《老虎与不夜城》是一本由陈志炜著作，后浪丨四川文艺出版社出版的平装图书，本书定价：49.00元，页数：400，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《老虎与不夜城》读后感(一)：老虎今天来教室吗？
“咯哒，咯哒” 是少女敲击玻璃桌面的声音。“咯哒，咯哒” 是秒针在扁平钟面跳动的声音。 少女在等一只老虎，不是在等什么比喻，映射，或其他，而是在等一只真正的老虎，有长胡须和柔软肉垫的哺乳类动物。 她期待它，进来教室，没准会在门框那儿稍微卡一下，但不要紧，不失去它威严的形象。她期待它，叼走谁，反正只要不是她，其他人都可以。不剪指甲的同学A，爱剪指甲的同学B，没有指甲的同学C，通通都叼走吧。拜托别把我喜欢的男孩叼走，少女这样恳请它。 总之老虎环顾四周，随意叼走哆哆嗦嗦中的一个打算离开。这次，它没在门框那儿卡那么一下，它的威严形象得以完好无损地保存于我们内心。这只长胡须的哺乳类动物，或许有着自然界最脆弱的自尊心。 “咯哒，咯哒” 少女用指尖敲打桌面。老虎啊老虎，它今天还来吗？
《老虎与不夜城》读后感(二)：【读来读往】给陈志炜的一封信
你有观察过兽类腰部的线条么？你一定有过。 那种慵懒的、像是突然受了惊而收缩的线条，又像是松了一口气般的尾部，那种凝固下来的跌宕。 某个夏日，我看黄锦树，里面也有热带的想象，他与你不同，他迷恋肉，你迷恋骨。卢梭的热带画里，猴，或者虎，圆睁着枪洞般的眼珠，黑黢黢的，艳异，天真。阳具般的花朵，撞色搭配，虎身腥膻，是诱人的异境。 你迷恋斑马、黑鸟吗？以及，那种细小鳞片一丝不苟地细致排列。鸟羽，蛇鳞，或者向日葵花心的密集。读完主打篇《老虎与不夜城》，我总会被其中的电子乐成分吸引。波普风里吹来“染了凤仙花的指甲”的虎（可惜这一点在定稿里被改掉，暴殄天物），为何又如此让人笑出声？迷死人的热带，植物更大只，叶隙窥见那些黄底黑条纹。蛇骨真像一列整齐的竖式啊，没有被博尔赫斯表达彻底的、冯内古特宥于调侃未能细究的，似乎都被你迎刃而解。羚羊挂角的3D写法，每种事物的定位与变形，那轻倩避过窠臼的本领，好像是训练多次（过于严苛的训练）之后，某次偷懒中表现出的调皮与高超（残余的高超）。 猛兽的美感与几何学的诗意，虎是多么棒的代表（你写一个系列吧拜托了），还有美洲豹（可以点菜吗），还有静物般的火烈鸟，还有所有巨大、迟钝的鲸，最好是悬浮在24楼那么高。 太喜欢了，达利也是金牛座，读这小说时不断想起他的画，哦，不，照片。你知道是哪张吗？大笑三声。 几年前，我总是做奇怪的梦。梦中总有真皮沙发，或者风琴，停在半空中，用近乎无法用肉眼分辨的速度下沉。荒原也是有的，“根根枯草直立如铜丝”（鲁迅语）。这些我从未跟人说起，当然，还有污水中的婚纱等等，这些小说让我熟悉。有空可深谈，或意会神交。 你是个考究的人吧，写了这么多真心不易。裂变的本体若不是活泼元素，天知道不露痕迹地天空行空一把有多难。总之，你做到了。一定要有什么挑剔的话，那就是，二刷的时候，身为读者的我，已经捕捉到了“一物变成另一物时，无厘头切换的必然性”这个冗长的规律，祝你下次更难猜一些。或者，更无厘头一些（无厘头的最高境界是生活本身吗）。
《老虎与不夜城》读后感(三)：嗜睡是述梦者的通行证
写作不可能完全无中生有，一定会有部分来自生命经验，那可能也是最重要的，就看你如何用自己高明的骗术，将它遮蔽下来。——黄锦树
只是讲述一个具备起承转合的故事是容易的，常听的电台女主播如是说。我来把话接下去，只想听一个唯一解的故事的读者，会对许多纯文学的内容失去耐心。梅耶荷德说，我们不纵容没有耐心的观众。
稍等一下，我不是在说陈志炜晦涩。在我短评表扬完他头几篇充满“少男力”之后，他略带羞涩地跟我说，其实他认为自己本质是少女（心理上）。
朱岳老师和我，在《老虎与不夜城》里的超短篇上达成一致：真的会想起莉迪亚·戴维斯。我再多走一步，这篇与同书名的《老虎与不夜城》，还有一些令人联想到多田和叶子的《飞魂》。
对年轻作者来说，这不是一本太薄的书，将近400页的体量，零零碎碎，长短不一，又偏实验，也很纯文学，对更广泛意义上的读者来说，近乎有些自觉屏蔽乃至拒绝。可童伟格评双雪涛时提醒过我们这样一个问题：作家未必是拖拽着他的“东北”去“闯世界”，而可以反过来想，是他把“世界”，灌注进“东北”里面。
同理，陈志炜虽年轻，但已写作十年，这不是青涩之作，是以“童子功”之积累，再以自我审视为筛，最后精心编排，才拿到我们面前。被滤掉的不是读者，是他自省后不足观的那些，他当然一直在路上一直不满意，因为他行进的路，无法如同网文或类型文学，倚马千言。
我吃惊于他多样的直白。在标题上直白：什么《卡夫卡的梦》《恋爱的犀牛》《白银饭店》……黄锦树所呼唤的隐匿一概没有，甚至不羞赧于暴露自己尚且生涩的世代；在自我指涉上直白：几篇连缀着以“作家”为主角的小品，几乎剖心一般叙写自身困境与挣脱，教人捏把汗；在述梦勇气上直白：多篇写得宛如梦境或直言就是在梦中，近乎怀疑创作的时刻就在午夜或凌晨，枕边放着纸笔或录音设备，随时准备好反手抓住自己的魂魄。
不过这不妨碍他在每一篇里颠覆这些“直白”，所谓“第二眼美人”，是预判过于规制标准，才需要第二次阅读，再次审视他书写的意图。就像那些标题，其实对应的内容绝非流行话术搬演的一切，陈志炜一方面是纯情少女没错（喂！），另一边，他依旧是个狡猾的少年，想说的，远大于普通青年作者考虑的那些。
譬如他写作家的那些文字，很容易想到《杰出公民》里刀刀不见血却细细划出伤口的议题，但陈志炜没有铺展的野心和需要，他就短短地写作家个人的内外交困，已足够好看。
再譬如他在叙事里突然埋入一句静默的妙笔：连沉默也是普通话的。让你一顿，愣了神，回味却觉得合宜。
又譬如他那些兼具戴维斯质感与毕赣诗意的超短篇，写消防队长失明事件，要连写四个短句才连接起人和火的关系：
失明是一场没有边际的夜晚，我以为夜晚是不会过时的。……夜晚，是出逃的火焰。正好三次停顿，三个名词，刚刚好音律与内容俱备。让人怀疑这些“微博体”要么产生于一瞬间，要么雕琢于绵延数年的多个昼夜。
我知道包邮区有一批年轻的文学登山者，这几年南下北上，各自颠沛，却从未停止书写。不敢说志炜是其中翘楚，但他绝对是不落人后的一个。如今他把《老虎与不夜城》带给不分南北，不分城乡的读者们，不妨就一起躺下来，连通彼此梦境的wifi，在下沉的睡意里共吸最后的空气，看文字自如生长，筑起巢穴来。
《老虎与不夜城》读后感(四)：何为老虎？何为不夜城？
1
我的童年，是在东北的一个煤炭小城度过的。那逼仄而寒冷的斗室，甜甜的冻梨冻柿子，似乎怎么洗也难以洗干净的煤灰，香喷喷的酸菜炖血肠，小伙伴们的皮筋儿，厚到行动困难的棉裤，了无生气的穆棱河，一年四季都在喷射黑烟的工厂烟囱……成年之后，我便远离了这一切，到另外一个城市生活了；这童年的记忆便在脑海一隅沉睡，鲜少被回忆起来。
直到，我翻开了陈志炜的这本《老虎与不夜城》。
“……学校离我家很近，就在不到十分钟步程的地方。我每天上午步行去学校，中午步行回来；吃完午饭步行去学校，下午再步行回来。……”（《蒸馏水少年》）
一瞬间我被这句话带回了小学时代。我想起了自己那用做棉袄剩下的花布头缝制的大短裤，想起了那在肩头挂了整整五年的陈旧而鲜红的两道杠，想起了那个抢走我的毽子躲到男厕里朝气急败坏的我做鬼脸的男同桌，想起了那个因为我一篇作文偷懒没好好写而用硬本夹打破我的头的女老师。
“……精卫的身体越来越轻，她不由自主地舒展翅膀，缓慢掀动，向上腾起。……而翅膀的末端，正滴落一片片火焰，似乎准备无声地焚尽茫茫大海。”（《精卫》）
原来，我们虽生长在不同的城市，却有着相似的童年啊。童年的时候爱做梦，爱幻想。我幻想自己会在天涯海角高飞，会骑着骏马在山间奔腾，会在水波之中沉浮，会在冰面之上狂舞。我一直以为我是一个怪胎，脑子里想的必定是些正常人不会去想的东西；也总羞于对人提起，唯恐遭人耻笑。这般说来，陈志炜你笔下的精卫，竟然是梦中的我吗。
“……最后的最后，太空船一个人在展品台上（像无意间弹出到太空，却又无人发现，他享受这个被忽视的瞬间），不自觉地发出一个声息。”（《太空船》）
和太空船一样，我也享受那个被忽视的瞬间。每到夜深人静，便是脑内小剧场欢快地拉开帷幕的时刻。不需要观众，不需要掌声，我自己是自己夜的君王。
2
我年少时，也曾写花写诗写风月。
随着童年结束，狂想逐渐淡去，改为伤春悲秋。秋雨梧桐叶落时，绕船月明江水寒。
“……月亮掉在了水面上，被铺成平平的一片，整条河都是月亮的光芒。我觉得自己在这光芒中，甚至进入了梦乡。……”（《夜晚的船》）
对我而言，月亮是有其独特含义的。它照亮了我少女时期那些不眠的夜晚，在我考场情场两失意的时候静静守护在窗外，不知听过我午夜时分多少癫狂的梦呓。我想问问陈志炜，你少年时期的那轮月，可曾听过你的心事？你若苦不得见心中的那个人，可曾对着月亮倾诉？
不同的地点，不同的时间，却都是那同一轮月。我与陈志炜此生并未谋面，年龄也不算相仿，但捧读他的文字时，我感受到了彼此相同的心境。大概是因为都曾在那样的夜晚，望着那相同的月光吧。
“……真的是好久未见，没有想到会这么久。但你一点都没有变老。你永远也不会变老，你仍然是少女。……”（《少女与她的飞船》）
我曾写过一首题为《致死神》的诗，在诗中自己化身为死神选中的新娘，以坟茕为婚床，以裹尸布为嫁衣，以献祭的花圈为捧花，以乌鸦为傧相；死神那含情的眼神，温柔的怀抱，可令我永葆青春。我始终贪恋自己年轻时的容颜，对岁月在额角刻下的痕迹感到恐惧。倘若有人对我说我永远也不会老的话，我想必会感激涕零吧。
3
“……老虎的眼睛在城市的夜色中上升。老虎悬空的瞳孔亮如一个星球（瞳孔中有清晰的裂纹）。”（《老虎与不夜城》）
夜，是我一天当中最喜欢的时刻。万籁俱寂之中，可以抛却白昼的烦恼，在夜里尽情徜徉。一天里只有这个时刻，是真正属于自己的。我便如那老虎一般，轻嗅着芬芳的花瓣，用瞳孔照亮无边的暗色。并非夜吞噬了我，而是我吞噬了夜。
站在山巅，闭上双眼，肆意吞噬着这暗流涌动的黑夜。我张开口，用利齿撕咬、用利爪揉碎这富有弹性、吃起来爽脆弹牙还有一丢丢咸腥微甜的夜，大口大口地将它吞吃掉。黑夜的下面，有我朝思暮想的爱人。吃掉这夜，就能与他相见。我的胸中如同快要爆裂般隐隐作痛，眸子却越发亮如星球，将一捧热泪悉数化为燃烧的火焰，将这隔开我们的黑夜一点点烤熟、撒上一把佐料，再吞噬入腹。陈志炜啊，今晚的夜如此美味，你可愿与我一同品尝？吃光这醇厚馥郁的夜，能否也见到你所爱之人？来，为你满上一杯酒，分你一块七分熟的夜。子时的夜最为口感绵密，不过要当心里面有碎骨哦。
你若问我何为老虎，纵情吞噬着黑夜的我，便是老虎。
你若问我何为不夜城，我所在之处，便是不夜城。
-END-
《老虎与不夜城》读后感(五)：《老虎与不夜城》的装帧简单说明
关于《老虎与不夜城》的装帧，有很多读者朋友问，为什么要把腰封（侧封）设计成这样？为什么封面短一截？为什么书名看不清，是不是印刷错误？
这本书的装帧设计由作者自拟自定，他曾经解释过，希望有一个非常复杂（充满悖论），但又趋向于“隐”的装帧，有少许错误也没太大关系。
虽然他这么说，但其实这本看上去有“错误”的书的“错误”之处，皆来源于作者和设计师非常认真的设计，是作者创作理念的一部分。
当然，专门讲装帧并不是因为它非常重要，我们并不希望它盖过阅读本身（何况这也违背了本书「希望更易阅读」的设计理念），只是权做解释，还是希望大家多关注小说内容本身。
问：这本书到底怎么拆？
答：侧面竖直护封的四个勒口（“耳朵”）是折在封面勒口内的。如果想尽可能不把书拆坏，可以把手指伸入封面勒口空隙处，将侧封其中一个耳朵翻出来，另外三个就很容易取出了，取下的侧封可以当书签。如果运输时侧封已经有些破损，或完全不想保留侧封，那也可以从炼油厂剪影处把侧封撕开，撕完后丢弃。
问：为什么封面、封底比内页窄了一截？
答：普通书打开以后，在阅读时封面、封底会比内页长一截，这本书事先做了收窄，这样打开或翻卷过去阅读时，封面与内页是基本齐平的，更贴近真实阅读该有的状态。
问：为什么勒口（书籍封皮的延长内折部分）也这么窄？
答：保留了窄勒口，是因为宽勒口影响翻卷，没有勒口又会割手，最后按比例留下了窄勒口。
问：为什么封面、封底的文字看不清？
答：作者觉得书名、作者名，以及文摘都不重要，可以理解成花纹，而非文字，最好是像一层盐一样铺在封面上。同时，不重要的也许才是最重要的。
问：为什么平装，封面还这么薄？为什么没有护封？
答：精装也好，护封也好，都是出于书籍的保存考虑。但若从阅读角度考虑，精装的硬封比较难翻，护封、内封之间则容易滑动。平装、单封显然是更适合阅读的，可以不那么正襟危坐，而是随性翻阅。在这样的想法下，做了平装、单封、低克重的封面。
问：整本书400页，是否锁线？
答：锁了。
问：还是想问，侧封的意义在哪？
答：考虑到作者想把封面上的书名与作者名“几乎隐去”，那么一定得有一个类似腰封的东西把相关信息写上去，这样摘除后可以达到纯粹阅读的效果。
侧封的安装方式，恰好对应了纽卡悖论中的箱子/盒子。箱子/盒子的意象至少出现在《哲学星人》《健谈的人》《吹烟的人》《雨天》《水库》《卡车与引力通道》《夏日摩托车与学校宣传片》《白银饭店》《花木场与先锋衣》《午后》《火锅一》《老虎与不夜城》中，以《火锅一》中最关键。封面、衬页也有纽卡悖论箱子/盒子的变形。
侧封上的炼油厂剪影是朱岳老师提出的。这本小说集最现实的一篇小说是《蒸馏水少年》，讲的是炼油厂的成长故事，而现实的炼油厂也是小说集中很多小说的基础。炼油厂作为一个不可逃避的现实，恰好与侧封让人讨厌的“不可逃避”契合。
问：封面上的“腮金”是什么意思？
答：炼油厂会排放很多东西，最基本的就是雾与烟。雾是冷却塔排放的，烟是经过处理的固体颗粒物。它们在封面上表现为银、金的混合。
另外，炼油厂也有很多银色管道，有各种柴油、沥青，搭配硫黄（炼硫黄是炼石油的最后一步，“精制回收”），大概也与封面的色泽接近。
问：以上是噱头吗？
答：拿这些作为噱头，不如做一个更大众化的封面。这些只是与其他书略显不同的正常装帧而已，是为内容服务的，本质上这是一本小说集。书籍总得以一定形式呈现，而形式又来自小说的内容。关于装帧与内容，更好的方式是读者自己去体会。
《老虎与不夜城》读后感(六)：冬日午后，及其他
长长的街道弯弯曲曲，炎热的月光下所有的边界线都在变得模糊，路上已经融化了的人们要到寒冷的白天才会重新凝固。我把自己关进冰箱里，让我的影子背着书包代替我去上课，像往常一样他点点头出门，没有异常。去学校的路上，他在老虎机旁看别人玩了六局，之后又想在路边摊买一条金鱼，五块钱可以用纸网捞三次，他在第三次终于捞到一尾。装进灌满水的塑料袋里，发现游来游去的是金鱼的影子，金鱼也让自己的影子替代工作。在放学后，在一群迁徙的角马经过我家窗户时，他回到家里把书包扔在沙发上，先打开冰箱门把我放出来，再拿了一罐可口可乐。他打开屏幕显示只有雪花的电视机，把金鱼的影子倒了进去，让它在里面游来游去。等自己解冻以后，我才意识到回来的是我影子的影子，我的影子离家出走了，让他的影子替代本该他替代我的工作。他没有再回来过，七年后从阿拉斯加给我寄来一张明信片，之后再无音信……
在阅读《老虎与不夜城》的过程中，遐想的轮廓挤入我的脑袋，像是故事片段，是这部小说在我记忆里形成的倒影。我不必机械式地解剖尸体般解剖小说，不用从文本和卡夫卡、卡尔维诺、科塔萨尔他们在精神脉络上的关系谈起，不用谈论属于哪种流派，有着怎样的倾向，和作者的生活背景有怎样的关系。类似于疲劳驾驶，已经阅读疲劳的我似乎已经渐渐丧失对小说条件反射性的直觉反应，越来越倾向于根据经验做出技术性的分析。在思维的浅表，好与坏、成熟与生涩、保守与新锐……这些生硬的价值判断形成一张过滤之网，而《老虎与不夜城》是少数能突破这张网，让我没有自信再冰冷地对其进行切割的小说。
尽管不是中规中矩的小说，但我还是写起了中规中矩的书评。
小说的封面设计刻意地模糊，不想读者有鲜明的第一印象，那样在读之前就会产生某种定论。一种适度的叛逆精神，暗示小说不仅被束缚在文本内，连锁的反应也可以满溢出文本外。在现有环境中，多数人对实验性文本的宽容恐怕只会比这更少。
众多的短篇小说聚集在一起，创作的时间跨度又如此地长，本该很容易产生残差不齐的观感。动物园把不同形状的动物关在一起，《老虎与不夜城》把不同形状的小说们关在一起，但是《老虎与不夜城》的排列结构却有一种音乐节奏般的协调。无论是呈现某种青春切片的《蒸馏水少年》，还是意识与思辨流动的《红桃Q》，或者一抹科幻色彩下的《少女和她的飞船》……它们像在真空中漂浮的不同机器，被同一片宇宙包裹着。
介于童话和寓言之间的浪漫气息，粗浅地看下去觉得似曾相识，细致阅读后又觉得陌生。在轻与重之间寻找平衡，没有飘升也没有下沉。不是在已知之外开辟未知，而是在已知之内呈现被忽略的纤细、微弱、隐秘的东西，发掘那些无比近但是又感觉无比远的细节，收集这些狭小的碎片，却比那些空洞的宏大有着更密集的意义。
现实小说或者超现实小说那么分明的界线在这里并不存在，不是非此即彼，作者是小说国境线上的偷渡者，来回于两方甚至多方之间，利用这种暧昧避免过于生硬的标签与分类。许多常见的小说，像是一个严肃死板的中年人，从开始到结束走一条笔挺的直线，抗拒任何意外、多余、停顿，像有着边角线的几何体般遵守规则。而这些小说，同样是从开始走向结束，但是这些小说像一个有些懒散任意的年轻人，会在路上左顾右盼，会犹豫不决，会去思考开始之前和结束以后的事情。具有有别于其他小说的另一种性格。
也许作者看见了既有秩序的边界，但是无意去打破，去推翻，去革命，只是站在边界上徘徊，拿捏一种微妙的平衡点。语言是这部小说非常重要的要素，透露出青春的潮湿气息，一般的句子和一般的句子叠加，形成某种化学反应，只要随机地调整语言，这种化学反应的可能性趋近于无限。构成一种活体，在阅读中它繁殖着，分裂着，阻止主观印象的凝固，让阅读结束之后，小说也依旧在记忆里继续蠕动。作者不是把自己的过往作为砖头砌进小说内，分布在某些特定的部分中，而是把过往粉碎成无限多的颗粒，像呼吸的氧气无处不在。他的青春，他的观察，他的信念，以近似透明的线条支撑起小说的结构。很多事情小说已经阐明，但是读者听没听见是另一回事。
我在一个阴天的下午写下这些感性的文字，不是想概括什么，因为概括一部小说就像把小说关进棺材钉上钉子，宣告它在感觉上的更多可能性已经枯竭，某种意义的死亡。也不觉得有必要在评论中合理分配赞扬和批判的比例，凸显一种客观，因为我并不是批评家，我是读者。现在所做的像是在火车行驶中拍下一张照片，自己思维流动的瞬间横截面，在这之前与在这之后小说依旧存在，在与这不同的风景中，在与我不同的人脑海中。
最后，我想起了很久以前自己的态度（其实也就是三四年前），认为“好”的小说只是处于人与人评判观念交集最大的区域，“坏”的小说只是处于人与人评判观念交集最小的区域，客观由众多的主观堆积而成，既是也不是的悖论在文学上成立。认为自己厌恶用数值化的标准衡量小说，真正有意义的东西是数值无法概括的。只是在后来的时间中我渐渐被环境给同化，接受了流通的价值体系，接受了大多数人接受的游戏规则。但是对于这部小说，我还是想重拾自己过去的态度，重拾自己曾经的初衷。
(那么，把概念上的扑克牌收拢，然后重新打乱，开始新一局的游戏吧)
王陌书 2019.12.1
《老虎与不夜城》读后感(七)：陈志炜：尝试一种追踪词源式的书写（访谈）
本访谈原载于《文学报》（2019年1月10日），导语提及文章名部分有修改。
初读《老虎与不夜城》（书中同名篇）的读者，大约会被通篇充斥的形式主义实验风格的语言劝退。语言之外，“意象叠加”是陈志炜写作的又一重要特征，同时也是造成读者阅读陌生化经验的另一因素。他酷爱使用诸如老虎、蛇骨、蜥蜴、曲别针、工业码头等一系列奇异冷酷的个性化意象，评论家金理如此形容陈志炜的作品特征：“古怪的情节逻辑、取消日常生活细节、悖离传统现实主义美学规范……”然而，联系《再见，柠檬！我要去见海浪……》等其他短篇，陈志炜的形式实验似乎蕴藏更多可能性。金理所说的“在陌生化的形式、疏离现实逻辑的情节下，完全讲述着一个现实的故事”也体现得更为明显。作者在有限的篇幅内，极为大胆地用纯粹的想象力实践了小说写作的反讽及游戏性。他从2009年开始写这一类型作品，意义在于他“通过书写这些超短篇，认识自己，思考自己，对自己的位置有了清晰的了解”。“反复阅读”或许是读懂这位作者的先决条件，走进文字的深处，了解文本的衍变与来源，其后，才有可能在极为风格化、密度极大的文字背后，看到那隐隐摇曳生产着的文学观点：他尝试以一种追踪词源式的书写，去更接近现实（而非虚构）的核心。陈志炜，青年作者，浙江宁波人，现居北京。小说作品见于《芙蓉》《青春》《艺术世界》《飞地》《锺山》等。2015年参与南京四方当代美术馆地形学项目之“麒麟铺”，展出跨文本作品《X动力飞船》。记者：《老虎与不夜城》通篇充满形式实验的意味，从内容看，以“老虎”对抗某种文明，同时“不夜城”这一虚构环境中发生的故事、情感又折射到现实中；而从语言看，精密且繁复，相当“先锋”。
陈志炜：前段时间家里进了一只壁虎，我养的猫一下就把它叼到了嘴里。《老虎与不夜城》写的是老虎大战弗利萨（宇宙蜥蜴人），恰好与这个“现实”对应上了。朋友说是一种追踪词源的写作，我比较认同，我确实想写一些更接近“原型”的东西。小说里写到巴别塔的故事，写到了唇、手势，这些都和表达有关，和语言的源头有关。冯象老师译注的《摩西五经》里关于巴别塔之前的世界的表述是：世上原本只有“一唇一音”。唇就是表达的器官，而音则是表达的外部形式。唇动，一个原初的世界诞生。无论语言还是内容，指向同一问题。语言说是精密，不如说是另一种原始。追踪词源式的书写，也许能更接近现实（而非虚构）的核心。老虎、不夜城，是“词源”意义上的，也是现实意义上的。所以小说写完三年，我会突然发现，自己写的原来是一个猫捉壁虎的故事。
记者：从发表的作品来看，一个明显特征是文本中意象的叠加，如老虎、蛇骨、蜥蜴、曲别针、空间折叠处、巨人、码头、电磁波……通过这些意象的设置，似乎试图抵达某种文本深度。
陈志炜：“意象叠加”在别人看来可能是我写作的一个特征，但在写作中，我必须节制。要写出意象叠加的作品，是很容易的。但对意象进行深入思考，谨慎地使用意象，更为重要。一个对自己的风格不断反思的作者，才是成熟的作者。这里，我赞同金理老师说的悬而未决的“边界”。我从小就住在炼油厂的码头上，夏天的时候每晚都去海边散步，觉得天幕像是人工砌成的一堵墙，穿过这面墙就是外国了。“空间折叠处”是我提炼的一个更自由的“边界”，对应的是《龙珠》中的界王星。界王掌管空间，那么界王星就是掌管空间的空间，这一点非常“博尔赫斯”。
记者：《从素材到小说》一文，以蒲松龄的《黑兽》《大人》和村上春树的《钢笔》《背带短裤》分析了两人是如何运用素材的，你说：“蒲松龄的从素材到小说，其实是把一个素材各部分都最大化，写到极致，在故事层面做到十足的层次感。而村上春树所做的，是写出主题的层次感。”你在素材运用上偏向哪一方？
陈志炜：我的问题则是如何处理过多的素材。在写作之前，不管是自己构思的情节，想到的词句，还是收集的资料，我总觉得不够。到真正写的时候，却要舍弃绝大多数，保留一些最击中我的。写《老虎与不夜城》，我大概收集了上百位作家关于老虎的描写或议论，也看了很多照片、视频，想从中捕获“最简单、直率”的老虎气质。我把推演构思，还有收集资料、阅读、思考，当成写作的重要组成部分。
记者：你对读者有何期待？
陈志炜：我希望阅读我作品的读者，能放轻松，保持好奇心，不要因为自己读不懂而愤怒。无法联想，也没有关系。换一种阅读方式就好。我理想中的读者，是不管读懂多少，都能获得独特的愉悦。或者说，在我看来，对多数文学作品的阅读都该是这样。
记者：《“故乡”二三事》算是一篇创作谈，你提到对故乡“几乎没有记忆”，而前半部分，却又写了一个日常气息浓厚的地方，同时区别于小说中那个被虚化了的甚至带有反思的故乡写法。
陈志炜：我写过一个叫《驰与舞》的中篇，写的是故乡，但也是“离开故乡”，故事一半发生在上海郊区（其实是宁波）的炼油厂，另一半则发生在云南。借用阿米亥的“几乎没有记忆”，是为了指出身份上的怀疑，感情上的隔阂。我觉得自己对故乡的思考不够，或者说我总是感到困难。
记者：你对自己有一个写作目标是达到“嘈杂声中的轻跃”，让我联想到“沉重中的轻盈”，在你看来这是一种怎样的写作状态？
陈志炜：化用了某句古诗，我大概能想到原诗的场景：夜晚，河面上舟船连成一片，诗人们在船上觥筹交错，从一艘船跃向另一艘船。中国古代诗人多数都是公务员，摆脱了白日喧嚣，遁入夜中饮酒作乐，这“嘈杂声中的轻跃”正是他们的写照。卡夫卡后来运用了这句话，但显然理解得更抽象。他理解的意思，应该已摆脱了诗人们觥筹交错的场景，却不与原意违背，只是更干净，更广阔。我想要的大概就是这样。一种带着解脱感的、游戏的愉悦的状态，有着足够的智性，也有一定的深度，表面上没有太多恨意，轻跃与嘈杂是平行的。但没有恨意是不可能的，恨意是轻跃的基础，是我写作的一个重要主题。
《老虎与不夜城》读后感(八)：在电视或另一个世界中
在我六岁的时候，家里的卧室新添了一台二十三寸大小的电视，银色的长虹，这让躺在床上看电视成为可能。那年我的父亲借调到城里，有一些周末的夜晚是这样的，母亲打通宵的麻将，只有我一个人在家，父母的教训当然谨记在心，准时睡觉，晚上十点钟之前，最开始是能够忍耐的，但是最后我还是控制不住诱惑，那种诱惑如此自然，好像城市的鸟一定要歇息在电线上一样。（所以第一只用爪子握紧电线的鸟心里会怎么想。）总之，一旦开始看电视，我会一直看电视，有时到了早上五六点钟天亮。许多事情就是这样被悄悄替换的。比方说这按理是做梦的时间。学会熬夜之后，白日梦诞生了。
我只看点播台，它大概出自县里电视台垮塌前夕某个心思活络的职员的建议，也可以理解为一阵风——许多地方这样做，有一个地方第一个这样做，然后许多地方开始这样做。他们没有节目了，但是有电视台，有上班的人，一切如旧，于是电话可以打过去，每次几元钱（有一个价格），那里有一个声音出现，回应着你，最后电视台会放那些你想看的东西，你能想到的他们都能找来，鬼知道他们怎么做到的。深夜里，许多频道开始播放无聊的琼瑶电视剧，古龙电视剧，档案揭秘，或者索性拿出PM5544电视测试卡。只有这个台一直有动画片看，但是我现在也没明白，是谁在凌晨把那些光碟一次次放进DVD中。所以会出现这样的情况，某段《七龙珠》的场景，孙悟空大战贝吉塔或者天下第一武道会，《火影忍者》里的卡卡西班的首次任务，桃地再不斩，TVB版的《楚汉争霸》，黎耀祥扮演的韩信，《游戏王》里的某一局，青眼白龙不断的融合，98年世界杯决赛，解说员说的是外语，有时是2002年世界杯的中国队比赛，一些迈克尔杰克逊的MV，甚至，泳装写真录像，这一切，他们非常实在的拼接在了一起，时时刻刻吸引着我，我是说，每个人都一样，打电话预约而已，而总有先来后到。当然，我那时候不知道那些里面的零碎片段来自何处，我只能判断动画片和电视剧的区别，甚至分辨不出电影和电视剧。但就是这样，这些被某一个人心心念念的片段以命中注定的口吻黏合在了一起，而我，就是那样，看电视而已。
我迷上了那种感觉，甚至渴望永远不睡觉，如果说每一个片段都意味着一个世界的话，坐在床头苦撑着不睡的我享受一个个世界的出现，消失，以及再次出现，它们的未来，它们的过去。
同样的感觉出现在我对《老虎与不夜城》的阅读过程中。你可以想象这本书是一台电视机，一台装置，但是它接收着不来自官方的信号，独特的经验存在着，但是他仍是电视装置中可能性的一部分，那些像素点的可能性如同德勒兹所说（许多人差不多都这样说过，但我手边只有一本德勒兹）：“不存在词语的创造，也没有句法效果之外具有价值的新词，这些新词正是在句法效果中得到发展。”同时，你看见第一个画面，第二个画面，第一段影像第二段影像（他们都是显而易见的现代小说），他们在另一端占领了你的眼睛，这时候你的眼睛看起来也成为了一种装置，但并不是，这便是最有趣的地方，我们每个人都拥有“人”的成份。这里陈述的只是简单的规则，而关于我的体验，和这本书呢？陈志炜按照写作的时间排列的那些小说，从他二十岁到三十岁，我赞许这样的谦逊，许多写作者对于那些算不上完全意义上的创造物有着过分的聪明，但是有趣的是从《老虎与不夜城》中，你几乎很少看见显而易见的生命成长，也很少感到技艺的纯熟，一个原因是最终的修改，当然更深刻的是，这些篇目的一致性，就像出现在一台固定大小电视荧屏的不同的影像——它们都用一种勉强的诗和敏捷的动作完成——同时那种勉强的诗在最开始就达到了顶峰，那些年轻而昏聩的篇什里，接着它在后面逐渐减少，最终，我们看见同名篇目《老虎与不夜城》以及书最后几篇里快速而绝对的动作，《老虎与不夜城》中的老虎在各种空间里跃起和战斗，而开篇的少作《蒸馏水少年》显得像飞行中的安全指导视频。
“我再次看一眼周围可疑的，却又正常的人类，从虚构的空中看一眼这个世界，确认这个世界。”
对“世界”的怀疑与确认最终在文学中显影出了一个又一个“异托邦”，，这也是为什么动作在这本书的后半部分愈加的主要的原因。那些运动创造着一个又一个可能存在的空间——它已不属于现代文学之前人们描述的那个“世界”——文学化空间。
这样的说法，显然，很容易想到这些小说和卡夫卡的关联，但是又有哪些有价值的现代小说和卡夫卡普鲁斯特他们没有关系呢？本雅明谈及卡夫卡的时候也会这样的说：“卡夫卡生活在一个“需要补充的世界”（Komplementaeren Welt）。（在这一点上他与克利很接近，和卡夫卡的文学作品一样，克利的绘画作品在本质上也是孤零零的。）卡夫卡发现了补充物，却没有看到他周围的一切。如果说，他看到了即将出现的状况，却没有看到当前的现实，那么从本质上讲，他是作为遭受今天的个体来观察的。灾祸不会波及到的欢快余地很便于他做出惊恐的举止。卡夫卡的体验完全是以他所投身的传统为基础的；谈不上远见，也不是先知。卡夫卡聆听着传统，费劲听的人，就不会睁眼看了。 ”，乔治.布莱谈到普鲁斯特会这样说：“回忆或者感觉，某种力量在普鲁斯特的空间中膨胀。它们伴随着一种永不停息的嘈杂声。持续的运动，用不停歇的嘈杂！”
所以，在大多数现代小说家那里，重要的不是“世界”运行的法则，而是“世界”中的世界——从语言的角度来说，说得越多越接近这个世界，说得越少越接近另一个世界，对一颗树使用更多的词便越准确的描述那棵树，但在文学里也许不是这样的法则，而是这个法则在文学中是流溢着的，完全由文学家的才能所界定，有人（普鲁斯特）说得那么多，有人（卡夫卡）说得那么少。文学家就是那些面对一块蛋糕说出蛋糕之外的人。面对一棵树却呼唤另一个名字，代替猴子和甲虫说话，作家做的便是这样的事情。
因此，我们怎么能满足于用梦境和精神分析去解释文学。写作者当然不是那个只是在清醒时描述梦的人，或者暴露自我的人。“他只不过是那个未知之邦的生活的一部分，而蝴蝶翩翩飞开了。”真正的写作者，他并非是个学舌的人，或者表演狂，而是一个穿梭者，一个不断放弃的人。
“写作是一个生成事件，永远没有结束，永远正在进行中......”
“这是一个过程，也就是说，一个穿越未来与过去的生命片段。”
于是我们坐在那，看见电视里那些存在又可能不存在的人和永恒的少女——“但是，她的衣服下面什么都没有，没有身体。她怎么可能有身体呢？”，可能存在的——不良少女精卫和小职员普罗米修斯。看见那些城市表层的城市，一个由糖分和肉块为主的城市，悬浮石看见的城市，犀牛的城市；看见没有任何象征性的炼油厂和它不慎漫出的文字。
最后，我想再一次赞美那种按照时间顺序的排序呈现的命运和一致性，赞美这种坦诚和毅力。我看见了遗憾，费力，和不太准确，也看见了沉默的敏锐和写作漫长的生命与生命漫长的写作。
这就像那些孩子满怀期待拨打点播台号码，说出神圣的名称和请求，最终那些激动的心隐没在另一个沉迷动画片的孩子眼中。在这里，我一直用电视来做为表述的桥梁与其说是一种隐喻，更不如说是一种转喻，因为电视的确在这本小说出现，并是在靠近的两篇小说里有着重要地位——《电视城》和《旅馆》。这显示的是这本书在某种意义上做到了回归——一种持续的观察，从虚构的空中到广阔的现代城市到电子媒介，最终到“水果”和“老虎”的运动空间。而确切意义上，人们不会永远生活在不间断的点播台里，坐在卧室，在电影院观看电影，留在公墓中，不需要做出任何选择，现在，人们拿着手机或者别的什么武器走在街上（在众多工具和武器中，小时候，我最喜欢听诊器，然后用它听桌子或者一棵树），同时和国家元首新的死人软色情明星聚会畅所欲言，这很复杂，但是在我看来它们本质的奇妙和默许与点播台的节目是差不多的。你在别人的身体里看见深渊看见无知看见宇宙，并为那种空旷感到兴奋和快慰，而自由呢，在人类和“你”之间产生，所以敬请享受吧，那些仍在自由处的文学。
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