后，苏联压制下，对华沙起义的正面承认在90年代才实现。 （13）马丁·路德（1483—1546），德国宗教改革领袖。由于规劝犹太人重新皈依他创立的基督教新教失败，他晚年开始散布反犹言论。在《论犹太人及其谎言》（1543年）一书中，他甚至提出了浸透暴力的七点反犹方案，其反犹仇恨虽因由神学，无关种族，但却是后来欧洲社会及德国纳粹精英排犹的精神源头。参见Reindhold Schlotz: Der zensierter Luther. Humanistische Presse Dienst,09.Nov.2011. http://hpd.de/node/12276（[德]莱茵霍尔德·施罗茨：被过滤的路德,载：人道主义通讯社，电子版，2011,11.09）；也参阅（英）弗·卡斯顿（F.L.Casten）：法西斯主义的兴起，周颖如，周熙安译，北京：商务印书馆，1989年版。该书介绍了二战前欧洲的部分反犹主义。 （14）法国维希傀儡政权（Régime de Vichy）：纳粹侵占巴黎后，在任贝当政府投降 ，成为纳粹傀儡政权。1940至1944年，该政府设在法国维希地区，因此得名。参见安特·鲍尔康泊，同（2），第42-43页 （15）参见[美]汉娜·阿伦特：《耶路撒冷的艾希曼：伦理的现代困境》孙传钊编，长春：吉林人民出版社2003年版，第108-113页。阿伦特因此一直受到犹太社会的攻讦，甚至被视为反犹主义者。2012年荷兰电影《聚斯金德/ Süskind 》涉及了1942年荷兰犹太理事会协助纳粹将犹太人送入集中营的史实。 （16）安特·鲍尔康泊，同（2）第42页。 （17）战末，捷克苏德台地区有近270万德裔居民被驱逐出境，其中死亡约24000人，失踪62000余人。作为对纳粹德国的报复，冷战前捷政府坚持认为此举合理。捷克斯洛伐克解体后，该问题被重新评价。参见[捷]安东尼·朵乐扎罗娃《捷克与德国尚待完成的和解》同（2），第73 -79页。近年还有（美）A·D·扎