《剧本结构论》是一本由[日] 野田高梧著作，后浪丨江西人民出版社出版的平装图书，本书定价：49.80元，页数：326，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《剧本结构论》读后感(一)：他的笔，一生为小津写就隽永
一直对这位“小津背后的男人”有所耳闻。
也一直在想
能用一支笔写出秋刀鱼是什么滋味，晚春吹着哪一方向的风，东京是怎样一般沉沉暮色的人，必定是个神仙。
而且是个衣襟上沾满小津烟火的神仙。
生活伴侣尚且难找，倘若能在有生之年寻得灵魂伴侣，我猜那就会是小津和野田的模样吧。
他们相遇的那一天，不知是谁更幸运呢。
但或许最幸运的，是我们吧。
（本日肉麻指数爆表了，全都怨这古朴却又不可方物的封面。我捧心退下）
《剧本结构论》读后感(二)：因为高梧，所以小津！
2019年电影书最大的惊喜之一！！！（另一个是高峰秀子！）
应碟友建议，下午在做一个关于电影书的豆列， 意外发现之前书店见过的，一直念念不忘的台版野田高梧，居然横空而出大陆新译本（译者不一样），兴奋得大叫一声，表扬后浪，反应迅捷，传播经典！
喜欢日本电影，尤其是小津电影的，有福了！
野田高梧，小津御用编剧，优秀合作者，两人常聚一起，写剧本，喝清酒，谈笑风生，不亦乐乎，好作品就这样源源流出，让人神醉！
记得不久前某夜，在库布里克书店见到，台版《剧本结构论》，一下子亮照我眼！当时就想，大陆何时也出啊，想不到后浪这么神速！
野田高梧文章，之前见于国内早期电影刊物，买过两本，此第一次系统集成，意义重大，珍贵难得，可以更好地感悟小津电影！
小津说，“电影以余味定输赢”，我想，这也是得意与野田高梧的合作，高梧的剧本，就是最好的证明。
喜欢日本电影的，尤其50年代日本黄金年代电影的，都应该人手一册此书！
《剧本结构论》读后感(三)：不知道剧本如何写？日本著名编剧告诉你
喜欢日本文化的小伙伴们肯定都知道《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》等优质的电影，虽然这些片子也比较老了，但是它们的导演小津安二郎更是被后世称之为“日本电影之神”，它开创的“日本电影美学”更是被人们所推崇。但是仔细看过职员和演员表，你会发现还有另一个人的存在，那就是著名的编剧野田高梧，甚至有很多日语电影界的人认为所谓的“小津调”其实也有野田高梧的功劳。
那么野田是如何进行剧本写作的呢？这就不得不提到《剧本结构论》这本书，在书中，他说“在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影”，为什么呢？它的美不仅来源于绘画、雕刻。建筑、文学，也来自于戏剧和音乐。电影就是如此美妙，在光与影的流动中，呈现给我们极富美感的东西。而且在书中我们也能够看出野田高梧老师非常重视电影的结构，他认为剧本结构是电影的基础，摆脱了结构的电影显得一文不值。所以《剧本结构论》对于我们了解剧本写作有一定的指导意义。
《剧本结构论》作为一本著作，它是由野田高梧老师编写而成，他是有名的日本剧作家，也一度被誉为“黄金时代”的开创者，“日式编剧术的先驱”，在电影节就极负盛名。它也是日本剧作家协会的首届会长，和野村浩将合作的《爱染桂树》也创下了当时的卖座纪录，在加上后来和小津安二郎合作几部电影可以说将其送上了“神坛”，所以想要了解日式编剧术，那么这本书就是我们不可多得的宝藏之一。
当我合上书，书中的每个一部分就像电影一样在我脑海里浮现，可以说这本书确实能够为我们构架一个剧本的写作体系。接下来我就来和大家分享我看完书之后学到的内容，希望能够帮助到大家。
01|如何塑造吸引人、有深度的剧本
我相信每一个想要写出好的剧本，但是什么样的剧本才算好剧本呢？我认为能够吸引观众，不落俗套，有深度的剧本算的上是好剧本，那我们该如何写呢？书中为我们提供了剧本写作的五大基本场景——开端、矛盾、危机、高潮以及结局的作用，并且高田先生为我们梳理了如何从日常生活的细节中攫取我们想要的灵感，如何发掘题材的深度，除此之外，还教会了我们如何运用叙事技巧和人物塑造。我个人觉得这本书不仅对电影从业者有积极的意义，同样地对于我这样的爱好者来说，也非常有用，在一定程度上教会了我们如何去评判和欣赏一部电影。
借用剧本写作的5个场景方式来帮助我们学会如何营造戏剧性情境，通过对戏剧性情境出现的描写和叙述，让它的表现显得更加丰富。就比如我们的生活中总是会充斥着各种各样的摩擦和矛盾，才会让生活变得完整一样，在剧本中，这样情境也是必不可少的部分，所以在电影拍摄的时候，一定要设置矛盾、危机等，才能够将剧情发展引导高潮，让大家看起来心潮澎湃，兴奋不已。在剧本写作中，除了对对话的陈述，也会加入场景和动作的描写，这也为之后的电影制作提供相应的指导，所以这个方面的写作也是十分重要的。
02|在进行剧本创作时，我们要注意些什么？
正如所有艺术性的工作一样，剧本作为电影的脚本文件，对于电影有一定的知道意义，理所当然地，它也会将独创性放在了文章的第一位。在进行剧本创作的时候，我们要特别注意，除了需要具有文学性，同时我们也要兼具大众性和伦理性。
野田高梧老师认为剧本并不是介于小说和戏剧之间的一种文学形式，而且它自己具有一定的独立性，因为电影不仅具备文学性，也会兼顾绘画、雕刻、建筑等方面的特征，除此之外还涉及到了美术造型和音乐性，所以它是一门独立的学科。所以文学性不过是它的一种特征，值得我们深思。
除此之外，每类作品都有各自的趣味和含义，所以说一部没有任何趣味的作品很难成为优秀的作品，一部足够优秀的作品，就会让很多人自发地去欣赏它的“有趣”之处，所以一部真正优秀的电影绝不会是难懂晦涩的，而是具有大众“趣味”性的一部作品，像《战狼》就凸显了“爱国”热情，像《哪吒》就表现出了“我要与天斗”的勇气和信心，因此我们可以看出好的作品，其实是大家价值观的体现。
最后，我们都知道，我们的描述往往能够决定观众对它的看法，比如说我们看到的影视作品中，正派角色往往被渲染以善良的一面，而反派则更多的被赋予丑恶的形象和心灵，所以作为编剧，我们在塑造人物的时候一定要把握善恶的伦理观，只有编剧对人物的诚实地塑造，一般来说并不会被赋予过多的伦理色彩。
03|写剧本并不允许主观想法的存在
当我们在进行小说或者戏剧创作的时候，总是会加入一些自己的想法和思考，从而对其进行加工和修饰，但是在剧本中，并不允许这种情况的存在，因为站在观众的角度，作者需要让人物与观众进行面对面的“互动”，在这个过程中，观众不需要任何的解释和说明就能够理解人物的性格。所以写剧本的话，我们在能够表现内容的前提下，尽可能地简洁、直接一些。
所以作为剧本的编剧，在探究作品的时候，不仅要做拥有新鲜、具有洞察力的艺术家，同时也要成为具备冷静的判断力的技术家。如果想要尝试进入电影行业做编剧的小伙伴们，这本《剧本结构论》就是你的启蒙开山作品，希望能够帮助到大家。
《剧本结构论》读后感(四)：野田高梧：电影剧本不应该被“文学性”束缚
小津安二郎（左）和野田高梧（右）电影能不能进入艺术的范畴，这个问题已经不需要讨论。过去，这个问题让很多评论家争执不休，现在看来，那些讨论可以说都是白费口舌了。但是，对“电影剧本本身有没有艺术性”这个问题的答案，我们中的一部分人现在依然残存着一种不可思议的、微妙的错觉。
过去有一段时期，有人频繁地提出电影剧本属于文学的一种，他们认为电影剧本的叙述形式介于小说和戏剧之间，所以电影剧本也属于文学。现在也并不是没有人这样想，刚才我所说“依然残存着错觉”的人就是指他们。
如果有人这样看待电影剧本的艺术性，就等于看低了电影剧本的地位，认为它比小说和戏剧的层次都低。这种想法弱化了电影剧本的独立性，这也恰恰与他们追求的完全相反。电影剧本不应该去迎合任何事物，用它自己独有的姿态去成长，去堂堂正正地进步，就像戏剧的发展历程，不谄媚、不堕落，严谨、冷静、孜孜不倦地为了提高自己的质量，不断向前发展，让自己从少数人的艺术变成普罗大众的兴趣。虽说现实中有一些阻碍它发展的不利条件，我们也不必因此就惊慌地玩弄骗术，急于求成。
就在十五六年前，几乎没有什么电影剧本会被刊登在杂志上，我们更不知道会不会有人认真去阅读了。但是现在几乎月月都有电影杂志会刊登剧本，而且据说刊登了电影剧本的杂志销量会比较好。所以，电影剧本被刊登在其他杂志上，可能就发生在不远的将来。为此，电影剧本更应该坚持自己的道路，不断努力，不能因为急于求成而去一味模仿小说和戏剧的糟粕。
想来，人们常常把电影与文学联系在一起，最重要的原因可能就是它们碰巧站在同样的立足点上，用同样的视角观察，用同样的耳朵聆听。但实际上，文学也好，电影也好（或者说美术也好，音乐也好），它们源自同一个祖先，之后发展成不同的派系，血统相同，但系统不同。之所以有人动辄用同样的基准去看待小说和电影，是因为他们过于看重两者同源，而忽略了不同系统的不同专业性。但是，电影要比文学年轻得多，现在，电影的青年时期尚未走完一半，要到达真正的成熟期不知道还要再花多少年的时间。随便考虑一下，我们就能发现，电影中依旧存在很多尚未解决的问题，如色彩的问题、立体性的问题等。
显然，电影具备文学性，但电影不仅具有文学性，从绘画、雕刻、建筑等方面的特征来看，电影还具有足够的造型美术性。而且从节奏和速度上来看，电影还具有十足的音乐性。但只有文学性被常常提起，原因可能是电影和文学在处理对象的态度和构思上有着极其相似的立场。所以严格来说，与其使用“文学性”这种容易造成误会的词语，不如使用“艺术性”这个词更贴切。
总而言之，虽然电影具有文学性，但电影并不等同于文学的一个领域，电影和文学是不同种类的东西。将两者混为一谈，既不利于文学，也不利于电影。
现在，电影接近文学，并且试图从文学中吸取一些东西，这无疑是为了发展电影。更加严谨地说，电影并不直接从文学中获取营养，而是在以文学为媒介，吸取文学形成之前的东西。比如，最近的很多美国电影取材于小说和戏剧，但是电影将原著呈现出很不一样的面貌，这就是电影吸收文学的例子。不得不很遗憾地承认，当下的大部分电影都寄生于文学，但是至少我们还是要认清假象和实际之间的区别。
所以，电影剧本也必须要考虑电影艺术的地位。比如说，当我们把剧本用文字形式发表出来的时候，如果我们改变它原来的专业形态，把它变成谁都可以读得懂的通俗形式，以此在文字上占据一席之地的话，就真的贻笑大方了。法国作家朱尔斯·罗曼（Jules Romains）的《多诺戈·东卡》（Donogoo Tonka）与《映像》（L’Image）、马赛尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的《恺撒》（César），芥川龙之介的《诱惑》与《浅草公园》，还有山本有三的《雪》等作品在呈现形式上没有格外标新立异，只采取了非常普通的剧本形式，但这些作品中也蕴含着巨大的文学价值。我们能从这些剧本中隐约感觉到电影和文学之间的差别。
慎重起见，接下来我想引用《诱惑》中的一段。
（10）洞穴外这里长着茂盛的芭蕉和竹子，四下寂静无声。天色渐渐暗了下来，这时，从洞口飞出一只蝙蝠，向阴沉沉的天空飞去。（11）洞穴里圣塞巴斯蒂安一个人对着岩壁上的十字架祈祷。他是一个穿着黑色法衣、年近四十的日本人。一支燃烧着的蜡烛照亮了桌子和水罐。（12）落在墙壁上的烛影圣塞巴斯蒂安侧脸的影子也落在墙壁上。一道长尾猴似的影子顺着他的脖子往头上爬，接下来又出现一道同样的猴影。（13）圣塞巴斯蒂安交握的双手不知道从什么时候起，他的手上出现了一只洋烟斗。他没有点燃烟斗，但过了一会儿，烟斗开始冒烟了……（14）洞穴里圣塞巴斯蒂安被吓得站起来，把烟斗扔在岩石上。但是烟斗依然在冒烟，他很惊讶，不敢再靠近烟斗。（15）掉在岩石上的烟斗烟斗忽然变成了一只装着酒的长颈瓶，长颈瓶又马上变成一块花儿形状的甜饼，最后，这块花儿形状的甜饼又起了变化，变成一个倾国倾城的年轻美人儿，妖娆地坐在地上，抬着头，好像在给某人暗送秋波……（16）圣塞巴斯蒂安的上半身他突然开始画十字，然后露出一副松了一口气的表情。在这个短短的引用片段中，读者可能看不出什么，但是可以明显地看出文学借用了电影的表达方式。我们在这里说一些题外话，芥川龙之介生前，我曾听他亲口说过，朱尔斯·罗曼是在第一次世界大战之后才开始写电影剧本的，据说是因为他对自己过去常用的形式——戏剧感到厌倦。在我听到这段话之后，1927年月，芥川龙之介发表了注有“一部剧本”字样的作品《诱惑》和《浅草公园》，那是在他自杀前的几个月。想到关于芥川龙之介的事情，我会觉得这些剧本好像是芥川文学发展到最终的形式。
不说题外话了，总之，剧本是由文字连缀而成的文章。创作戏剧的目标是最终上演的“戏剧”，但是戏剧剧本依然保持着自身的独立，不是戏剧的附庸。电影剧本被用文字写出来，最后形成文章，也是为了“电影”服务的，但是同时，电影剧本也应该保持自己的独立性。
比如，“他肚子饿了，脚步踉踉跄跄的”这种句子，用的是文学的表达手法，却不是电影剧本的表达手法。在电影剧本中，“饿了”必须用观众直接能够从画面中感受到的手法来表现：“餐厅入口处的橱窗里摆放着各种食物样品。他摇摇晃晃地靠近，从店里出来的顾客都用锐利的目光看他，他盯着橱窗里展示的食物，咽了下口水。”当然，这里的表达有些拙劣，但是电影就需要这种客观的表现方法——观众从画面上就可以直观地感受到“他饿了”。
电影剧本不通过“电影”这种媒介，而是通过“铅字”直接成为被公众评论的对象，这是电影剧本的普及范围扩大的表现。对于电影编剧来说，作品真正价值体现在作品不受到外力影响，以原本的面貌直接进入公众视野——这是一件值得高兴的事情。但是，这时候的剧本应该算作文学作品还是电影作品，我认为应该以作品本身的性质来决定。不能仅仅因为它是以文字形式出现的，就轻易断定“剧本是文学”。
即便剧本真的进入“文学”的范畴，它也要像刚才所说过的戏剧那样，保持本色，不能因此就忘记自己原本的目的是“电影”，向小说和戏剧卑躬屈膝、暗送秋波。电影剧本就是电影剧本，它应该保持本色，极力要求人们在既有的文学种类之外创立电影剧本这个新的种类。这一天才算是“电影剧本文学”真正的诞生之日。
《剧本结构论》读后感(五)：野田高梧告诉你：剧本就该这么写！
如果要为日本电影提炼一个关键词，那么，这个关键词一定是：小津安二郎。
小津安二郎是日本的传奇导演，代表作有《东京物语》《彼岸花》《秋刀鱼之味》。
《秋刀鱼之味》 导演：小津安二郎 编剧：野田高梧在小津安二郎创作的年代，他创造了一种后来被人们称之为日本电影美学的东西，也因此他被称为“日本电影之神”。
他从不批判他电影里的人物，他总是静静地观察，好像只是把天地万物纳入了方寸之间。
正是这种包容、伟大的胸怀让观众感受到了电影人物的尊严和精神。
所以小津的电影很难让人不感动。
日本电影界认为小津电影的成功离不开这个男人——编剧野田高梧。
《东京物语》 导演：小津安二郎 编剧：野田高梧我经常与野田高梧合写剧本，两人一起在茅崎一住就是一两个月。我们的酒量、下酒菜的喜好，以及能熬夜、爱睡懒觉的习惯等，几乎都很合拍，这就很方便。若是到了夜里对方立刻去睡觉，剩下我一个人的话，我就没办法工作了。——小津安二郎小津安二郎和野田高梧经常一起创作，所以日本电影界流传着一种说法，“小津调”就是“野田调”。这种观点是片面的。
野田高梧在回答“电影的作者是谁？”这个问题的时候，引用了法国资深编剧夏尔·斯帕克的话：“一部成功的电影中，我认为编剧要占40%的功劳，演员占35%的功劳，导演占25%的功劳。
换句话说，谁的贡献都不会超过一半。”他认为斯帕克提出的百分比的分配或许不是那么恰当，但是无法反驳的是“每个人的功劳都不会超过一半”。
电影是团队合作的产物，并不能把电影的作者看成是个人，也不能把你看到的电影的美认为仅仅只是导演或者编剧的审美。
野田高梧认为：“在诸多艺术作品中，拥有最多结构美感的是电影。”
因为再没有哪种艺术像电影这样涉及那么多要素。
它的美来源于绘画、雕刻、建筑、文学、音乐、甚至戏剧。
野田高梧非常重视电影的结构，他认为结构是电影的骨骼，这一点在他的著作《剧本结构论》中被反复提及。
《剧本结构论》 作者：野田高梧 译者：王忆冰他作为“日式编剧术的先驱”撰写了这本书，希望能够给电影届的后辈起到引导的作用。
《剧本结构论》围绕“如何创作既能吸引观众，又有深度的好剧本”，阐述应如何充分发挥剧本的五大基本结构——开端、矛盾、危机、高潮、结局——的作用，并梳理了从日常生活细节中攫取灵感、发掘题材深度、引导观众感悟主题、运用叙事技巧、塑造有血有肉人物等方面的个人心得。
书中援引了大量欧美、日本经典影片，用来举例分析的电影多达138部，方便读者理解。
这本书对我国的电影从业者和爱好者也有非常积极的意义，可以帮助我们创作和欣赏电影。
接下来我将从“电影和剧本的关系”、“剧本的要求”和“剧本的创作”三个方面分享一下这本书。
电影和剧本的关系
我觉得执导一部电影所需的第一项重要技能就是会选择剧本。——黑泽明电影作为“动态的照片”有着独特的记录性，它持续不断地为近代科学，尤其是医学、理学、工学等领域的创新做出贡献。
其次，电影是一种民众的文化财产，也就是说，电影的存在形态，不仅仅有“动态的照片”这种形而下形态，还有包含“被整合到一起的概念”的形而上形态，它在民众的内心占据了不可动摇的地位。
从电影诞生以来，剧本就一直占据着重要的位置。
我之所以这样说，是因为在构成电影的诸要素中，剧本最先包含了“想要创作一部电影”的想法，其他活动都是根据剧本的指示产生的。
在解释电影剧本的地位的时候，我们可以借用建筑行业的设计图来说明。
就是因为设计图最先包含了“要创造出一个建筑”的想法。
没有设计图的话，每一块钢铁、每一块混凝土都无法发挥出建筑材料的功能。
剧本就是把电影的科学性和艺术性结合的第一阶段，可以说它让导演创造出一个和现实人生不同，但是比现实人生更加纯粹和真实的人生。
剧本的要求
如所有艺术性的工作一样，剧本也将独创性放在了第一位。
同时电影也应该兼具文学性、大众性和伦理性。
1.文学性
电影界曾经认为电影剧本属于文学的一种，他们认为电影剧本的叙述形式介于小说和戏剧之间。
野田高梧抨击了这种思想。
他认为这种想法看低了电影剧本的地位，弱化了电影剧本的独立性。
他鼓励电影剧本堂堂正正的进步，就像戏剧的发展历程，不谄媚、不堕落、严谨、冷静、孜孜不倦地为了提高自己的质量，不断向前发展。
显然，电影具备文学性，但电影不仅具有文学性，从绘画、雕刻、建筑等方面的特征来看，电影还具有足够的造型美术性。而且从节奏和速度上来看，电影还具有十足的音乐性。
2.大众性
一般来说，阴暗的作品有阴暗的趣味，深刻的作品有深刻的趣味，他们都有属于各自的趣味。从一定意义上来说，无趣的作品很难成为优秀的作品。越是优秀的作品越是有趣，也自然会吸引许多人前来欣赏他的有趣之处。——伊丹万作因此，越是优秀的作品，其拥有“有趣”的占比就应该越高。
真正的好电影绝对不会是难懂的，也绝不会欠缺“有趣”的魅力。
3.伦理性
如果只写一个人善良的方面，那么他就是令人喜爱的道德家；如果只写丑恶的方面，那么他就是人人唾弃的恶人。——夏目漱石所以，编剧必须准确把握自己的伦理观。
编剧对作品人物是正是邪、是善是恶要时常保持明确的判断力并进行准确的判断，这是编剧最为重要的任务之一。
只要编剧诚实，作品就不会带上不道德的色彩。
剧本的创作
如果想要创作出真正具有独创性的作品，不要想着向世人炫耀，而是要脚踏实地地打下基础。
传承过去的理论和技术，将之化成自己的血和肉，这会成为之后自己独创性爆发的准备工作。
在剧本中，不允许存在任何不经加工地表达作者主观想法的叙述。
从观众的角度看，作者必须让作品中的人物与观众直接面对面，不要给自己做任何说明，让观众自己在内心中准确地理解人物的性格。
总而言之，在电影能够表现出来的前提下，剧本文章要尽可能地简洁、确切、直接，如果贪心一点，最好可以丰富。
电影剧本的编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家，在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。
用包容和伟大的胸怀创作和欣赏剧本，就从阅读《剧本结构论》开始吧。
我是霍不以，不以物喜，不以己悲，不以善小而不为，不以恶小而为之。
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