《娱乐何为》是一本由[德] 韩炳哲著作，中信出版集团出版的精装图书，本书定价：38.00元，页数：200，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《娱乐何为》读后感(一)：当海德格尔体验过VR和AR，他会作何感想？
本书的阐述脉络大概是这样：娱乐这个概念起源于对艺术下的定义。先人否定前者并且竭力区分和对立二者，而后康德批评前者的同时申明可用道德理性（绝对命令）来规范和压制前者，海德格尔又再次否定前者说它阻碍了人对存在和世界的感知，最后韩炳哲总结则认为受难（人的存在性）与娱乐是亲密无间的，二者在人类思辨的进程中轮番登场罢了。
海德格尔对眼睛与图像发出过质疑，对“旁观之眼”（照片和电影）是持批判态度的。他认为“山峰之凝重”与“原始山岩之坚实”或许才是这个世界的存在之实际。媒介性会模糊物质性，媒介会导致世界失去事实性（存在性）。他致力于用“自然生长的”、天然的抑或根深蒂固的事物去反对媒介构造的、无事实性的事物。
那么，如果海德格尔去体验过VR或者AR，我想他必定会更加坚定自己的看法。然而，正如韩斌哲所言，媒介（信息的传播方式和速度）将会更加肆意破坏人类对于存在的认知，娱乐与之的边界也会愈加模糊，最后融为一体。
封面《娱乐何为》读后感(二)：受难与娱乐，and道德、健康等因素
功绩社会一直都是受难社会。为了取得更高的成绩，就连游戏者都要服用兴奋剂。娱乐，则成了衍生品，带上了些许光陆怪离的色彩。它只配与“心不在焉”联系在一起。倘若能够逾越这种受难的时代，不仅会产生品质优良的娱乐，还会产生令人愉悦的娱乐，即借助美好事物进行的娱乐。此时，游戏才会重见天日。1. 耶稣受难精神：受难者为了福佑，将自己的幸福抵押出去。
这是所谓“甜蜜十字架”的悖论。
在现在，艺术已经渐渐失去基督受难的精神，成为纯粹享受的事物/科学观察的对象，艺术，让位于科学与哲学。然后享受音乐就成为了在乌托邦中（黑格尔）。
娱乐的神与受难的神、追求纯粹效果的神与追求纯粹真理的神、追求纯粹旋律的神与追求词句话语的神、纯粹内在性（immanenz）和纯粹的超越性（transzendenz）都是彼此相邻的。阿多诺认为，现在娱乐就太泛化了，“娱乐的世界是伪装成天堂的地狱”——因为没有经历曲折，太唾手可得。
而奢侈，就是这种极端的一个表现——“纯粹的娱乐”，追求没有劳苦、对基本需求的脱离。
2. 而从东亚社会来看，是不会强调这种所谓的“为了永恒或终结的”受难的，他们强调的更多是：活在当下的、此时、此刻、日日是好日的短暂性。
3. 道德的娱乐
1）康德
说道德就不得不说康德，康德一直在强调理性，这种理性显然是启蒙运动之后产生的，但是主导康德思想的也是对感性与快乐的排斥——这绝对不是启蒙运动的特征，而是基督教道德的残余。所以对于康德而言，道德的享受或者说道德的娱乐是矛盾的，因为道德是一种义务。
它以“强制”即“智性强制”为基础，坚决拒绝“偏好”这一享乐的根源。康德为了幸福而进行痛苦投资。受难不会减少幸福，而是使其倍增。受难是加强版的幸福。它为了得到极乐的幸福感而典当了实实在在的快乐。2）拉美特利
1751《幸福论》。认为幸福和德行之间是没有矛盾的，
道德的快乐并不是矛盾的修辞。幸福的生活是懂得从德行中获得幸福机会的生活。……一个人越有德行，就会越幸福。而且幸福不是自我孤立的个体的状态，必须通过社会性的、主体间的传播而实现。
于是，就建立了所谓的道德秩序。
3）娱乐在道德秩序中发挥的作用
道德的娱乐，是具有社会功能的。
道德的娱乐媒介使道德秩序得以稳固和为人们所习惯，也就是使道德秩序成为偏好。……卢曼（Luhmann）也认为，娱乐的任务就是重新（向人们）灌输，现在做的是什么或者必然意味着什么。社会秩序和道德秩序因此得以维护。当norm（规范）以叙事的形式传达到孩童的灵魂时，规范就会变成一种偏好。——娱乐就是叙事。
4. 健康的娱乐
《娱乐何为》读后感(三)：见猎心喜——《娱乐何为》阅读笔记
摘录：
艺术：丰余是一切美的前提——尼采
艺术以脱离基本需求为前提。
尼采认为，文化起源于“与自然界的果断偏离”……这是一个提炼与浓缩的过程，是从自然花朵中提炼香水的独特过程。
灵魂只有在丰余中才会盛放。艺术不会源自“面包”和“水”，不论者水有多么“甘甜”。艺术的形成需要的是超越基本需求之外的更多需求。
奢侈并非建立在自然需求和困境的基础之上。它源于一种胡乱生长的“虚妄”。……相比于“真实的、感官的饥饿”，这种需求永远都不得满足。
奢侈涉及禁欲，因为禁欲就是虚空的奢享。
生命并不是通过实际性和目的性来实现的。真正的幸福来自放纵、发泄、奢侈、无厘头，也就是与基本需求相脱离。它是生命免于被强制的那种溢满、盈余。
黑格尔认为，我们当下的生活遵循的是“普遍模式”，而艺术中的“普遍性”太少，感性太多。因此，对于我们而言，艺术已经是过去现象。
艺术让位于科学与哲学，它仿佛被免去了为真理服务的使命。
快乐：
阿多诺告诉大家“快乐意味着赞同。”
东亚艺术一般表现得比西方艺术更积极、肯定。受难不是它的基本特征。
不论东亚艺术还是宗教，它们对现世都持肯定的态度。
俳句不再现过往或隐喻。它就是一种身临其境，没有隐喻，没有深意。俳句的表面和浮世绘一样看起来是色调明快的。东亚艺术的友好性正存在与这种色调中。
歌舞伎本意即是“逍遥自在”。
佛教术语“无”的意思是世上没有恒常、固定，一切都将灰飞烟灭。试图坚守或追求不变都是徒劳的。放弃受难和渴求才是得救的办法。
对短暂性的肯定是东亚的特征。为永恒或终结所进行的受难对东亚来说是陌生的。
康德认为，机智就好似自然界里开的花。“自然界中开花易如游戏，而花开后要结出果实，则需要像做生意一样认真对待。”
幽默虽然是“思想的游戏”，但是，带来快乐的并不是思想，而纯粹是肉体。
娱乐带来的愉悦感并不是精神的，而是动物的，即肉体肌肉的天性。
“有疗效地晃动肉体”的娱乐才是健康的娱乐。
笑他物总是蕴含着人们的自我优越性的感觉。
幸福：
人们以自己的幸福来创造整个社会的幸福。
幸福并不是一切遂愿那么简单。它有一套复杂得多的传导结构，远非愿望马上就能实现那么直接。幸福也不是感性现象。确切地说，它通过社会性的、主体间的传播而实现。
媒介：
海德格尔对媒介的批判最终体现在，媒介图像使世界失去事实性。
媒介导致实在物消失。
媒介就像幽灵，它令这个世界失真，变得让人无法理解。
媒介使人盲目。它们创造了一个无法见证的世界。
电视没有带来遥远，反而产生了切近。电视通过制造实在性，即“日常展开性”的切近来消除遥远。
快适艺术：
娱乐在鉴赏判断下进行。它既不以“美”为参照，也不以“丑”为参照。它只是讲求“舒适”，直接取悦于感官，而这种美好的感受以反射传导，也就是以“评判”为前提。
美不是感官感受的对象。相反，它与认知和评判有关。美虽然并不能促成积极的认知，主体却因为它，而感受到自己多种认知能力的“协调统一”。在认知过程中具有决定性意义的想象力与理解力、多样性与统一性、感性与理性的共同作用也构成了美。以美为乐最终还是等同于以己为乐，以认知的“合目的性”为乐，即以自己的认知能力为乐。
时髦的说，快适艺术是一种地狱艺术，即娱乐性艺术。它以直接取悦感官的方式达到消遣娱乐的目的。……快适艺术只用于“眼前的娱乐”，它没有任何值得思考的内容。
康德将美的艺术和快适艺术区别开来。在他看来，美的艺术或许就是天堂（严肃）艺术。美的艺术虽然以认知为目的，但是作为“审美艺术”，它直接的意图是实现“令人产生快乐的感觉”，这与“机械性艺术”完全不同，“机械性艺术”只会一味地去临摹认知所获。但是，从美的艺术中生发的快乐并不是“去享受的快乐”，而是“引发反思”的快乐或对客体冷静的评判后而讨人喜欢的快乐。相反，快适艺术则以享乐为主导。它欠缺可以让人去判断的深思熟虑后的宁静与冷静：“任何一种对客体特征的判断，都不是最有趣的那种快适。这样一来，那些总是只想享受（这才是那个可以表达出他们对快乐的热衷程度的那个词）的人，就喜欢对判断表现出一种狂妄的态度。”
美会使心灵处于“静观”状态。正是这种沉思的宁静使美并不适合用作娱乐，因为娱乐的基础是“动”，心灵会因为情感而受到强烈的触动。
好奇之所以去寻找新事物，只不过是为了不断地从这一个新奇跳到另一个新奇上去。“看”所挂记的不是要去理解，不是有所知地在真相中存在，而只是为了能放纵自己于世界。
娱乐：
娱乐反复灌输的是“人就是如此这般”。
康德并不认为娱乐具有认知潜力。娱乐是感性情感的生发，并不表达意义。
通过娱乐无法进行认知。它只能给人带来愉悦感，而不能拓宽知识面。
娱乐就是叙事。它具有叙事的紧张感。。讲故事，且让故事扣人心弦的方法，比强制和义务更有效。这也是延伸到当下，到当下日常的那些神话的本质。神话的叙事性也是娱乐的主导。因此，娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。
娱乐与“烦”并不对立，它不是无忧无虑地放纵自己于世界，而是“烦”的沉沦模式。此在在“烦”中牵挂着为基的生存解除重担的事物。
娱乐稳定了现存的社会关系。
现实本身似乎就是娱乐的结果。
请享受这个时代——《时代周刊》
生命：
通过消遣娱乐而感受到生命的存在无非就是：持续不断地感受到自己被驱策脱离当下的状态。
痛苦避免了致命的无生命性。
生命对享乐主义主义的赞同显然使具有否定性的受难停息下来。
劳动才是“最好的享受生命的方式”，因为劳动是“费力的（本身无法令人舒适，只有通过成功才能让人感受到快乐的）活动”。痛苦强烈地刺激人类“始终奔向更好”。所以，人在通往更好的道路上必然经历痛苦。痛苦是健康的，它延缓了死亡。
不工作、只旁观和像游客般享受的人，就不能通达这个世界。工作一再地强调。只有工作才能使世界变得可以通达。
贵族不需要娱乐，因为他们不从事常规工作。
不做常规工作意味着：没有空闲时间。没有空闲时间意味着：没有娱乐。根据这一论点，娱乐就可以被定义为人民用来填充业余时间的活动。
中世纪的王室不仅捐赠修建修道院，也养活小丑。
卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼，这绝非巧合。
读后感：
所有企业的目的都是为了让用户（感受到）幸福快乐（并付费）。所以，所有企业都是娱乐业。只有直接和间接的差别。
这是一个娱乐明星比教宗更富有的时代。
以前叫演艺界，现在叫娱乐圈。以前叫艺术家，现在叫偶像。
有一个段子说，足球比赛，是沙发土豆看千万富翁在绿茵场上奔跑的游戏。
“苦海滔滔孽自召，迷人不醒半分毫。”
东邪西毒。西方受难，东方禁欲。
抖音，是快适艺术的巅峰之作。
吸毒，一种自杀式娱乐。
吸毒，破坏了身体正常的奖励机制。赌博也是。或许，快适艺术也是。
本文这种打破原有语境的句子摘录，也是。零食代替主食，可乐代替水。
历史证明了“审美”并不重要。一千年前，宋朝，当时的审美何止“不输”现在，有些方面甚至“远胜”现在。
前几天，我抓了一只知了给我家的猫玩儿，这只猫，只吃猫粮和罐头，已经被现代生活所异化。写在基因里的先天记忆促使它把知了抓住，但抓住之后却不知道怎么办了，叼着知了的猫失去了目的。然后把知了放了，再抓一次。如此反复。猎捕，成为一种娱乐。
娱乐何为？见猎心喜，不猎，只喜。
原文：http://douyingxin.com/1045
《娱乐何为》读后感(四)：好的娱乐
虽然以包容的眼光看，各种艺术/娱乐作品不能从形式上评判高低，我之前也说过，读书/音乐/绘画/电影/社交，都是与世界连接和共建的方式，没有好坏。但是从感性上来看，那些综艺节目都是些什么玩意儿。我不否认各种娱乐形式有其自身的功能性，比如综艺/球赛就适合跟朋友吃饭的时候看，比如喜剧/恐怖片就适合情侣窝在沙发或床上看，这些都是让人们的情绪快速同步的媒介而已，跟酒的功能性无异。但是除了以上这些场景，那些形式我真的无法欣赏和认同。
这就是为什么，当喜欢的男生对《乐队的夏天》表现出极大热情时，我就不想再约他了。
我不是太能理解，拿着十年前写的作品，在更大的舞台上表演一下，有什么可看的。其中的很多乐队我都喜欢过，但是你也很容易能看出来，其中一部分人已经不再具备创作的能力和动力了。这就是为什么近两年我还喜欢刺猬，但是无法喜欢新裤子了。作品太重要了，刺猬始终在创作，并且在及格分之上，你能从中体会到表达本身带来的痛苦与幸福。而新裤子确实是一个时代的Icon，但从彭磊的描述中，表达本身给他带来的痛苦已经远远超越了幸福，近几年的作品也不能再打动我了，请问中年危机和创作瓶颈有什么可唱的？这些表达让我感到枯竭和穷尽。而对于刺猬，我也想说，听点新东西吧。
于是，人们对于各种艺术/娱乐形式的喜好，让我感到好奇和困惑，到底什么是好的？What's Good？最幸福的事情大概就是当你遇到一个事儿想不明白的时候，刚好手边有本严肃的书在讨论它。
【音乐】
从宗教音乐到世俗音乐，瓦格纳、巴赫、罗西尼、柴可夫斯基、贝多芬，分别有各自的诠释：
1、瓦格纳对音乐的定位更接近文学作品，它在艺术理论中构建了严肃和娱乐的二元对立法，他认为艺术“纯粹的好”与“迎合观众”相互对立不可调和。真正的旋律充满了话语与寓意，当音乐没有了阐述性、没有了诗性的话语，甚至连受难性也荡然无存时，它就会引发厌恶。与瓦格纳有相似观点的包括希腊人和柏拉图。
希腊人：他们对话语有种特殊偏爱，要求舞台上的激情也能倾诉，这种有违自然的做作给其强烈的满足感，用情感征服观众不重要，将一切化做理性与话语才是重点。即：用话语表达激情，用理由阐述深邃，用思想之光掩盖黑暗，用感官和释义填补概念的空洞（个人对这种观念很认同，一切形式只有归于语言才是最好的呈现，甚至怀疑自己缺乏享受纯感官享受的能力。
柏拉图：在《法义》中对各种形式的音乐加以区分，并且断然劝告人们，不要讲各种音乐混为一谈。他反对将为上帝写的颂歌与世俗音乐搅和一起，能否为人带来快乐不能作为音乐的评判标准。他认为：崇奉上帝和消遣娱乐使两件不可以混淆的根本不同的事情。
2、巴赫将宗教音乐和世俗音乐彼此融合，他把康塔塔植入宗教音乐作品中，所以他的作品一致摇摆在救赎与消遣、受难曲与娱乐之间。就像尼采说的：《马太受难曲》是一种否定意志、忘记禁欲的音乐。巴赫的音乐中仍然有太多声音的基督教特点、生硬的的一致民族特点以及生硬的经院哲学特点。他虽然站在超越教堂、超越音乐对位法的现代音乐门槛上，却在这里四处张望，找寻中世纪。
3、罗西尼的音乐是一种满足大众欣赏品味的流行乐，他将音乐从表达和思想的禁锢中解放出来，这威力就是娱乐，即旋律的魔力。因为没有绑架思想、见解和言语，所以他的音乐才是自由的，无欲无求、无需拯救。确实，人人都爱罗西尼：海涅称他是意大利的圣主或者太阳神，舒曼称他是装饰画家，霍夫曼称他是香甜的罗西尼式汽水，康德称他的音乐是自由的美。我听了一下也感觉像是喝了橘子汽水一样，甘甜爽口，瞬间忘记了生活的繁琐与思想的桎梏，有的艺术是去呈现世界的复杂性，有的艺术让生命回归纯粹和简单，罗西尼是后者。
还是黑格尔看的通透：鉴于当下的精神状态，艺术并不是合适的传播真理的媒介。思想和反省已经胜过了美的艺术。精神上受难和受苦的领域，已然从艺术转向可以获得更多认知真理的哲学与科学。艺术无法有效的发挥其功能，抑或艺术的产品已不再符合新的真理标准。艺术让位于科学与哲学，它仿佛被免去了为真理服务的使命。基督受难的精神退去，艺术或者成为纯粹享受的事物。
【东亚】
二分法是典型的西方西方思维方式，而东亚则遵循互补原则。艺术自治的思想或真理和艺术的密切交合对东亚文化颇为生疏。东亚的艺术没有被真理受难主导的艺术，它没有否定性，相反，它首先是具有肯定性和娱乐性的事物。
日本短诗，也叫俳句，是“一种解悟”，它表达了启迪或救赎，罗兰巴特认为俳句遵循一种没有主题及元神的形而上学，类似于佛教的无或禅宗的悟，它是一种语言的冒险，使语言获得救赎，摆脱了表意的强制。俳句是一种游戏和娱乐，有诙谐诗的意思，它的首要目的是消遣和娱乐。在此，作诗不是孤独的，而是一种要去共同进行的娱乐行为。交际性、冲动性，以及连歌典型的穿插性特征，都不允许诗意内涵的存在。这种文学作品不适合用来表达一个孤独灵魂的受难，对于受难故事而言，这种题材过于简短。在日本，作诗并不专属与精英阶层，而是普及与广大民众。
孔子的道德学说也对东亚艺术产生了影响，然而，东亚艺术并未被报上意识形态的外壳，它表现的比西方艺术更积极、肯定。艺术在德语文化区，尤其遵循呆板的二分法。席勒认为，所有未与精神对话，只激发感官兴趣的东西，都登不上大雅之堂。贝多芬那“经历挫折后悲痛的、望眼欲穿的、勇敢面对死亡的眼神”所折射出的“巨大光芒”，代表了德意志精神的受难原则。而东亚艺术则无欲无求、坦坦荡荡。
日本木版画浮世绘吸引了杜尚、梵高等一众欧洲现代派画家，它是一种描绘日常普通生活的艺术，并未将自己定位于是精神或的对立面，其中最喜爱的题材是江户时代的吉原欢愉乡，表现出来的效果与俳句一般无二。它们身上充斥着一种特别的明证性，观赏者的目光不会被密释学或者诠释学所牵绊，那种着重强调的别处（Dort）并不属于东亚或日本的表象世界。梵高曾经说过：几百年后，活着会变得完全无用，一切都将变得肤浅（这不就是那些科幻电影中表现的未来世界吗），梵高的受难是一个典型的欧洲现象：艺术是受难，为达到更高级的存在状态而去遭受痛苦是它的前提。与浮世绘密切相连的歌舞伎表演所肯定的也是生活的短暂易逝，歌舞伎本意即是逍遥自在。
施蒂弗特的著作都是描绘小事和小人物，在他这里，写作并非在唯我的空间和孤独灵魂的内部空间里进行，而是交流、交际、游戏、愉悦和消遣。内在是他的居所，他的著作没有任何意识形态或道德的上层建筑。
不论东亚艺术还是东亚宗教，它们都对现世持肯定的态度，例如道教规训人们抱朴守一，道教的无为是表达一种极端肯定的措辞，与受难之有为相对。道家思想，即东亚思想的灵魂不逃避世界或否定世界，而是相信世界。放弃受难和渴求才是得救的办法。对短暂性的肯定是东亚的特征，为永恒或终结所进行的受难对东亚来说是陌生的。“日日是好日”是它简朴的救世用词，救赎就发生在日常，此地、此刻，也就是这浮世，没有世外、没有别处、没有超越（也不能这么绝对）。而基督教是期望与承诺的宗教，是别处与未来的宗教。禁欲并不是禅宗的理想目标，“吃！”是禅宗大师云门的注明格言。禅宗的救赎，即解悟，存在于这种向日常的转变，存在于从各种形式的受难向日常世界的转变，常表现为大笑。
【道德】
康德的道德理论，与享受或娱乐是矛盾的，因为道德是一种义务，是受难、是痛苦。启蒙运动是要复兴感性，而康德和拉美特利则排斥感性与享乐。至善=德行+幸福，而二者又是矛盾的，人的天性不是自发而是只能通过使理性伤害感性的强制力才可以达成与那种善的协调一致，所以，道德如若进步，强制与痛苦必不可少。受难是加强版的幸福，它为了得到极乐的幸福感而典当了实实在在的快乐。康德的“纯粹实践理性的方法论”针对的问题就是如何使客观的实践理性具有主观的实践性。
道德于教育，《蓬头彼得》的方法论是：当规范以叙事的形式押韵的传达到海通的灵魂时，规范就会变成偏好。娱乐就是叙事。它具有叙事的紧张感。讲故事，且让故事扣人心弦的方法，比强制和义务更有效。这也是延伸到当下日常的那些神话的本质。神话的叙事性也是娱乐的主导。因此，娱乐比道德强制更有效，比理性和真理更有说服力。
【健康】
伏尔泰说过：上天为了平衡生活中的许多艰难而给予了我们两样东西：希望和睡眠。而康德认为应该增加：笑，即好的娱乐。娱乐不评判美丑，只讲求舒适。紧张的期待突然变成虚无会引起发笑，却不会让理性的内心感到愉快，康德猜想，快乐的原因可能在于肉体，他认为娱乐使人健康，笑制造了肉体中各种生命力量的平衡。因他物发笑意味着对自我，对熟识和信任之物的认可。美使心灵处于静观，而娱乐的基础是动。健康是让我们对所有正在做的事情都有好兴致的一种状态。劳动是最好的享受生命的方式。痛苦是健康的，它延缓了死亡。理性的力量使感情得以摆脱病态情感，摆脱使人呈现病态的偏好和情感。理性使人健康，健康是理性与娱乐相通汇聚的点。
【存在】
娱乐媒介的功能在于灌输“公共的展开性”，它决定了“平均水平的理解”和看世界的普通视角。行为及诠释模式通过令人快乐的生理和心理频道被内在化。因此，娱乐使现有社会结构保持稳定。电视通过提供预制的意义构成物即神话来“卸除存在的重担”。娱乐不仅卸除了存在的重担，还带了快乐。闲谈免除了谈话的负担。闲谈是日常的意义构成物，抑或信念的总和。这种闲谈的展开性在此在之中根深蒂固，我们最初以这种方式认识了很多事物，其中有不少从未超越这种平均水平的理解。这一切都从未脱离日常的展开性。常人或娱乐使生存免除受难从而具有“非本身日常的无根性和虚无性”。
受难具有个体性，而娱乐不是。常人会阻止并用特有的方式抑制和延缓每一个新的发问和对质，并维护熟悉的事物。而海德格尔所谈及的寂寞之人是去探索未知，他面临着将自己从常人的幻想中释放出来的恐惧。因此，恐惧据定了此在是否能够在沉沦中从世界和公共的展开性中理解自我。恐惧通过令此在脱离熟悉的世界使其无处为家，而娱乐让此在于当下的世界成为有家的状态，这种状态实际上是一种幻觉。
对于眼睛与图像，海德格尔发出质疑：图像不仅可以暴露事物，也可以掩盖或隐藏事物。它批判旁观之眼，认为只有工作才能使世界变得可以通达。而在语言层面，押韵及半押韵，目的在于促使人民对既没有影像也没有媒介构造的世界的源始、原生的秩序产生想法；具有同首音的表达，将万物聚合而成源初的世界。“书”和“镜”使人可以听到本源的语言，电影与电视机则令耳朵对本源的语言失聪。书是见证，电影则是策划。
【作家】
卡夫卡写给好友马克思·布罗德：写作是一份甜美绝伦的酬劳，为何呢？深夜里，我就像孩子的直观教学科那般清晰的知道，者视为魔鬼服务的酬劳。写作是受难，它以痛苦为前提，作家是在毁灭之中自我拯救，而拯救就是逃避让自己感到窒息的这个世界和它的光明。作家是代表人类受苦的人，是受难者，他将人类所有的罪责都只揽于自身，他代替所有人背负十字架，同时，他又使罪孽变得可以被享受。卡夫卡对世界的态度首先是畏惧，他对幸福和写作有截然不同的态度，他逃避幸福是为了写作。
在《饥饿艺术家》中有一段自白：因为我找不到适合我胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信我，我绝不对招人参观，当众出丑，我会像你或其他任何人一样大吃大喝，塞满我的身体。而小说中的黑豹丝毫不想念自由，它高贵的、具备一切所需的，几乎达到了爆发点的身躯看起来似乎把自由也随身带着。年轻的豹子使没有受难的幸福直观化，这种幸福就是无欲无求的、从生命中感受到的欢乐，而藏在它利齿某处的自由无疑是奇怪和荒诞的。然而，饥饿艺术家的自由，即否定一切的自由，也大有问题。享乐动物从享受食物的消化中获得的幸福比通过否定而获得的幸福要更真实、更真诚。饥饿艺术家和享乐动物原则上并无区别，追求幸福的强制性将他们紧紧联系在一起。
【娱乐】
艺术性适中存在于“他者性”，艺术让我们感到，我们与未知事物紧密相邻。诗歌/艺术/音乐是这种相邻关系的媒介。娱乐则具有内在性，它没有被赋予形而上学的潜力，因此娱乐是短暂的、转瞬即逝的。
劳森伯格认为，艺术家们要把注意力从自我转向外部世界的事物。这种转向也会深入到肉体：我要让我的身体、头脑和思想从自我中释放出来。而卡夫卡却没能做到：通过写作我没有把自己赎回来。不那么自我意味着更多关注世界，不那么恐惧意味着更加泰然任之。劳森伯格的艺术尊崇的信条是：友好的接纳这个世界和世界上的万物。相反，受难性艺术是具有选择性或排他性的。劳森伯格的友好性既没有受难艺术也没有娱乐的日常，他或许是反对海德格尔的，他认为电视机并不一定意味着世界贫困，而海德格尔所指的世界本身就是一种自我穷困。纽曼认为：艺术的任务就是在虚无中取得真理。
请享受这个时代。现在娱乐紧跟所有事物之后，人类就是喜欢消遣。娱乐就像其他众多的现象一样都开始于18世纪，因为从现代意义上所理解的工作与空闲时间的区分也是在18世纪才形成的。因此，贵族不需要娱乐，因为他们不从事常规工作。所以娱乐被定义为人们用来填充业余时间的活动。希腊人或罗马人不懂娱乐，这样的论断并无意义，因为当时工作与休闲之间并无分界。娱乐的无处不在表现为娱乐的绝对化，这恰恰消除了工作和空闲时间之间的界限。
信息也可以具有娱乐性，还有知识、工作，乃至世界本身。卢曼认为：娱乐是具有打发空闲时间功能的现在休闲文化的组成部分。娱乐在绝对化的过程中创造一种新的生活方式，一个新的世界及时间体验。所有的交际都以选择、传达和理解信息为前提。信息娱乐模糊了作为大众传媒的两个分支的新闻和娱乐之间的界限。娱乐升华成为一种新式范例，只有具有娱乐性的事物才是实在的抑或现实的。
受难和娱乐归根结底是亲密无间的，二者之间隐含着趋同性。卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼。他们或许就是马戏团中的两个角色，始终可以轮番登场。
《娱乐何为》读后感(五)：摘
席勒曾说过一句著名的话：“人只有在游戏的时候，才是完整的人。”康德对此话并不苟同。就康德而言，人，至少要热衷于游戏与娱乐才算是“完整的人”（ganz Mensch），因为除此（热衷娱乐）之外，他就是个动物。游戏与娱乐带来的愉悦就是一种与内脏、横膈膜以及肺有关的动物的感受。娱乐与肉体的按摩相似，其过程中既不“学习”也不“思考”。消极的（如畏惧）和积极的（如希望）情感之间的急速转变只会使肉体的生命运行变得活跃。东方的肉体按摩之所以不只是娱乐，正因为运动着的原则（das bewegende Prinzip）“完全超越我们自身之外”。娱乐则是建立在内在的情感运动的基础之上。然而，就效果而言，也就是就健康的感受而言，娱乐和肉体按摩并无本质上的区别。娱乐媒介所带来的“舒适感”（Wohlbefinden）是一种健康状态（wellness）。人们在娱乐的同时既不“学习”也不“思考”，只有肉体受到“有疗效的摇动”。 饥饿艺术家 为了到达艺术的殿堂， 为了转入通往她的方向，我几乎想说， 首先必须一再地冲破灵魂方可。 ——罗伯特·穆齐尔（Robert Musil） 卡夫卡在一封给马克斯·布罗德（Max Brod）的信中写道：“写作是一份甜美绝伦的酬劳，为何呢？深夜里，我就像孩子的直观教学课那般清晰地知道，这是为魔鬼服务的酬劳。”写作是受难。它以痛苦为前提。这位作家收到的酬劳来自他“被魔鬼折磨、痛打，甚至碾碎”的服务。虽然卡夫卡承认，或许还有“另一种写作”存在，例如，“在阳光下”写些“故事”。但是他自己只知道这种“每当夜里，惧畏不让我入睡的时候”的写作。他就这样生活在“一片不踏实甚至完全不存在的土地上”，“生活在一片黑暗之上，从这黑暗之中，昏暗的暴力随心所欲地猛冲过来，不管我怎样结结巴巴地为自己辩护，它还是摧毁了我的一生”。卡夫卡自问，若不再写作，自己的人生是否会好些，回答是否定的。那样的话，人生会变得“更加糟糕而且完全无法忍受”，必定以“癫狂”（Irrsinn）而终结：“这位作家的生命真是离不开写字台，若他要摆脱这癫狂，就绝不可以弃写字台而去，用牙齿也要紧紧地咬在那里。” 写作维系着生命，但却是一个不再纯粹的生命：“写作养活了我，但说写作维系着我这样的人生是不是更对？”这个作家的生命如同死亡。他不是活着，而是一次又一次地死去。从字面意思上看，他的人生是向死而生：“我自始至终都是一把尘土，没有把一点火光变成烈焰，只能用它来照亮我的尸体。”这位作家“对死亡有着恐怖的惧畏，因为他还没有真正活过”。他无法轻松地“搬进家里”。然而，他对死亡的惧畏其实是虚构的，因为他还没真正活过。如果你根本不知道生命的尽头，又怎么会害怕它呢？卡夫卡这样问自己：“我凭什么害怕，房子倒塌而我不在家；我知道房子倒塌前发生了什么吗？我不是已移居异地并把房子托付给所有邪恶力量了吗？” 这位作家离开了那座房子，变成了荒漠的游隼：“这是一片精神之荒漠。还有在你往日和来日中那些跋涉荒漠的商旅所留下的具具尸体。”这位作家满怀期待，期待到达，期待在家，期待可以想象家的样子：“我离开了家，不得不经常书写家信，即使家中的一切早已遁入时间的永恒之中。这所有的写作无异于鲁滨逊插在孤岛制高点上的一面旗。”写作是向着家的写作。它是一场通往最终归宿的朝圣。 写作就是受难。它不停地尝试去拯救，但却背道而驰。可以说，这位作家是在毁灭之中自我拯救。事实表明，拯救就是逃避让自己感到窒息的这个世界和它的光明。这位作家一心想着拯救被掩埋之人，而他自己或许就是这样的人。他就这样活活掉进这种思想的深处，将自己掩埋：“并不是你被掩埋在矿山中，大堆的岩石将你这虚弱的个体与世界及其光明分隔，而是你在外面，要穿行来到被掩埋者所在之处，面对巨石却失去了知觉，世界及其光明令你更加无力。你想拯救之人每一刻都饱受窒息之苦，以至于你必得像托勒尔一样苦干，他尚存一口气，你就永远不能停下。” 卡夫卡对世界的态度首先是惧畏（Angst）。这惧畏使人不能对这世界泰然任之。卡夫卡对死亡的惧畏影响了周遭的一切。他因此而惧畏改变，惧畏旅行。只是去照亮尸体的生命已被判决为致命的僵化。卡夫卡陷入了死亡的恶性循环中：他惧畏死亡，因为他从未活过；他没活过，因为他只用生命去照亮尸体。 卡夫卡的作家印象是让人感到矛盾的。作家不仅是痛苦之人，还是面临选择之人（homo delectionis）。因为他并不完全拒绝享乐。写作就是他对魔鬼服务而获得的甜美的报酬。这也许比他所放弃的生活更加甜美。作家自己就是“追求享乐的建构”，他“不停地在自身或外在完形（Gestalt）……周围寻踪觅迹并乐享其中”。他热衷于对美的享受：“这就是作家。……我以作家的舒适姿态坐在这里，准备好享受一切美好的事物。” 卡夫卡也是自我享乐的建构。他为自己流泪，为自己戴上桂冠。他用甜美的泪水滋养着自己的尸体：“他（作家）死去（或者他没有活），不断地为自己哭泣。”他没有住在这个世界上，而是住在自己心里。这种自我，病态的自我坚持使活着变得没有可能：“生活需要的只是放弃自我享乐。”卡夫卡一再懊悔自己没有活过：“我本可以活着但却没有活着。”就连懊悔也没能免于自我享乐：“人为何有悔，悔为何不已？为了让自己更加美丽可人？是也。” 他所谈及的总是关于享乐，关于自我的享乐或者他人的享乐。他有一处写到，作家是代表人类受苦的人。他是受难者。他将人类所有的罪责都只揽于自身。他代替所有人背负十字架。然而，同时，他又使罪孽（Sünde）变得可以被享受：“他是人类的替罪羊（Sündenbock），他允许人类无罪地享受罪孽，几乎无罪。”再一次被提起的是，作家本身就是“追求享乐的建构”。他和人类在要求享乐中彼此相通。 马克斯·布罗德如此回应卡夫卡的作家理论：“你关于作家的话——虽然我们是朋友，但是，很显然，我们是不同类型的作家。你在书写某一种消极事物中安慰自己，无论是真实的还是臆想出来的，反正就是一种你所感觉的人生的消极。然而，在不幸中——你至少也能写作。对我而言幸福和写作拴在同一条线绳上。一旦它断了（哦，它如此不结实！），我就会穷困潦倒。在这种状态下，我宁愿可以扼杀自己也不要继续写作。你会说写作是你扼杀自己的方法等等——然而，这不是同一类事。因为这种扼杀的方式恰好我根本不知道。而且，我只有在处于精神非常平衡的状态下才能写作。这种平衡当然并没有大到让写作于我而言无足轻重。在此，我们彼此深以为然。”卡夫卡对此回应道，他对幸福和写作有截然不同的态度，他逃避幸福是为了写作：“态度差异肯定存在，当哪一天不是通过写作和与之有关的事情而获得幸福时，（我不知道，我是否曾幸福过）而恰恰在写作上无能为力，这时车还没开便翻了，因为对写作的渴望无论在哪里都大大重于其他。然而，以此并不能推断出基本的、与生俱来的、崇高的作家品质。”他放弃幸福并不“崇高”，因为他抵押掉幸福是为了一种称为写作的、更高级的享乐。他对享受的追求使他的尸体都被折算为资本。因此，他对死亡的惧畏或许来自认为死亡是追求享乐的完全他者的想法：“我的人生比别人的更加甜美，我的死亡也会因此更加恐怖。”这样看来，在以“消极”为基础的写作和与幸福相融的写作二者之间，并不存在原则上的区别。卡夫卡为了可以带来更高级享乐的写作而斋戒。他狂热地顺服于斋戒，顺服于饥饿。 卡夫卡的《饥饿艺术家》讲述了作家的受难故事。小说一开始就对当时的时代做出诊断：“饥饿艺术家们近年来明显受到冷落。”人们生活在一个对饥饿受难，确切地说，是对受难越来越没有兴趣的时代。另一方面，饥饿“受难者”的受难也不是纯粹的受苦，因为放弃进食是令他快乐的：“因为，他自己明白，饥饿表演多么简单，这一点新手恐怕不会知道。饥饿表演简直是世上最容易的事。他对此直言不讳，但人们不相信他，人们至多把他当作一个谦逊的人，可是，大多数人认为他无非是制造噱头而已。”这位饥饿艺术家遭受的主要是饥饿表演违背自己意志而总是必须提前结束的痛苦。饥饿表演结束之后唯一的不足之处是“提前结束表演的结果”。饥饿表演的时间仅仅是出于对宣传策略的考虑来确定的。这种广告宣传现在完全掌控了受难。这样一来，饥饿艺术家也受此约束，并被说成“制造噱头”。艺术家首先必须尽可能地吸引“观众”的注意力：“经理将最长的饥饿期限定为四十天，超过这个期限便不允许，甚至在国际性大都市也不行，并且这还有个很好的理由。经验证明，保持在四十天左右，公众的兴趣会在持续高涨的宣传作用下得到激发，但超过这个期限，城市居民便开始丧失兴趣，公众支持率便出现大幅度的下滑。”饥饿受难作为娱乐会受到宣传的制约。 那些“追求娱乐的人群”的兴趣不断消减。人们对饥饿受难，根本就是对受难的心不在焉的兴趣使饥饿艺术家流落到马戏团。在兽场旁边的笼子里，饥饿的受难者勉强维持着自己寒酸的生存状态，直到他在这里也完全被遗忘。人们对饥饿受难的兴趣丝毫不复存在：“在当今时代人们还要为一个饥饿艺术家劳神费心，对此等怪事人们已经习以为常了，而正是这种见怪不怪的态度宣判了饥饿艺术家的命运。他可能是拼尽全力在做饥饿表演了，他也的确这么做了，但已经无药可救了。人们直接从他身边扬长而过，视若无物。试着向人们解释饥饿艺术吧！”他受难所在的笼子现在终于成了“通往兽场途中的障碍”：“有一天，这个笼子引起了一位主管的注意，他质问侍者为什么让这么完美精致的笼子放在那里弃之不用，却装着沤烂的稻草。无人知道为什么，直到一个人凭借计数板上的数字才想起饥饿艺术家来。他们用一根棍子朝稻草里四下捅了捅，发现饥饿艺术家还在里面。‘你还在继续挨饿吗？’那个主管问。”为什么必须挨饿，为什么不能做些别的，对于主管的问题，饥饿艺术家有气无力地对主管附耳细语，讲了一段耐人寻味的自白：“因为我找不到适合我胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信我，我绝不会招人参观，当众出丑，我会像你或其他任何人一样大吃大喝，塞满我的身体。”他的饥饿艺术被揭示为一种具有否定性的艺术。它否定所有食物。他对所有存在的东西说不。然而，这种否定性并未引起纯粹的受苦。在此基础之上产生的恰恰是幸福，因为他如痴如醉地顺服于饥饿的艺术。 有关饥饿艺术家的受难故事就以这段耐人寻味的自白结束。人们将他连同稻草一同埋掉了。笼子里放进了一只小黑豹。黑豹进笼让相关的人如释重负，“即使感觉最迟钝的人也能感受到”。这只吃得很好的豹子成了那位饥饿受难者，其实就是受难的对立面。黑豹从咽喉部位吼出对生命的无欲无求的欢乐：“看守者无需多虑就给它送来它喜欢的食物；它看起来也丝毫不想念自由；它那高贵的、具备一切所需的，几乎达到了爆发点的身躯看起来似乎把自由也随身带着；那自由仿佛就藏在它利齿的某处；生命的欢乐从咽喉部位吼出强烈的激情，对观众来说，承受住它的欢乐并不容易。可是，他们克制住自己，挤在笼子周围，丝毫不肯离去。”“追求娱乐”的人群现在蜂拥着涌向幸福的豹子，这个马戏团的新景观。他们在从这只动物的喉咙里带着强烈激情吼出的生命的快乐中找到了共鸣。生命对享乐主义的赞同显然使具有否定性的受难停息下来。 无论是享乐的动物还是饥饿艺术家都存在于禁锢之中。显然，这禁锢并未让谁不能感受到幸福。也许幸福还要以禁锢为前提。年轻的豹子使没有受难的幸福直观化，这种幸福就是无欲无求的、从生命中感受到的欢乐，而藏在它利齿某处的自由无疑是奇怪和荒诞的。然而，饥饿受难者的自由，即否定一切的自由，也大有问题。享乐动物从享受食物的消化中获得的幸福比通过否定而获得的幸福要更真实、更真诚。 受难艺术似乎永远都是一种饥饿艺术，这种艺术将对所有存在者的否定转变为享受。饥饿受难者因否定自己的此在而获得“甜美绝伦的报酬”。饥饿艺术家和享乐动物原则上并无区别，追求幸福的强制性将他们紧紧联系在一起。 娱乐之元理论 请享受这个时代。 ——《时代周刊》（DIE ZEIT） 何为娱乐？如何解释现在娱乐似乎紧跟所有事物之后的现象——信息娱乐、教育娱乐、伺服娱乐、辩论娱乐、记录性娱乐？是什么制造了娱乐越来越多的“混合模式”（Hybridformat）呢？如今被津津乐道的娱乐只是一个出于某种原因当下虽然意义非凡，但并不意味着由此会有完全新鲜事物诞生的早已为人熟知的现象吗？有一份调研如是写道：“人们可以随心所欲地曲解和解释：人类就是喜欢消遣——独自、和他人、消遣他人、消遣上帝和世界。他们十分醉心于惊险刺激的故事、五彩缤纷的图像、扣人心弦的音乐和各种形式的游戏——简单来说：他们醉心于交际的灯光（communication light），醉心于没有严苛的要求和规矩又无人强迫的参与。也许一直都是如此，可能还会继续如此，就像我们在获得快乐（Lustgewinn）和交际方面已被编好了程序。”如今，娱乐的无处不在表明了这是平凡事件，不是什么罕见的、不曾有过的本有（Ereignis）吗？抑或给今天（Heute）打上标记或构成了今天的那些不同寻常的东西要出现了吗？“一切都是娱乐——当然啦。”然而，事实并非这般“当然”。如今，一切都将成为娱乐，并不是理所应当的事。这是怎么回事？这与某种范式转变（Paradigmenwechsel）有关吗？ 人们曾经多次尝试去定义娱乐。然而，娱乐现象看起来似乎在顽固地逃避被打上概念性的标记。这样一来，对于概念的确定，人们便无计可施。摆脱这一困境仅仅通过现象的历史化（Historisierung）是行不通的：“以历史性发展入手往往很有用，因为大多数情况下要比从定义入手更有启发性。娱乐就像其他众多的现象一样都开始于18世纪，因为从现代意义上所理解的工作与空闲时间（Freizeit）的区分也是在18世纪才形成。”因此，贵族不需要娱乐，因为他们不从事常规工作。贵族们做的事情，如听音乐会或者看剧，“更像是集体活动而不是娱乐”。不做常规工作意味着：没有空闲时间。没有空闲时间意味着：没有娱乐。根据这一论点，娱乐就可以被定义为人们用来填充业余时间的活动。正是娱乐现象的这种含蓄定义构建了其自身所谓的历史事实性。矛盾的是，人们在使定义变得多此一举的历史化之前就去定义一种事物。娱乐一直存在，这种论点更令人信服，至少它不矛盾：“希腊人不仅会演剧，也会像珀涅罗珀（Penelope）的追求者那样用里拉琴来演奏地狱音乐；当奥德修斯（Odysseus）被海浪冲上沙滩时，娜乌西卡（Nausikaa）正在高兴地和朋友们玩着球。中世纪的王室不仅捐赠修建修道院，也养活小丑。”希腊人或罗马人不懂娱乐，这样的论断并无意义，因为当时工作与休闲之间并无分界。 娱乐的无处不在不能简单地归因于：空闲时间的不断增加以及娱乐随着空闲时间的增加变得越来越重要。今天的娱乐现象的特点在于它远远超越了空闲时间的现象。例如，寓教于乐原本与空闲时间并无关系。娱乐的无处不在表现为娱乐的绝对化，这恰恰消除了工作和空闲时间之间的界限。实验室娱乐（Labotainment）或神学娱乐（Theotainment）之类的新词或许也并不矛盾。道德也许可以称为通信娱乐（Allotainment）。一种偏好文化（Kultur der Neigung）就如此诞生了。将娱乐归于18世纪的历史并未完全切中当今娱乐现象的历史特征。 现在，人们经常指出娱乐是无处不在的：“描述奇特、定义模糊的‘娱乐’首先是一个中性和开放的概念。信息也可以具有娱乐性，还有知识、工作，乃至世界本身。”。世界本身具有怎样程度的娱乐性呢？这预示着会产生对世界或现实的新式理解吗？娱乐概念的描述或模糊是否会指向使娱乐绝对化的特殊本有（Ereignis）呢？如果工作本身不得不具有娱乐性，那么娱乐也就完全脱离了与历史上的、18世纪出现的空闲时间之间的关系。娱乐远不仅是打发空闲时间的活动。我们或许可以把它理解为认知性娱乐，这种知识与娱乐的混合式结合并不一定与空闲时间相关。确切地说，这种结合表达了一种对知识的完全不同的态度。认知性娱乐与受难性认知是对立的，这种认知出于自身目的被神话，即被神学化或目的化。 对于卢曼来说，娱乐也只不过是具有打发空闲时间功能的“现代休闲文化的组成部分”。卢曼在定义娱乐时遵循的是戏剧的模式。娱乐犹如戏剧；就“插曲”而言，在戏剧一样的娱乐中所理解的实在性，是有时间局限性的：“这与向另一种生活方式过渡毫无关系。人们只是暂时这么做，并未放弃其他机会，或者并不能因此摆脱其他负担。……它［戏剧］每每都将自己标记为游戏；而当它突然变得严肃时，可能会随时崩塌。就如同猫跳上了棋盘。”显然，卢曼也忽略了今天娱乐现象的新奇之处。娱乐已打破时间和功能上的局限性。它不再仅仅是“暂时性”的，而是变得似乎持续不断。也就是说，它看起来不仅涉及空闲时间，还涉及时间本身。所以猫和棋盘之间并无差异。猫自己沉迷在这游戏之中。也许，娱乐的绝对化在其无处不在的背后正缓慢进行。如此看来，娱乐并不只是一个插曲，而是要在这绝对化的过程中创造一种新的“生活方式”，一个新的世界及时间体验。 卢曼认为，系统借助二进制代码构建了它自己的现实性（Wirklichkeit）。例如，对科学系统来说，有决定性意义的就是去区分真实和不真实（wahr/unwahr）。二进制代码来决定，什么是现实的。新闻、广告以及娱乐都属于大众传媒系统，借助二进制代码，大众传媒系统在区分信息和非信息（Information/Nichtinformation）方面进行操作：“每个领域都会使用这种信息/非信息码，尽管执行方式不同，但是它们会根据选择信息的标准来加以区分。”娱乐根据与新闻或广告不同的标准来选择信息。这种信息/非信息的二进制代码太普通、太模糊，所以不能使娱乐抑或大众传媒的特殊性得以凸显，因为卢曼认为，信息对于交际来说绝对是有决定性意义的。然而，信息并不是大众传媒的特点。所有的交际都以选择、传达和理解信息为前提。此外，娱乐作为大众传媒的一部分掌控着边缘化的此在。 因此，卢曼无法理解或解释娱乐的无处不在，它让娱乐远远超出了大众传媒的范畴。 例如，卢曼将娱乐归为大众传媒系统，而教育娱乐（Edutainment）不仅仅局限在这种大众传媒系统。然而，教育娱乐原本属于教育系统。现在，娱乐似乎对接每个社会体系并对其进行相应的调整，以便这些体系形成自己的娱乐形式。恰恰是信息娱乐模糊了作为大众传媒的两个分支的新闻和娱乐之间的界限。卢曼的系统论无法理解那些混合模式。现在，娱乐突破了那种把它与新闻区别开来的“虚构的封闭性”。此外，所给定的可以显示出是娱乐还是游戏的“外边框”并不总是清晰的。世界本身可能会变成棋盘。猫的跳跃可能也只是一着儿棋。“显示屏”的边框虽然将电影标记为娱乐，但它也把新闻囊括其中。外边框的一致性导致娱乐和新闻的混杂。娱乐在“真实的现实”和“虚构的现实”之间划分出的界限也越来越模糊。娱乐早已控制了“真实的现实”。娱乐已然改变了整个社会体系，但对自己的参与却故意没有做出标记。一个与世界共存的超系统似乎就这样建立起来。娱乐性/非娱乐性的二进制代码作为超系统的基础必须决定什么具有处世能力（weltfähig），什么没有，即要决定什么是存在者。 娱乐升华成为一种新式范例，一种新式世界及存在的形式。为了存在，为了成为这个世界的一部分，就必须要有娱乐性。只有具有娱乐性的事物才是实在的抑或现实的（real oder wirklich）。卢曼的娱乐概念坚持认为虚构及真实的现实之间具有差异，这种差异现在已不再重要。现实本身似乎就是娱乐的结果。 娱乐的绝对化可能对于受难精神来说就是沉沦。然而，受难和娱乐归根结底是亲密无间的。目前的研究多次指出，二者之间隐含着趋同性。卡夫卡笔下的受难角色饥饿艺术家和享乐的动物虽然对存在和自由有着不同的理解，但却可以共居一笼，这绝非巧合。他们或许就是马戏团中的两个角色，始终可以轮番登场。
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