《夜的命名术》是一本由【阿根廷】阿莱杭德娜•皮扎尼克著作，作家出版社出版的精装图书，本书定价：58元，页数：295，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《夜的命名术》读后感(一)：夜的命名术
“希望一夜之间所有的镜子都破碎，曾经的我燃烧殆尽，等我醒来已经是我尸体的继承人。” 诗人充分燃烧了，在她静默的夜世界，幻象是一种美感，也是一种撕裂，竭力在沉寂中发出稠密的渴望。诗人也终于逝去了，我愿意相信她的离去是如译者所描绘的——1972年的那个秋日，天空是她喜欢的灰白色，亲爱的阿莱杭德娜走进了有如梦境般最美的房子，感觉自己完全被接纳，如同她在巴黎写的那首《童年》。 风以丁香之名／宣读天真的讲演，有人睁着眼睛／走进死亡，像爱丽丝在已见之物的国度。 诗人“受邀走向底部”，她抵达了。 她的炽烈、她的悲惨在黑暗里繁生出锋利光彩的语言，长着狼牙的夜晚，被阿莱杭德娜的语言填满、命名设计成了新的夜晚，这些文字割伤人，也修复人，于诗人而言，它们是有着丁香色玻璃彩窗的房子，也是易燃的羽毛，她最终亲手点燃，如范晔老师所说:“她是殉于诗歌的女圣徒，被毁灭祝圣的传奇，我们看见她的黑暗，也看见她的火焰。”
我有幸看见了燃烧的光，暴烈的风袭过，仍是一团不竭的火焰。
《夜的命名术》读后感(二)：原谅我，不把你的癌当春药
凑单加购的这本《夜的命名术》在手中片刻就沦为了废纸：撕去封膜，扫了下目录，看一眼译序，然后直接切入最后一辑，接着像洗扑克或验钞那样从前至后筛过一遍——在整个简单粗暴的翻阅过程中，它（文字）不能为自身辩护，它所来自的那个生命主体也不能为其辩护——作为也许经验不足的验尸官我所目睹的迹象是：一个写作者失控于文字犹如一个工匠无法操控手中的工具，笼罩其上充斥其中的是惨白小情绪的迷雾。 一方面，这种自我沉溺的情绪早就过时了，另一方面，它还会迎来蜂拥的朝拜者，因为永远都不缺少盲目而热血的年轻魂灵。在这块恶托邦的土地上，苦难和痛苦从来都不稀罕，真正稀罕和高贵的是对苦难和痛苦的有效自治。无谓的同情助长的是平庸之恶，无谓的对自我的同情滋生的是不堪忍受的庸俗。放纵自我沉迷于痛苦并走个人极端主义在我看来就是一种精神癌变——患者无辜、患者有辜、患者已去，心有阵痛的是意识到自己生活在把癌当作春药鼓吹且需求者众的自我麻痹文化氛围中、自知身心不健但却崇尚健康的人，心照不宣的是那些不断探索并最终找到有效途径还原健康本色的人。文学艺术不是老弱病残疯魔收容所，而应该像所有被期待的领域那样贯彻一种严格的专业精神。
《夜的命名术》读后感(三)：Nombrar las noches
总的说来一切始于一种根本性的不安：恐惧陷入静默；要词语；要声音，要开始说话（「她害怕不懂得命名/那不存在之物」）。于是她在夜晚收容词语，分娩诗歌，渴望着夜的另一边——那里有她作为诗人的名字，真正的第一人称单数。
但既然生命注定是一场给词语的献祭，每一次成诗便都在掳走她部分的生命，留下死去的名字和女孩的骸骨成堆，直到生命被诗歌耗尽，语言因无能被放弃（又或者是从一开始，语言就放弃了她），赖以生存的夜晚最后一次败给黎明。 她只是要把生命提纯为诗歌，诗歌却回报她死亡。 我不知道该如何评判她的诗歌，但我肯定，晦涩决不应成为它们被贬斥的理由。这样的诗篇尽管是艰涩的（来自夜的另一边的词语尚且不属于夜晚，遑论白日？），但却总有个中词句，时时迸射出灿烂的暗色光流，其中有无数倏忽急逝的印象，争先恐后逃离书页的囚禁，叫嚣着复活了诗人的所有夜晚与画面，电光火石般闯入脑海，扑闪、熄灭，余烟缭绕，终日不散。 这些惊人诗句之所以挥之不去，大概正因为它们的纯粹。那是最能在一瞬之间击中灵魂的纯粹，道出了同时折磨又抚慰所有诗人的共同欲望——在虚无、死亡、恐惧的三重胁迫之下，仍有对声音和名字的追寻，在长夜里如滂沱豪雨，不竭地灌溉词语的渴。
《夜的命名术》读后感(四)：阿莱杭德娜·皮扎尼克：伤口里长出的女诗人
［西班牙］玛丽亚·安赫雷斯·加布雷
汪天艾／编译
（译者按：玛丽亚·安赫雷斯·加布雷，1968年生于巴塞罗那，作家，翻译家。已出版多部小说、诗集和诗人传记作品。本文编译自她2015年出版的《逆流：二十世纪女性作家群像》，在翻译过程中出于篇幅和信息集中度的考虑进行了删减和重新编排。）
一
“邻居安东尼奥·雷克尼请我给他解释我的诗句。我悲伤地笑了。那，谁能给我解释它们？”
——摘自皮扎尼克的日记
如果说每一位作家都有一个标志性的性格特质、转折事件或者人生突变，那么阿莱杭德娜·皮扎尼克的一生首先是一次剧烈的生命体验，动荡的内心让她最终疲倦于如此浓烈的人生，走向提早的、自愿的死亡。这样的死亡方式让皮扎尼克成为自杀诗人序列中的又一位——名单里已经有许多伟大使徒的名字：钱拉·德·奈瓦尔、保罗·策兰、玛丽娜·茨维塔耶娃、西尔维娅·普拉斯、阿芳斯娜·斯托尔妮、切萨雷·帕维泽、安妮·塞克斯顿，还有拒绝年满五十岁的加泰人加布里埃尔·费拉特。我们总是将她与她的自杀联系在一起并不是要神话化她，而只是要证明故事的结局也是她的生命无可争议的一部分。如安妮·塞克斯顿在她著名的诗歌《想去死》中所写，无论我们是否情愿，“自杀者有一套特别的语言”。
皮扎尼克的生命烈度无可否认，甚至在未满二十岁的时候，她已经被这种痛苦折磨，当时因为一次失恋，她在1955年夏天的日记里写道：“阿莱杭德娜：你这样无处告解的痛苦已经四十天了。四十天令人窒息的孤独，没有任何坦白的可能。没有一张亲爱的面庞可以去抱怨这绑紧你命运的不幸。阿莱杭德娜，那张亲爱的面庞只有那一个，已经走了。仿佛你也被剥夺一切。仿佛你被浸没在时日全部的寒冷里好在里面自我麻痹，试图忘记那个人的缺席。阿莱杭德娜：你得做出可怕的努力。你和这本笔记本都要奋力搏斗。你们要一起搏斗，那张深爱的脸上的眼睛说也许还没有失去所有。也许还来得及拯救什么！什么？你问。你的灵魂，阿莱杭德娜，你的灵魂！”
当然，单单停留在这个神话上也是毫无意义的，必须清楚地意识到阿莱杭德娜的作品里饱含的艰巨劳作，她的诗歌是一座用智慧与耐心建筑的高楼，这部伟大的语言之作的基石是大量阅读造就的她坚定批判、跳脱传统的文学目光；博尔赫斯说：“所谓诗人，是了解自己传统的人”，她把这句话用到了极致。我们的诗人在阿维亚内达长大的时候用的名字是芙罗拉·皮扎尼克·勃洛米克（她的姓氏源自俄语，拼写为波扎尼克）。她自幼对阅读充满狂热，十五岁的时候开始在夜里背着家人写作，不停抽烟，对她而言，诗歌即是全部。皮扎尼克的人生是一个热切的、被诗歌点燃的诗人的故事。她的人生是一部勇敢的作品，扎根象征主义传统，在超现实主义中翩跹。她执迷于收藏她热爱的作家写下的只言片语，永远在谈论文学。文学对她而言不是共生的关系，她活在文学里面：作为一个闯入者，而非友善的宾客。她像洋葱一样最终剥下所有的保护层，蜕去所有皮肤，为了抵达自己的内核，仿佛从伤口里长出的新肉。
她的诗全集中最后一部分收录了未成书的诗歌，里面最后一首是在她书房的黑板上发现的。皮扎尼克用粉笔写了五组诗句：上边一组，右边一组，左边两组，中间一组。当中的那一组这样写道：“我别无他求／只想／一直走到底部”。就让我们从她生命终结的那一刻开始：1972年9月24日到25日的深夜，阿莱杭德娜·皮扎尼克死于过量服用巴比妥酸。她只有三十六岁。在她生命的最后几年里，过量用药时有发生，她因此被数次送进皮洛瓦诺医院的精神诊疗部，其中有一次长达五个月之久。毫无疑问，她感受到的是一股巨大的向心力不断吸引她投向自己。“很简单，我不属于这个世界。我要离开了，我将不会回来”，皮扎尼克在日记里这样写道。而早在1956年冬天的日记里我们已经读到：“我思考过发疯的可能性。它将在我放弃写作的时候发生。当文学不再令我感兴趣的时候。无论如何，我不在意是否发疯，是否死去。世界是可怖的，而我的生命，此时此刻，没有任何意义”。
皮扎尼克的曼陀罗是成为诗人。她不是一位像加布里埃拉·米斯特拉尔或者奥克塔维奥·帕斯那样的外交官诗人，也不像玛丽亚·梅尔塞·马尔萨尔那样在大学教书。她更接近克拉丽丝·李斯佩克朵和英格褒·巴赫曼的暗沉，像魏尔伦所写的那些受诅咒的诗人。虽然如今在二十一世纪，这种诅咒听起来陈腐，但是皮扎尼克生活的时代，在她所处的文学氛围、发表作品并与评论家和读者的接受游戏中，这样的诅咒是完全真实的。当然她并不符合魏尔伦为受诅咒的诗人列出的全部条件，比如皮扎尼克并非不被她的同代人理解，恰恰相反，当时她在阿根廷诗坛享有极高的接受度，与帕斯、科塔萨尔等伟大的名字都有深交，发表和出版她作品的也都是最负盛名的刊物和出版社（比如南方出版社）。我的理论是，她作为诗人并未成长在一个对她的创作充满敌意的环境里，这使她的自杀变得更加陡峭，更为提早降临。
因为，所谓的接受和理解并没能阻止她被诊断为边缘性人格障碍，也没有让她摆脱自少女时代起对苯丙胺的依赖，为了缓解背痛她也对镇静剂有极大执迷。她依旧深陷长期的失眠，被迫大量服用安眠药，几乎完全生活在夜晚；比如后来她母亲为她挑选独居的小公寓时，她毫不在意窗户是否能透进足够的自然光。她在布宜诺斯艾利斯大学的文哲系注册入学，但是她对大学文凭毫无兴趣。在学校里她严苛地完成课程所有真正的要求却不参加考试，她贪婪地阅读，经常去书店寻找新发现。可以说，她着力培养和耕耘自己的智识，完全不在意简历上毫无增长，因为实际的生活从来也永远不会引起她的兴致；不少艺术家都是这样，但是这一点在构建皮扎尼克的个人经历和作品文献的过程中尤为关键。“她的宇宙里装不进这个世界”，研究皮扎尼克的专家学者克里斯蒂娜·皮尼娅如是说。的确，在她生命最后的一段日子里，住进皮洛瓦诺医院的诗人在《精神病房》一诗中表达了死的时候她会如此智慧地知道一切都没用了，她已经梦了太久自己不属于这个世界。因为在文学和生命之间，她选择了前者。总是有这样的作品，它们超越了生命本身，让我们甚至可以把作者的生命也读成一本书。
皮扎尼克的身上汇聚了青春、黑夜和内在的痛苦。塞萨尔·艾拉在为皮扎尼克所作的传记中将她的青春称为“被诅咒的诗人最后的化身”。这种诅咒在她第二本诗集《最后的天真》的书名中所暗藏的兰波诗句里已经可以找到最初的印迹。这个书名出自《地狱一季》，同一首诗里兰波写道“这恶习在我的胸侧长出痛苦的根”，也许此处皮扎尼克也想暗指自己的同性取向（实际上她是双性恋，和男人女人都保持过恋爱关系）。在这本诗集里，我们第一次看见她试图构建一个皮扎尼克式的人格；也正是这本诗集收录了《救赎》一诗，诗中“女孩重新攀爬风的阶梯”“找到来自无尽的面具／打破诗歌的墙”。这本出版于1956年的诗集提出了将从此指引她前行的主题：不惜一切代价寻找诗歌的本质。从《最远的土地》（1955年）《最后的天真》（1956年），到《失败的冒险》（1958年）《狄安娜之树》（1962年，帕斯作序）《另外的诗》（1959年）《工作与夜晚》（1965年）《取出疯石》（1968年）《音乐地狱》（1971年），直到那些从未结集成书的遗作，诗人终其一生，不断撞击着那堵诗歌的墙，始终与之较量争执。在她几乎全部的作品中，我们都能感觉到一种提纯、精炼、不断向中心靠近的意愿和努力。
她的诗中一再出现“撕裂”的意象。一首不曾完成的诗里她这样写道：“你用一首歌遮住裂口。／你在黑暗中长大像一个窒息的女人。／哦用更多的歌遮住这裂缝，这裂口，／这撕裂的伤口”。她自创作生涯伊始就围绕内心的阴影写诗，与超现实主义仿佛有一种与生俱来的契合。她渴望写出“准确得恐怖”的诗歌，让真正的现实开出本质之花，并没有位置留给那些显而易见的表面东西。如她所言：“写一首诗就是修复最本质的伤口——那道撕开的裂缝。因为我们都有伤口。我写作首先是为了不发生我害怕的事情；为了让伤害我的不至发生；为了远离大写的恶。”她全部的努力在于把诗歌视为存在的唯一理由。因为对她而言，如果不能企及她如此渴望的诗歌造诣，她的生命就不再有意义。如艾拉所写：“她的人格，她的生命，只有当她成为一位伟大的诗人，才履行完全部的意义。”她想成为一位完全的、绝对的诗人，毫无裂缝的诗人。尽管道路曲折，她得到了她想要的完全。
二
“我要去巴黎，我会在那里得救。”
——摘自皮扎尼克的日记
皮扎尼克对法国先锋诗人群体的兴趣可以追溯到她在阿根廷的老师、作家胡安－雅各布·巴尔哈利亚。当时巴尔哈利亚教授现代文学课，在这个课程名称的大帽子下塞进了许多自己感兴趣的先锋运动，这些内容如同子弹击穿皮扎尼克的心。在《记忆剖析》一书中，这位老师回忆起皮扎尼克总是坐在第一排，无比专注，不停做着笔记，像一个恋爱中的女孩一样全情投入听他讲兰波、洛特雷阿蒙和特里斯坦·扎拉。这些作家为她开启了通往一个全新的诗歌理念的大门，也就是要把生命变成一件艺术品。1960年6月，皮扎尼克抵达巴黎，在那里停留了四年。那个时代的巴黎，大街小巷弥漫着她所敬仰的萨特和波伏娃的存在主义思想气息。学生运动浪潮澎湃，文学和哲学杂志不断涌现。女性讲演的声浪高涨，墙上刷着“没有女人，就没有革命”。皮扎尼克在巴黎认识了一批此后拥有巨大影响力的拉丁美洲知识分子。为她打开这扇门的是当时在联合国教科文组织做翻译的胡里奥·科塔萨尔。高大的科塔萨尔管她叫“我的小调皮鬼”，而他的妻子欧若拉·贝尔纳德斯最终成为皮扎尼克文学遗产的看管人。奥克塔维奥·帕斯在前往印度担任外交官的途中路过巴黎与皮扎尼克相识。此外，还有娶了阿根廷妻子的伊塔洛·卡尔维诺。
不过社交生活并非皮扎尼克的专长，更多时候她把自己独自关在房间里，承受数次的精神崩溃和自杀冲动。她大量阅读了卡夫卡和陀思妥耶夫斯基的作品，反复思考自己作为诗人的景况，越来越向内收紧、靠近自己的内心。1961年4月4日，她在给精神医师奥斯特洛夫的信中写道：“我知道我是一个诗人，我会写出真正的、重要的、无可取代的诗歌，我准备好了，我对自己说话，我消耗自己，我摧毁自己。”几天后她又写了这样一段颇为饶舌的话：“为了文学而文学所失去的生活。我要把自己变成一个真实生活中失败的文学人物，好用我的真实生活去创作文学。我的真实生活已经不存在了，它就是文学。”
1962年，皮扎尼克完成了《狄安娜之树》，在这棵被帕斯称为“透明的、没有影子的”树上，留下了诗歌经过提纯后的句子：“她恐惧不懂得命名／不存在之物”，“我和曾经的我坐在／我目光的入口”，“通往镜子的路／害怕一分为二”，“她是她点燃的镜 子，是她冰冷篝火堆里的等待”，“任何禁区的彼岸／都有一面镜子照出我们透明的悲伤”……这种诗歌的提纯净化在《工作与夜晚》得到了延续。这本诗集将精巧如钟表零件的片段聚合在一起，沉默加深，歌声也加深，写作和词语、乃至她深爱的镜子都更为深刻：“藏起我躲过词语的战役／熄灭我本质身体的躁动”；“入夜以后，总有，／一整个部落的残缺词语 ／在我的喉管里寻求收容”……她评论勒韦迪的话用在这里也很合适：“所有真正的诗人都可以用为数不多的几个意象定义，他们总是回到这些意象上，仿佛抱有无可抑制的痴迷”。她也是这样做的，忠实于一个执迷的写作者自己的宇宙；她知道自己注定要永远寻找那个源头，于是选择用一种浓稠的、危险的写作方式去寻找。她透过诗歌呼吸，这样的诗歌过于清澈以至危险重重。
对皮扎尼克而言，巴黎是一段剧烈的体验，那个有血有肉的阿莱杭德娜和她如此努力构建的文学人格开始互相渗透。自幼埋伏在她生命中的发疯的威胁此时已经毫不掩饰地在她身上显现：“有人病了。有人醒来，哭着，什么都记不起了。对这个人而言，已经太晚了，太迟了，她已经不敢确切地说出她有多少种缺陷。她伤可致死却假装完全健康，只是为了不要再受伤，为了不要再突然受伤，她独自治疗自己，她完全不会治疗……”。1964年回到阿根廷的时候，皮扎尼克脸上的棱角愈加分明，一只脚已经踏上了自毁的道路。虽然回到故乡，她却感觉自己仿佛经历一场“逃离”：“我乌托邦式的热望就是写出一篇简单的散文，普通的，平淡的，不要有任何诗歌意象。我怀念、憧憬其他人都有的那种多少有逻辑的思想。我要闭上嘴，如果我非得像我感受到的那样说话，就只能发出难以辨认的爆破音节：我就是这样想的，我就是这样活的。我是一头动物。就是这样，我知道，我本就应该知道。尽管如此，我还是想写作”。
1967年，皮扎尼克的父亲去世。一年后她出版了《取出疯石》，收录从1962年到1966年的作品，她开始写作散文诗，语言在她手中炸裂，将过去短小精悍的片段碾尽成灰：曾经对她而言是通往自由之路的语言此刻紧紧缠绕她，吞噬她。这段时期她已经感受到自己奋力遏制多年的巨兽埋伏在外就要抓住她了，实际生活的问题变得格外尖锐，她开始更大剂量地用药，甚至在深夜和清早纠缠她的朋友们以求陪伴。1968年她获得古根海姆基金会的奖学金资助前往纽约生活一年。环境的变换只给她带来更大的噩梦。她又短暂地停留巴黎，却也无法再体会到曾经的感受，那场旅途同样以失败告终。
再次回到布宜诺斯艾利斯，她在抵达家中的当天就开始在打字机上录入巴黎期间的日记：“失眠的夜晚，内心深处不知道该去哪里。我已经厌倦了旧日的幻想；却也没有新的愿景。我不知道还能逃到哪里。也许如果我能开始思考会好一点。我是说，要是我不恐惧思考的话”。她试着用正常白天生活的节奏调整自己，也没有效果，几天后她写道：“今天我早早起床，邻居的收音机把我消耗殆尽。这就是白天的、所谓健康的生活的代价。那个收音机一刻不停，怎么集中精力写一首诗？”因为无法与他人同住，母亲在蒙特维的奥街980号为皮扎尼克租了一套房子。在这里，她人生的第三个阶段——也是真正的崩溃——开始了。她出版了生前的最后一本书《音乐地狱》（1971年），书中《词语的欲望》一诗里写到了生命与文学的对抗：“我多想只活在出神里，用我的身体做 成诗歌。用我的日子和我的星期救回每个句子，把我 的呼吸融进诗歌，让每个词语的每个字母成为生之典 礼的献祭。 ”
此时，裹着长大衣颤抖徘徊的阿莱杭德娜已经走上化身神话的道路，这个神话在之后的岁月里不断扩大，也许是因为作为读者，我们喜欢回味那些我们认为为了真正的文学把生命也活成艺术品的作者们。也许这些句子里有什么未卜先知的东西。在她去世十年以前，1962年8月11日，皮扎尼克在日记中写道：“我知道，以一种看得见的方式知道，我将死于诗歌。也许已经感受到最初的症状了：呼吸的地方疼痛，感觉到某个我无法定位的伤口正在大量失血”。同年一月她记下：“无论怎样，地平线的尽头是我的自杀。每一天我都延缓它的执行。今天，因为那张脸，我准许自己一个巨大的期限：我会在年满三十的时候杀死自己”。
最终，在三十六岁这一年，漫游奇境的爱丽丝已经看过花园，不很清楚还要在那里做什么。死亡的威胁逼近，笼罩在她头上，前所未有的真实，像她在诗里写的那样：“当死亡赤裸地停在我的影子”。阿莱杭德娜过量服用“速可眠”自杀的时候，旁边放着一册从朋友那里借来的乌纳穆诺的《迷雾》——这本小说的主人公奥古斯都想自杀而不能，一个文学手势，与阿莱杭德娜如此对应。她走的时候，带走了她短小的文字、精巧的身量和独一无二的词语：“我不懂得像其他人那样说话。我的词语奇怪，来自远方。我要离开了，我将不会回来”。荷尔德林说过诗歌是一场危险的游戏。对皮扎尼克而言，也是如此；她翅膀颤抖，却飞得很高。
《夜的命名术》读后感(五)：异域“罂粟”：一位深度抑郁患者的诗意和幻觉
在我有限而狭隘的诗歌阅读中，有意无意，女诗人及其作品是我比较关注的一个点。缘于她们在写作群体的“少数派”身份，以及她们有别于男性诗人的视角、体验及书写方式和风格种种。中国的女诗人（从古到今太多了）姑且不说，单说外国的近现代女诗人，在我的阅读经验中，称得上杰出的女诗人，诸如：德国的许尔斯霍夫、许勒，奥地利的巴赫曼，英国的罗塞蒂、布朗宁夫人（英国的女诗人整体印象不深，这两位勉强算是），美国的狄金森、普拉斯、毕肖普，俄国的阿赫马托娃、茨维塔耶娃、吉皮乌斯，波兰的博尔斯卡，罗马尼亚的布兰迪亚娜、卡西安，北欧的索德格兰、萨克丝，葡萄牙的索菲娅，拉美的米斯特拉尔、皮扎尼克等，东方女诗人的暂时不列。
这些女诗人中，皮扎尼克是我认识最晚的一个。最初认识这位女诗人，缘自于数学教授蔡天新老师选译的美洲译诗文选。这部选集入选的美洲诗人并不多，但不少都算偏冷门的对象，这让读者大开眼界。
入选的皮扎尼克的诗作，风格鲜明，独树一帜，让人难忘，几年前便毫不迟疑地将她列入异域女诗人的私人排行榜中。
之前只是读过皮扎尼克少量的诗作（也包括豆瓣朋友的英语转译），如今终于盼到了作家社S码出的皮扎尼克诗集全译本，这不能不说是2019新书期待是一个小确幸。
皮扎尼克，或者称阿莱杭德娜，她的生平，读过她诗的人都会关注，也大都会多多少少有所了解，这里就不多说了。一个诗人的作品主题内容及风格，与他的性格、身世经历、遭遇息息相关，这点有别于其他专创小说等虚构类型的作家，小说家的作品与个人身世之间的瓜葛相对会很薄弱。
就像大多数流星般的天才诗人的凄惨命运一样，他们或患精神症，或自杀，或病殇，或孤僻隐居（终生未婚），或放荡不羁……皮扎尼克似乎宿命般地也以自杀作为个人结局的一位短命诗人。据说，皮扎尼克从很早就开始患有某种精神疾病，抑郁症、幻觉、甚至是精神分裂之类（说不清），并长期接受精神分析和药物治疗，后来失眠也成为她人生的常态，她成了一个长期泡在药罐子的病人。可以想象，她不得不在长期的病痛中煎熬，她的人生少有的是蓝天白云，展现在眼前的则是充满压抑、黑色星空。
这不能不对他的写作产生深刻的影响，包括主题，包括风格。
这本诗集基本是对女诗人生前出版过的诗集的一次大结集，包括七个集子，书中的内容主题，几乎倾向于黑夜、情欲、幻想、语言、沉默，乃至一些关于哲学和生存的冥思，这是一个服药者的关注的写作主题，这个倒容易让人想到那个吸食鸦片的德昆西，这也许是在一种非常态的生活方式下投射在写作领域的必然产物。这样的主题难免让普通读者感到焦虑和不安，贤妻良母型的读者，很少有人会乐意读这种文字，她们同样很少会去读普拉斯。
但是，从写作和阅读的角度来看，这些主题内容无疑拓展了整个人类的体验领域，它们像宇宙间那些不断高速扩散的碎片、星云，无限地向内心的外围延伸和扩展。宇宙在膨胀，精神领域也随着这些在膨胀，扩大自己的疆域。
在文学史上，任何一个开拓人类体验领域的作家诗人，都是值得敬佩的。
她的风格。短促，凝练，突兀，决绝，冷酷，想象诡秘，有超现实主义和神秘色彩。不管是从诗歌形式，还是从篇幅上，都很简短，这也是抒情诗的必然选择。让人很容易想到海子的诗，想到晚年的保罗策兰，他们都让人惊讶和惊艳，也值得反复咀嚼，因为最简短的文字，所蕴含的能量越强大——诗的本质，正在于言外之意。
不得不说，在世界诗歌史上，皮扎尼克是位佼佼者，一位罕见的抒情诗人。她的身世令人慨叹，其作品令人惊叹。
顺便说下翻译和阅读感受。
阅读心仪诗人的诗全集，是一种很难得的幸福，而这些作品放在书架上，犹如珍藏他们生命中用心血所凝聚而成的最核心最动人的东西，那是无与伦比的精神宝库——本人书架上同样也有其他心仪的中文版诗全集（《索德格朗诗全集》《普拉斯诗全集》《特拉克尔全集》等）。不过，对皮扎尼克的心仪，最初是来自蔡译选本，让我不断搜集资料和深入了解这位女诗人。她令人惊奇和激赏，而中文版的全集是一个崭新而亮堂的窗口。
现在我的手上有两个不同诗译本，一个少量选本，一个全集，都译自西语。自然，无形中会让人对两个译本进行对比。通常，面对自己喜爱的诗人，我会在不同时期买不同的版本，进行比较和分析，以期获得不同的体验以及所带来的差异性解读，同时也是提高个人写作和翻译的一个手段。
在皮扎尼克的诗全集面世之前，说实话，个人对它的期待是极高的，因为想从皮扎尼克的全集中获得更多的惊喜和共鸣。
拿到书后，装帧设计很漂亮，样子很喜欢。然而翻读了至少有一半的内容，却不无失望地没有找到从前那种深度体验和共鸣惊喜，反倒有一种隔阂和莫名其妙，难道自己的阅读和领悟水平下降了么。翻开蔡译的《美洲译诗文选》，找到皮扎尼克，对所选的十几首进行了一一对照，两者的翻译许多地方大相径庭。再次对照阅读才明白，全集中这些诗作何以让人缺失了那种共鸣。
未对比之前，全集的许多地方艰涩（当然，个别诗句的翻译还是不错）；对比之后，才发现，译文生硬（也许是为了贴近原意而大多采取了直译），缺乏一定的灵活度。大致表现在几个方面：词义的选用，短语的结构，句式的表述。
诚然，每个词都有好些个含义，原始义，常用义，延伸义，比喻义等，在不同的语境下，译者需要准确选用其含义，如果不当，则让人产生歧义，甚至莫名其妙，感觉晦涩；如：
诗中多次用“呼祈”，这个如此陌生的词，可能是译者生造的，尽管意思读者都能明白，然读来难免别扭。
“音乐地狱”，蔡译作“和谐的地狱”。
“森林的巨兽”蔡译作“巨大的船只”
“致死的套索”蔡译作“致命的纽带”
“名字与音符”蔡译作“名字与形象”
“全身体全灵魂地/离开”蔡译作“义无反顾地/出发”
“声音设计黎明”，蔡译作“声音描绘出黎明”
“她想着永恒”，蔡译作“她沉思着永恒与无限”
“迷失于风暴的泉眼”蔡译作“沉落于痛苦之泉”
“不纯的对白”蔡译作“猥琐的谈话”
“封闭颜色的空间”蔡译作“彩色的天空合拢”
……
短语的结构的翻译，开始关系到语法层面，包括倒装，前置等等，体现了语言的灵活性，翻译者同时也要考虑到汉语的语法规则和读者的阅读习惯。相比之下，蔡译的诗句比较自然，晓畅。举例如下：
“重新发觉先知鸟的死亡”蔡译作“解开了鸟儿死亡的秘密。”
“涤荡夜的坠落”蔡译作“净化了堕落的夜晚”
“碎片的数量撕裂我”蔡译作“这么多的碎石撕裂我”
“用许多个太阳击打/这里没什么和什么交配”蔡译作：“让阳光去敲门/谁也不和谁发生关系”
“墙上的记号/讲述远方美丽的女人。”蔡译作：“墙上的图像/描绘出远方的美丽。”
“喉管里沉睡的压迫的石头”蔡译作“休眠的石头压迫在喉咙里”
“她的名字等待她，/她暗崇的对生的渴望。”蔡译作“她期盼着自己的名字/和对生活的隐秘的渴望。”
……
另外就是句式的选择运用了，译者难免会根据自己擅长的写作经验进行选用，这无可褒贬，但是语言表达首先当以逻辑和理解为基础才对。这里暂举几个例子：
“陌生的信将遇见灵魂的手。”蔡译作：“灵魂之手会触摸到一封陌生的信函。”
“静默之竖琴/恐惧在里面栖居”蔡译作：“恐惧栖息在/寂静的竖琴里。”
“在我一次次死亡的回声里/还有恐惧。”蔡译作“恐惧甚至存在于/我死亡的回音中。”
“女孩找到来自无尽的面具/打破诗歌的墙。”蔡译作“女孩戴上永恒的面具/进入梦的境界。”
“是恐惧，/在我的血液里藏老鼠的/戴黑帽子的恐惧，/或者用死去的嘴唇/喝我的欲望的恐惧。”蔡译作：“这便是恐惧，/它戴着黑色帽子，/像藏匿在我血液里的老鼠。/它用冰凉的嘴唇/侵吞我的欲望。”
“一个想法发出词语当做溺水者的木板。”蔡译作：“词语以发布船只失事遇难的方式传播思想。”
“生命成为一出天真的戏/监牢/给没有返途的日子。”蔡译作“生活将变成纯粹的仪式/监禁在/无法返回的日子。”
再如《面具与诗》：
一次次童年巡礼朝向的堂皇纸宫殿。
日落时一个女杂技演员被放进笼子里带去一间塌陷中的神殿留在那里独自一人。
说实话，简直难以卒读，次句中居然没有标点断句。对比了蔡译，则为：
纸做的辉煌的宫殿，婴儿的朝圣之地。
在太阳落山的地方，杂技女优在鸟笼里表演，被带往一座破败的寺庙，孤单地羁留在那里。
再如《从前》，单从文本上看，几乎可以作为现代诗“极简主义”的范本：
音乐森林/鸟在我的眼睛里/画小笼子
再翻阅了下蔡译：
歌唱的树林/鸟雀隐约可见。/我的眼睛/是小小的笼子。
两个译本的区别和差异，读者自可鉴别。
《梦中黄金般》中第一句：
“冬天的狗噬咬我的微笑。那是在一座桥上。”蔡译则作“冬天的狗站在桥上，叼走了我的微笑”。一个“噬咬”（抽象的动词），一个“叼走”，其形象感，两个高下立见，尽管只是一个字眼。
……
铅笔为蔡译本中的词句，作为对照比较标出，下同针对两个译本的相同作品，差异太多，暂不列举了。仅仅从这些个细节来看，诗全集的译文，也许是由于译者所受的学院风的影响太深造成的。
总之，全集不少译文生硬，艰涩（当然，也有一些相对精彩和值得激赏的地方），太多隔阂，从而让人对此译本的期待和阅读体验，大打折扣，也令人稍显失望。
通过翻译比较和分析字句，稍显啰嗦地说了这些，这里并不是为了挑刺，不是为了抬杠，也不是进行毫无意义地粗劣吐槽，更不是为了黑译者或其他行径，这里只是作为读者所进行一个诚实的判断和批评罢了。当然，这也是只是一家之言，点到即可。
针对这个译本，豆瓣上本来也就只是打三星，不过毕竟是难得的首次全译本（感念译者的辛劳），而且是自己喜欢的诗人，同时也收到的是出版社的赠书，这里就不无偏私地加一星了。
扫一扫手机访问
