《纸上行舟》是一本由黎幺著作，后浪丨四川文艺出版社出版的精装图书，本书定价：48.00，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《纸上行舟》读后感(一)：短评
评 “猴的越狱：一则镜子寓言”
这并不是一篇可以轻易破解寓意的寓言，我预计许多人会说读不懂。我有时在想，当一个读者说读不懂一篇小说时，他（她）本来想读懂的是什么？小说似乎总要虚拟一系列事件，而这些事件是设计好，要让读者发生某种特定反应的，比如惊奇、愤怒、流泪、得出富于哲理的结论、发出一声荡气回肠的浩叹……读者按照这一设定，发生了相应的反应，他（她）就算读懂了，而读者也将为自己实现了这个设定而对自己、作品以及作者表示满意。一个有意思的说法是：人听了笑话之所以会发笑，是为了祝贺自己听懂了。读小说大概也会如此。对一篇小说的赞美，多半也是读者对自己读懂了小说的赞美。所以读不懂的时候，就会生小说的气。
具体到这篇小说，首先它并不是在虚拟事件，起码不是在虚拟我们日常遇到或能想象到的事件，它是对日常概念——猴子、镜子的重新定义，以架构一个离奇世界的形式重新定义。在小说的最后，在这个充满镜像、金属感的世界里，作者重写了水帘洞的故事。读者读完是应该做何反应？这一点是不确定的，我们只能看到作者对于大量智识资源的调动，语言的诗性力度。其实整篇小说有一种独立性，它像一架自足的机器，闪光、灵动，不表达什么外在于自己的东西。同时，它又是具有开放性的游戏，并没设定什么是“赢”，什么是“输”，什么是“懂”，什么是“不懂”，在这种阅读中，我们僵化的思维模式会稍稍松动，就像一条腿站麻了，重心转移到另一条腿，由此产生的快感，或许就是此类小说的趣味所在吧。
《纸上行舟》读后感(二)：《纸上行舟》书评
我想我要用最好的词语来赞美它。
一天中午在豆瓣刷广播，看到黎幺老师说他的新书上架了，我马上就去搜索然后下了单。我期待对它的阅读，因为这让我想起了某年某月在黎幺老师的一篇日记里感受到的阅读的震撼。日记开篇的那句“一切故事肇始于一个数字”像一种失重的感觉，读到这句话的时候我知道我开始进到梦境里了。
柒拾贰将悟空称为孙，这真是个妙的称谓，容易构造出节奏感，并且莫名其妙地，我感到了灵性。是“悟空”没有的灵性。我喜欢这个猴子，这个猴子有着最敏感的感触，那些绝妙的比喻绝不能是人类的感受，只能是他，只能是猴子。在这一点上，“作者”悄然隐退了，我所看到的，是“在一种被叫做妖精的幻觉上，敏感得如同一个疯子”的孙猴。
我以前以为，如果一篇文章或者一本书密密麻麻接连不断地写出绝妙（请原谅我重复使用绝妙二字）的句子，那么读者很可能会不够珍惜这些闪光点，甚至适得其反，他们会觉得索然无味，反而没有两三页一段精彩的描述令人拍案叫绝。但是柒拾贰让我知道不是这样的，全篇都是孙猴是如何“敏感得如同疯子”的比喻，那些句子好像最灿烂的宝石在绿茵山谷俯拾即是。说它高潮迭起我都觉得慢了些。这些比喻对我来说都是一次次的失重，上一次还未从失重的水中打捞上来，又沉入下一次失重，我喜欢失重，在阅读小说的时候感受到刺激和拍手叫绝真是一件幸福的事情。
“闯祸，这个词相较于他的所作所为，都显得过于消极了。他从未致力于任何建设性的事务，他只对这类行为的反面感兴趣：破坏与拆解。”这一小片的节奏让人着迷，像是不可复现的奇妙乐章。如果改作“闯祸这个词，相较于他的所作所为，都显得过于消极了”或者“闯祸这个词相较于他的所作所为，都显得过于消极了”都会丢失力度，原版本里的这句话好像有个牛顿第二定律在里面。同时我还喜欢里面所有的破折号、冒号、括号的运用，它们很奇怪地不会破坏文章的连贯性（which我以为这些符号必定会破坏连贯性），而且和前后文的音调相互照应，抑扬顿挫。如下：“在他看来，数字的破坏力惊人——数字的居所在无限中（居住：一个撑开并充满的动作），但也唯有数字，使末日称为可能。”把这个句子读下去，就会发现“居住…."开始，音调往上升，短促，然后变得很圆（我这是什么形容词？？），与后半句平稳地连贯起来。我觉得这很像是歌呀。
再如：“山脚下有一条河——这已经成为一条定律，微风令河面泛起波纹：一个细节的复数衍生，如同鳞片。”在破折号和冒号之后，语气都是往下一沉，这是说明的叙述的语气。如果改成“山脚下有一条河，这已经成为一条定律，微风令河面泛起波纹：一个细节的复数衍生，如同鳞片”就不会有歌的效果。不知道会不会有人说这样简直是高中语文阅读式的强行赋予意义，但我还是想解释一下，这样的解读和高中语文阅读强抠字眼是不同的，语文阅读是将过分地阐释出作者没想表达的意思，而我举出的这种节奏感是作者写作能力的流露，不应该以作者没有意识到要这样构造抑扬顿挫而将其视而不见（假设黎幺老师无意识地轻松地写出这些好节奏），难道因为兰花的美是不自觉的所以我们就无视她的美吗？（抱歉，有点得寸进尺了，我撤回这个反问）
我目前只看到机械动物志那里，我还是最喜欢柒拾贰，不过又觉得蚂蚁那篇写得也很好。虽然没有看完，但是没忍住就开始写评论。《纸上行舟》是不是定位为新小说呀，不同于普通小说是剧情向的，这有点像结构向的，但又不是纯粹结构的，不同于卡尔维诺的《命运交叉的城堡》和《如果在冬夜，一个旅人》，这两本书好像过于专注于创新小说的结构，而忽略了内容，结构自然是超级新颖的，但是讲述的句子不能提起我的兴致，变得过于普通了。但是我喜欢卡尔维诺的《看不见的城市》，既是卡片式片段式的新结构，又充满了精妙的描述，真的很好。如果《看不见的城市》VS《柒拾贰》，那就只能，对不起，卡老师。（不知道黎幺老师看到有人这样夸他会不会很开心哈哈哈，you deserve it！）
我回头去找收藏过的黎幺老师的那篇日记，翻下面的评论，有人还说这只是华丽的词语的堆积，什么嘛。我为《柒拾贰》难过，为那个灵性的孙猴难过。还有人说这个故事新编违反了西游记的本意，才不是！原著里，悟空就是一个极富有灵性的猴子，在取经路上所说的话比唐僧明白好多，事情并不是电视剧里那样的。悟空不是一个只擅长打杀的猴子，他是聪慧的，这是吴承恩的猴子，到了黎幺老师那里，他是敏感的有灵性的，有着令文艺青年惭愧的感触。用一个词描述柒拾贰或者纸上行舟，应该是精妙的/精巧的/delicate（在英式发音下，这个单词很有“精巧”感），能够读到这样的书真的很开心。
（暂时只想到这么多）
黎幺老师，以后还能看到这样的书吗？
（补充：
我竟然忘记说这个：在我看来，要描写出孙猴的灵性要激发出人类彻彻底底的敏觉，要关闭所有的社会性、习惯性固化了的观察方法，只开启最感性的一面，这样还相当不够，要在感性的眼的前面覆盖一张戳了个小孔的纸，所有的观察只能透过这个孔，这个朦胧的、不可捉摸的观察孔。只有这样才能将观察到的线索发散、升级到猴子的敏感的水平。如下:“膨胀的黑暗撑开了空间，墙壁后退，屋顶上升，他小得像一粒尘埃，被自己的呼吸吹上天……。”只有眯上眼看这黑暗，才能够有这样的感受，如果睁大了眼，社会性的一面就会占据上风，看到的就只是一个黑色的状态，而不是这样的一个富有张力的过程。）
《纸上行舟》读后感(三)：只有那本不可能的书才是唯一的杰作
《纸上行舟》自序
作为一名写作者，序言是唯一令我愉快的文类。只有在写作序言的时候，一个被当作工具使用的人，一个被作品拖进旋涡里的人，一个受到严重磨损的人，才终于在文字中被还原成为他自己。为了反复地体验这种愉快，我甚至写过一部完全由序言组成的长篇小说。在我看来，塞万提斯和拉伯雷各自为他们最著名的作品写下的序言是这一文类中的典范。它们废话连篇、荒腔走板、不值一哂，作为一个小丑、一个累赘，它们主动放弃了对价值的占有。当然，非要说一篇序言是绝对无用的，那也太过偏颇了。毫无疑问，当序言出现在一本书中，它或多或少承担了部分功能，除了自我嘲弄以外，我们还要求它自我辩解，尽管这种辩解很少会被采认。
如此看来，最好的序言无疑就是笑话，可惜的是，我没有什么喜剧才能。写作眼下这篇序言的时候，我更关注它有可能扮演的另一个角色:序言时常在一本书的头几页，充当一个仪式性的文献，虽说没有祭诗或祷文那样严肃，更谈不上神圣，顶多就像祝酒词，或是赌徒在掷出骰子以前嘴里默念的那几句通常适得其反的咒语。当然了，那些虔诚的古代吟游诗人在史诗开头赞颂神灵的诗句或许是最佳的类比对象，它们像一群高贵的祖先，赋予了一篇序言以极大的血统正当性。可我又能向哪位缪斯致意呢？除了时间，我没有任何可以仰仗的东西。
感谢时间。
摘自《纸上行舟》这本集子里最早的作品写于2008年，距离现在已有十年。十年了......此刻的感受叫我明白，书，终究是有纪念意义的事物，这令它即使不被阅读也仍然能够成立。这本书就像一部钟表，这十年就像一个过于漫长的钟点，而这些小说则像是钟表的刻度，被它依次通过。当然，一个个钟点还会在钟面上循环，不过，这些未来的钟点只属于读者，我没有资格重复经历它们。
在未有提前筹划的情况下，这些作品之间仍然有一定的共通性和递进性。这其中没有什么神秘可言，只能说明作者的执拗，况且，这些故事或多或少都与时间有关。再说一次，除了时间，我什么也没有经历。
然而，对于我，这种并非出人意表的整体性还有一个更加重要的意义:它将帮助我从中辨认那个被称作“文体”的东西。与这个词的通常用法不尽相同，在这里，“文体”作“文字形式的身体”之意。一定程度上，它被拿来替代那个常常在有关宗教和道德的讨论中出现的，指向多变的，如今却已很难适用于日常的名词:灵魂。这等于说，我认为所有精神事物都具有文学性，甚至可以说，我认为广义的写作可以包括一切精神层面的创造、拓展与生成。审美、伦理和信仰，正是在人的写作之中才融合于一处，具有了完整的同一性。有些写作是显明的，有些写作则是潜藏的，而一切写作都是对自身的写作。
但是，我并不认为写作是一种“出窍”的行为。我将之理解为一种精细化的自我锻造:对文体的锻造。而文体永远不会是已实现的、整全的、清晰可见的，它只会是碎片的、未成形的、有待聚合的。我们出生时都带着一本词典，我们时时刻刻都在翻阅它，难免有一天，会怀着暴殄天物的罪恶感，想要最大程度地发掘它、利用它。我们想要写一本属于自己的书，一本理想的书，但这是一本我们想写却写不出的书，一本不可能的书。我们被蒙上了眼睛，在黑暗中摸索着，随手捉住恰好经过的几个词语、半个句子，若是侥幸抓到那本书中的一个片段，便会有一种无可比拟的惊喜随之而来——这个比喻旨在阐明写作者的孤独:一种具有创造性的盲目。尽管我们从未见过那本书，但我们总是能马上认出书中的字句，有时它们十分模糊，像水下的微光，我们必须潜入其中，潜得很深很深，才能将它们打捞出来。
摘自《纸上行舟》所以——也许这句话听上去太过沮丧——只有那本不可能的书才是唯一的杰作，所有被写出来的书都只能是失败的。除了少数几个可遇而不可求的瞬间，无论阅读还是写作，始终都要面对巨大的缺憾。甚至可以说，在写作这个以不可能为前提的运动中，能够产出的只有缺憾。更多的努力，更多的创造，便会累积更多的缺憾，这是写作者摆脱不了的悖论，但也正因如此，他得以转向自己的背面，目睹他从未领略过的奇观：那些充实的空虚，那些丰盈的贫乏，那些无知的知识。也正是在这个悖论当中，那个不可能的事物——文体——才能以一个缥缈的、幽灵般的形态被感知。
因此，说到底，我对这本书以及它的读者，还是有期待的。我希望有人能从中读到一种永无止境的自我质疑，我希望有人能从中读到一种快乐的痛苦、一种艰辛的愉悦，我希望有人能从中读到一种自负的谦逊，我希望有人能从中读到一种无能的才能，我希望有人能从中读到一种以摧毁为前提的筑造，我希望有人能从中读到一股汹涌的平静——犹如镜中的一场暴风雪。我希望这本书诚恳地展现了一个写作者的骄傲与卑微。
以上的这些絮叨如果被当作废话和谬论，那也很好，甚至更好——如此一来，我便如愿以偿地写出了一篇可笑的序言。
最后，我还想再说一句，在这篇序言中，这也许是唯一真正重要的话:将这本书献给我的至爱——那如此浑然，又如此玲珑之物——我的女儿。
黎幺2018年10月1日
《纸上行舟》读后感(四)：抽象之吟
首先我得承认，黎幺老师的文字对我而言不那么易读，一方面，首当其冲是内因，小女子实在不才。比如第一篇《柒拾贰》就是一个下马威，抽象的意向一个接一个，上一个还没理解，下一个接踵而至，于我确实需要花费比正常情况多的脑力。也因为这点，以下内容我实在是放飞自我了，因为不确定方向，也不确定自己读透了没，只能靠自己理解。另一方面，黎老师的文字让我直觉上第一个想到的是巴恩斯的《柠檬桌子》，读这本书的感受和我最初读《柠檬桌子》的感觉非常相似，我觉得有时类似的阅读体验出现时，绝不仅仅是读者自身阅读经历的问题，也或多或少涉及到文字本身的内容、形式、手法等等，甚至和作者本人的阅读范围是相关联的。废话一段，下面是一些感受。如果有不当处，那纯粹是我个人的理解，忽略就好。
唯物史观下的意向涌动：《柒拾贰》
这片山地的地质形态对于他不能说是陌生的，他本身甚至就出自岩石——尽管难以想象一块岩石的敞开，其所需条件可能不亚于孵化原初之蛋的理想环境。严格来说，他只能算是一种有体温的矿物。经年累月的做梦让他精力旺盛到变态，尤其在一种被叫作妖精的幻觉上，敏感得如同一个疯子。总体上，山呈现为一副陆地脊椎动物的骨骼，正像海的透明肤质与那些像被烤化的灯笼——体腔内燃着冻成冰的火焰——飘着生飘着死的软体动物是如此类似。孙骑在山上，像赶驴一样吆着它走。在泛着红光的猴腚底下翻滚的岩浆给了最早的诗人描写地狱的灵感。这是一段让我不知所措的文字，它不仅是把一个我们都熟悉的故事（西游记）做了重新演绎，以一种破碎而深刻的方式肢解一段“历史”。以一个熟悉的事情作为依托，想要表达的东西却可能完全脱离本体甚至另辟蹊径。“悟空和妖精”的故事和关系在中国，定是每个人有每个人的理解，而肢解的前提恰恰是“每个人对相同的故事有不同把握”。这是不知所措的地方，同时也是让人称妙的地方。
文字是非常不客气的，它不会同情读者，事实上文字的确也没有义务要获得谁的理解，我不禁猜想，有多少人读书的目的其实就是找虐，要通过被文字鞭挞，才能获得安心的定位感。如果用马克思主义的眼光看，“翻滚的岩浆”无疑属于社会存在内的地理环境的一部分，然而最精彩的反差是，它也不过是“猴腚下的红光”罢了，社会存在的物质只是归宿，人们追寻的却是无可把握、昙花一现的意识。形而上在这里被摒弃，社会存在会孕育出社会意识，基督使徒们对地狱的迷恋无疑是一种表现。
文字当然也可以流露真性情，但那往往不是重点。冷酷的意味昭然若揭，“山呈现为一副陆地脊椎动物的骨骼”，能够让人一楞的文字定有其原因，要么它不提供任何呼应，要么它以最直接的方式抵达内心。我猜不出别的人读到这里是什么感觉，但我感觉到的是凉意，中性的凉意。我不曾仔细想过悟空这个人物，直到这里。他的出身、他的性格、他的使命、他的迷惘，他忧虑过黄昏吗，他忧虑过自己的死亡吗，他忧虑过取得真经之后的未来吗。我想有人想过吧，比如此文作者。
“所有的黄昏都是同一个......。而在孙看来，唱歌是在发情期才需要做的事情。”我不知道在黎老师看来，悟空是神是人，但无论他到底是谁，黄昏的确是人才想的，唱歌这事也只有人才做。或者说，人才是历史的创造者。“被冻成冰的火焰”只对生命会终结的人有意义，对于其他物而言，时空观只是物质的存在方式的占有形式。
“其余的34种变化一并构成了一场超现实主义的舞台表演。孙像一个精神失常的画家......他变出螺丝和螺母，变出轴承与齿轮。变出机器，变出所有跌落在尘世的巨人......他写作，他对梦过敏，因为他活得极不清醒。”可以72变的悟空，其实和什么都变不了的人一样，因为什么都可变，所以什么都不可变，这是唯物史观的精髓。我隐约记得《柠檬桌子》里有一篇写人衰老，用的方式是理发，理发是日常之事，精妙在于读到未曾想到的事。然而彼时我还小，未曾担忧过衰老，现在略不同啦。
“樵夫说，你老啦。五百年和唱一首山歌的时间，孰长孰短，谁说得清。”
子弹穿过留下的空洞：《猛犸（献给父亲）》
第一次出现有关‘猛犸’的暗示是在一个土耳其浴场当中。泡在池里的人会失去自我或重获自我——我被放空了，所以才装得下我——那是一种美妙的临界状态，在确定与不确定之间。实话讲，我在看这本书期间，无数次想到各种与此书无关的东西，这篇同样，想到的是村上的处女作《且听风吟》里的少年和《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》里的叙事基调，内容上其实没有什么相关，只是间或会有叙述的口吻和由此产生的感觉，会让我不自觉地产生一些联想。我也想过这是什么原因，虽说每一本书都会在读者身上产生大小不一的影响、留下子弹穿过的空洞，但这真的太频繁了，奇怪是奇怪的。
然而不出意料的是，你能在每一个描写少年的作者那里看到一个性格说不上内向但也绝对不是外向的男孩，他以夜为舞，不自知地爱思考，神经质的卑微。比如这一点淋漓尽致的三岛由纪夫，那是彻头彻尾的日式丧了。
不过《猛犸》这篇，性格并不是主要的，只是我看到了这个侧面。再者，一个中国环境成长下的少年，是这个环境和文化孕育出来的不同的人。“我的故乡被折叠在一块废墟之中，就像一个拔掉牙齿的人被折叠在面颊内的空洞里。”不得不说，这句话写的准确至极，句式真的很有力量感。我自己是一个对于故乡没什么概念的人，我的户口不是我的籍贯，我的生活也不在我的户口所在地，这种状况在中国这么普遍，不说故乡了，甚至童年都是很难能有什么通感的。然而故乡于我，我能想到的就是一个回不去的岛，一片废墟，的确是一颗拔掉的牙。它存在过，它在特定时候扎你的心，它在你心里留下一个洞，日常时候，它就消失不见。
文中的“猛犸”不只是一个指令极其烦琐、可处理海量数据的超级软体，它还是一段迷茫时期的存在证明。每一个刚踏入社会不久的人，在他的心里，都一定有一个专属的“猛犸”，那段日子也许很苦很难，有时是肉体的劳顿，更多时候是精神上的对抗和对抗产生的疼痛。
“猛犸”是救助小鸟的信仰启示，也是童年玩伴死亡事件的承载体；猛犸是阳痿男子被抛弃又自我抛弃的前奏，也是追求权力的个人的可笑意淫。“猛犸程序”引发了一连串的灾难，我仿佛都能看到程序员在屏幕后嘴角上扬，露出灾难策划者狡黠的笑。
然而这些都是假象，对于这篇文章的主题。
“门缓缓打开，父亲身着灰色帆布工作装，神色疲惫。他回来了，在世上的最后一间书房卸下了空无一物的背囊。”
对于黎幺老师，我最初在豆瓣上关注他，是因为他写的一篇类似诗的东西，我一直对诗这种形式没什么太大感觉，但那篇很有力量，很打动我。痛的彻底，痛的痛快。这一次读这本书，的确对黎老师有了新的认识，虽然在自序中他写道：“这本集子里最早的作品写于2008年，距离现在已有十年。十年了......此刻的感受叫我明白，书，终究是有纪念意义的事物，这令它即使不被阅读也仍然能够成立。”看到这里我想，啊原来我读到的并不是现在的人，而是约10年前的人了，然而回过头看，我相信一些东西肯定是变化的，而一些是不变的。人生会有几个10年呢，这漫漫长旅，看似漫漫，终究不过一场盛宴。然而有些东西存留下来，延续下来，作为文字、作为无意识、作为一种交流，凝结成一粒岁月打造的琥珀，熠熠生辉。
这本书里我个人最喜欢的是《挂在嘴边的人》，篇幅较长一点，故事的氛围也更浓，人物的塑造也更鲜活，描写客厅的鬼那一部分给我的感觉很像《袭击面包店》的感觉。看到《纸上行舟》一篇，真的感觉这就是黎老师个人的风格。如果把这一篇放在整本书的开篇，也许代入感会强很多，阅读的门槛也会低一些，这是我个人的瞎感觉，第一篇对我的“打击”真的太大了：）不过整本书充满了抽象的氛围，抽象的词语、抽象的意向、抽象的表达，这些很让人眼前一亮。
私以为，黎老师这本书的出版，其实给很多现在苦苦挣扎的写作者提供了一种可能，至少在我看来黎老师的写作并不非常依循“既定的套路”（没贬义，只是说一种已经形成很久的方式，也可能很难改变）。很多人觉得写作一定是一个非常传统意义上的写作，能够出版的书一定也要很大程度上符合某种传统，其实未必。不说这传统是好是坏，但所谓的文学一定要具有发展的眼光和包容的胸襟，能够接纳各种不同的内容和方式，只要它是精彩的、值得被人花时间看到的、能够链接到灵魂的。
期待看到黎老师未来的长篇作品。祝这本书大大大卖！
《纸上行舟》读后感(五)：(转载自《花城》杂志）何平老师对黎幺老师的访谈
很喜欢黎幺老师的作品，但自己写不好评论。从网上搜了这篇访谈，看到还没人发，就发出来了。
这篇访谈是发表在《花城》杂志的“花城关注”栏目，何平老师是栏目特约主持。这期杂志我也收藏了。
何平(文学评论家、南京师范大学教授）：你出生于1980年，你的写作开始于20世纪初。虽然我也认为“代际”在讨论出生在某一个特定时间段的写作者几乎是一个无效的概念。以“十”为一个计量单位，然后分出“几零后”本身就很莫名其妙。而且我也发现，和批评家乐于用“几零后”说事儿，几乎所有的作家都厌恶“几零后”这个描述方式，比如前一段我和70年代出生的作家鲁敏聊她的写作，我刚刚说到“70后”，她就流露出毫不掩饰的嫌弃，批评家的职业信度在这一瞬间明显被怀疑。但我也意识到当“代际”当“几零后”的写作边界被强制性地划定，一些成为边界之外无法收编的同时代写作者其面目反而被凸显出来，比如你和所谓的“80后”，明显的，你只是生理年龄的“80后”，但却不在批评家描述的“80后”作家中。我就是通过这种“是”而“不在”把一些出“代”成“个”的作家从“代际”中分离出来。说说你的文学交往和文学活动吧，当然也包括和你同时代“80后”写作和交往，比如你向我推荐过的童末。
黎幺（青年作家）：我并不反对像“N0后”这种断代式的划界方式。其实，我不反对任何一种归类，任何一种划分，在我看来，这种行为是出于一种统计学的需要，与文学没有关联，任何一种从文学本身出发，或朝向文学本身的巡游，无疑都将越过它，直接触摸作品的肌理。即是说，某种文学以内的耕作，它的爬梳动作只能就着某个作品、某位作者、某种风格留下犁痕。就我个人而言，我不可能被任一“批次”的作者或作品吸引，文学发生效力的方式是极度私人化的，仅仅可能在个体中呈现，也仅仅可能由个体来经验，无论是经由写作或阅读的途径。具体说来，就我的个人体验来说，文学之所以具有非凡的价值，在于我们可以借由它搜寻自己内里那种可以被称为“灵魂”的部分，无论是以一种智性的或直觉的方式，我们将自己从里向外翻出来，与我们在社会交往中所需要的层层缠裹不同，在文学面前，我们需要完全赤裸，需要让自己敞开，需要某种对于被破坏和被毁灭的期盼。我们必须被震撼，否则将一无所得。所以，在阅读或写作中，我曾感受过的主要困难，往往在于自己的知识、自己的经历和自己的立场像一个顽固的壳裹着我，我得敲开自己像敲开一个核桃，成败往往尽在于此。这种对抗，对于一个个体的生命经验无疑是有意义的，这种经验虽无从分享，但相似的路径是可以标示出来的。
由上面的回答，我想您多少也看得出，我不认为在写作之外还有参与其他所谓“文学活动”的必要，作为一个写作者，和他人交流是困难的，因为最有效的交流即是创作本身。我仍然乐于和自己欣赏的写作者交往，但若将之归为一种“文学交往”，看似是有些勉强的，因为尽管与同时代的写作者们相互发现和相互辨认的过程本身不乏乐趣，但我和我的朋友们相处与相知的方式是人与人的，而非作者与作者的，但从另一角度看，这却也可能恰恰是合乎文学的。这关乎这样一个问题：存在一种起止皆在文学以内的所谓“纯粹文学”吗？这个问题太复杂，这里就不具体讨论了。总之，与写作者，也即某种意义上的自己的同类交往有一大好处，我们很默契，能够容纳彼此的黑暗与光明，我们各自捧出自己的一个部分，同时又完好地保留在自己的孤独中，这种体验本身也是与文学同质的。
何平：在谈你具体的文本之前，我们再在外围打一个转转，这是批评家的恶习，所以批评家其实是很难坐下来和作家好好谈文学的，但我还是坚持把这个问题问了。你的写作开始于上海，当时正是“萌芽系”依靠“新概念作文”出道的“80后”炙手可热的时代，你恰恰处在风暴的中心，这在当时影响到你的写作吗？再有，你早期的写作训练是在互联网，从混文学论坛开始的，一直到现在网络写作生态已经完全改变，你的作品基本还是通过“豆瓣”来发布，说说你“混”网络的经历吧，顺便说说这十几年你感受到网络写作生态的变化。
黎幺：我和“萌芽系”迄今为止没有任何的交集。如若没有互联网，我大约不会开始写作，但也正是互联网所制造的幻觉几乎终结我的写作。这样一个开放的、体量巨大的平台能够给人一切信息、一切智识资源，但它又与我上面所提到的文学的个人性是矛盾的。在文学论坛时期，我历经了一个祛魅的过程，不再视文学为特权，也改变了仰视一切的习性，因此，我得以开始我的写作。但这一过程是借助一种集体的规范来实现的，副作用很明显，往往强调个性，但却将这一个性自我规束在集体观念之下。这既是自我的泯灭，同时造就另一种对自我的迷信，在缩减了绝大多数的可能性之后，剩余的那道狭窄的缝隙却成了整个世界，一个人在其中很可能将自我巨人化了。恕我直言，这样的问题，在今天也并不少见。所以，中断写作的那几年对于我是很重要的，使我明白，每一次的阅读和创作，都须与自己的局限性作战，否则必定一无所获。较之十多年以前，互联网的模式所发生的变化其实仅仅是一种恢复，我并不怀念那个看似活跃的论坛时代，如今一座座山头消失了，互联网又重新成为一个空茫的文本宇宙，每一个写作者的航行都只不过是在太空中一次孤独的漂游。
何平：你有15年的写作史，写作年龄不算短，而且你的同时代“80后”有些已经“著作等身”了，但你的写作量并不大，发表得更少，虽然这可能因为不稳定的工作带来的，但我认为并不是主要原因，是不是你理解的写作本身就存在客观上的写作难度，不适合大规模批量生产？你的《纸上行舟》是我很喜欢的一个小说，这篇小说写到的写作复制和反抗复制，或者逃逸被复制是不是也正是你置身在今天的写作时代所体验到的“文学现实”？
黎幺：数量对我来说不算是一个特别要紧的问题，事实上我写出的东西也并非仅有我发布出来的那些。写作难度这个词被太多人不当使用了，因此我也不能用它来搪塞。事实上，长久以来我拒斥的是一种技术性的文学，尽管我不可能不研究、不使用到某些文学的技术，但这是两回事。对于我而言，写作的初衷在于扩展自我的可能，而这一目的通过阅读也可至少部分达成，因此读书对于我而言是不次于写作的一种需要，我常常想到的不是我还有多少没有写，而是我还有多少没有读。而我的每一次写作从一开始便怀揣着无数种失败的可能，我不可能设想一次胸有成竹的写作，在我看来，一个可在头脑中完善的构思，便没有必要落笔了。
《纸上行舟》这部小说的主题正如故事的表面所呈现的，它表现的是世界末日之后一台写作机器以“逆向符号化”的方式在文本内部重演的“创世纪”。如果说它表现了某种“文学现实”，也并不具有某种能够阐明这个时代的概括性，它仍然着落在我的个人经验上，不如说我希望通过虚构抵达自身深处那不可能被虚构的部分，即我的个人现实，其过程和结果都是文学的。
何平：而且，不但不能大规模批量生产，甚至连读者可能也是文学阅读中有特殊文学趣味的。你平常和你读者有交流吗？我很好奇是有着怎样文学口味的读者在读你的小说。
黎幺：您所说的“量产文学”在某种意义上才真正属于这个时代，是这个速度魔术的一部分，而我们是自弃于时代的。我们是荒谬的，所以我们的读者大约是一些荒谬的爱好者。我和我的一些读者有过交流，我喜欢他们，但我不知道他们的文学口味是什么，大约因为我认为阅读并喜欢我的小说并不是一个值得深究的现象，所以并没有对他们的趣味感到好奇。
何平：今天我们的阅读和研究往往比较多的注意作家表面风格的差异，很少去追究背后的文学观分野。其实，我们回过头来看上个世纪末南京作家鲁羊、朱文、韩东等提出的“断裂”还是有意义的。今天，我们很少有人，包括年轻人敢像他们针对“流行的文学”说，如果你写的是文学，我写的就不是文学。你的小说和韩东这批人比，对“流行的文学”偏离更远，我认为你对现实、对世界、对文学肯定有你自己的理解。你的一些小说，比如《纸上行舟》《猴的越狱：一则镜子寓言》《山魈考残编》等等本身就是关于小说的小说，我并不把这些小说中的关于小说文体和文学本体的部分仅仅看作一种叙事策略。
黎幺：在这里，我仅仅表达一下我个人的看法。“断裂”更多是作为一种姿态给人留下印象，而在文学的角度，我从未理解他们要与之“断裂”的所谓“主流”究竟是什么。今天是否有年轻人像他们一样发声，我并不知道，但若是没有，肯定不是因为缺乏勇气或创见。就这一点而言，我的看法恐怕与您相反。从世界文学的维度上看，曾经有多少次这样的“文学事件”不断上演？有多少“宣言”，多少“革命”？但对于一个读者而言，这有何意义？我个人倒是认为，今天若还有人力求以这种方式进入“公众视野”（谁能告诉我，所谓公众在哪里？），那便有陈词滥调之嫌。而且从根本上，这类行动与个人的精神探索无关，因而也就与文学无关，仅仅与权力有关，这种激进是有条件的激进，不可能走得很远。我倒更加认同这个时代的“沉默”，我始终将之理解为一种准备的态势，它拒绝虚假的“振聋发聩”，因而也拒绝了被转化，被消费与被吸纳。它不在权力的交替中，何必“反”什么，又何必“断”什么呢？
我对现实、对世界、对文学自然有我的理解，否则我根本不可能写作。严格来讲，您提到的《纸》《猴》《山》三个小说，并非关于小说的小说，给您这种印象的原因可能在于它们都试图给予文字与物质世界相同的地位，甚至在文本内部给予文字淹没物质世界的授权，其中所有的修辞现象与自然的风云流变拥有同样的实在性。例如，比喻绝非仅仅只是一种文学的发明，它出自人的本能，如果说神以言创世，语言拆解混沌，这是从一到多的过程，那么同样在语言中，必然埋有从多到一的回路，每一个比喻都绝非仅与人的想象相关，它恰好表明万物之间无处不在的联系，这便是“比喻的原理”。因此，我的确有一种文学的认知世界的方法，但这个系统比较庞大，我不可能在此详述。
何平：你说你写作的变化受克劳德•西蒙、穆齐尔和塞利纳等的影响，他们并不是完全一类的作家，也不是一般意义上流行的作家。克劳德•西蒙是八九十年代狂热地追读过的作家，记得当时读他就是觉得他和别人不同，现在看可能只是少年的虚荣，所以我没有像你那样读他读到影响到自己写作，也没有成为小说家。而你作为小说家，意识到“他们”对你的影响可能更具体。
黎幺：文学对于我而言，基本等同于“文学的可能性”。如果说科学旨在发现规律，从而简化人们认识世界的过程——这是一种骨骼化或者经络化的方法，那么我认为，文学便有一种责任，去给这个世界重新注入血肉，恢复它的复杂性。它不解剖世界、解剖生活，不演绎，不还原，仅仅只是呈现，尽管有时叫人去往矛盾歧义悖论，甚至完全的无意义的境地中去，从而与自我的隐蔽部分艰难地相遇。一个文学家与哲学家、科学家或艺术家不同，他是完全裸露的精神，从这个角度讲，文学的可能性可部分等同于人的可能性。西蒙、穆齐尔和塞利纳等作家（这个名单实际上会非常长）对我的意义，就在于击碎了当时我所惯于操持的一种文学观和方法论，使我明白自己过往通过“学习”得来的定见绝非真理。他们使我警惕自己的腐朽，如果有一天，我对一个人说，你的作品不符合某种规范，不合乎某种趣味，你的语言不好不舒服，你的故事不合理不高明，因而是糟糕的，那么您应该鄙视我，因为这种权威的姿态对于文学而言，代表的一定是腐败。作为可能性的文学始终在检验着我们，那些执拗的，始终向更深更远处行走的人，将在其中留下印迹，即使只是保留在那些最为险僻的所在，此时若还有人在讨论他穿的是一双什么样的鞋子，那将是很可笑的。
何平：《山魈考》和《〈山魈考〉残篇》应该是同一部小说的不同部分吧？这也应该是你目前体制最为庞大的小说。“知识考古”在当下的写作中有一部分诗人和作家一直坚持在做，比如钟鸣、蒋蓝、朱珐等，但你的这种“知识考古”和他们完全不同，我觉得你的“考古”只是推进你写作的动力，而不是真正意义上依靠“考古”的“结果”来结构你的小说。所以，你的“考古”并不依赖真实的文献、典籍，或者不完全依赖，就像你的《机械动物志》所说“一种为解读而生的动物”，你小说的那些动物、植物、族群等只是为你的小说而生，是你想象的“异境”。你的“考古”，是“假作真”的无中生有，就像你的小说本身一样。我不否认你的小说可能有所针对的“现实”，但你读你的小说事实上是可以不借助我们生活世界的“现实”做对应的。极端地说，你的小说可以就是“有趣”、“想象”和“智慧”的冒险，像《山魈考残编》，呈现各种各样的“考”，最后通向的是歧义丛生和意义增殖。而且你的小说追求逻辑和语言的精确，但越精确可能离开想象越近，离我们生活世界的现实越远。
黎幺：《山魈考》是《山魈考残编》的一个部分。你所说的“知识考古”是一个较具诱惑力的领域，我的一些朋友致力于这一类的实践，并且做得相当出色，但我无意于此，因为我的身上仍然存在着一种可能是过于强硬的作者意识。您会有这样的印象，大概主要是因为《山魈考残编》这部小说。这部小说的构思基于这样一种思想：整个世界便是一个庞大的互文系统，是一个错综复杂的意义网络，人的生命体验本身也是互文的，一个人的生命包含所有人的生命，书与世界的关系也是如此，书即世界，一本书是所有书，一切都交织在一起，无法拆解清楚。甚至真实与虚构也同样是一体的，所谓真实，是虚构的真实，所谓虚构，是真实的虚构。如果我们能够认同精神现象和物质现象具有同等的实在性，那么既然我会产生这样的想法，它本身就已经在文学中成立了。这就是现实，因为它本身可以是完满的。您所提到的逻辑和语言的精确仅仅是这一部作品的要求，而并非是我的追求，若有另一部作品恰恰要求模糊或错乱，那我也只能顺从它。
何平：我估计假如像我这样读你的小说要不停去百度，“猛犸”“山魈”“鬾阴”等词源和意义，可能恰恰落入你的圈套。说到“圈套”，批评界都知道是20世纪80年代吴亮评介马原小说叙述的一个词。我在阅读你的小说时也想把你归入一个文学谱系。好吧，假定要对你自己的写作认祖归宗，你愿意把你放在一个怎样的文学谱系上。
黎幺：我自然一定处于某个谱系当中，但坦率地讲，我从未认真阅读马原先生的作品，甚至对于中国现当代文学，我的阅读也是较为缺乏的，这可能是一个遗憾。近些年来我阅读古典作品较多，喜欢迦梨陀娑和奥维德，喜欢《神曲》和《斗士参孙》，也喜欢拉伯雷的《巨人传》和麦尔维尔的《白鲸》，而多年以来，我一直在反复阅读俄国作家们的作品，包括托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫、布尔加科夫和巴别尔等人，我还一直是一个莎士比亚爱好者，并且总是对《西游记》和金庸小说津津乐道。所以，不可能通过描画一个简单的线性路径来表现我的谱系，必须铺开一整片的星空，这又是一个不可能在这篇对谈里完成的工作，我宁可将它交给您和读者们的想象。当然，关于这一点，您最好不要完全相信我的一面之词。
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