《乱世的笑声》是一本由张俭著作，商务印书馆出版的平装图书，本书定价：48，页数：404，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《乱世的笑声》读后感(一)：笑的伦理
书名《乱世的笑声》取得很好，乱世与笑声之间好似本身就存在一种张力？何以在乱世会有笑声，而作者的问题意识就停在这。一般来说就有两种说法：一是存亡之秋哪有心情笑；二是越是存亡之秋就越应该笑。那么乱世为什么笑？怎么笑？乱世怎么去笑才是合理的？
喜剧作为一种文类，自晚清以来似乎一直都是处于悲剧的次等位置。就如傅雷认为，相比于喜剧，悲剧的崇高感、宿命感使其占据艺术的最高等级，而喜剧则是滑稽、闹剧、肤浅的插科打诨而已。到五四之后，左翼的革命文学占据文坛主流，引发观众大笑的通俗喜剧就被视为迎合大众低级趣味的下等艺术。其中原因不消说，无非还是因为其远离民族救亡和国家的宏大叙事罢了。崇高和日常的张力是解释这一时代文化气氛的有力解释语。
文化界的主流就对喜剧做出规限。就如文中所说的，写作喜剧就如在刀尖起舞，一边为了占据大批受众而选择喜剧的形式，一边还要深深警惕不能陷入插科打诨、滑稽戏的危险。
但到了上海的沦陷时期，左翼作家大批撤到“大后方”，这就给一批通俗作家留下了实现自己文学美学的空间，再也不需要受他们的掣肘了。
一般的看法是，写作喜剧是当时迫于政治审查的高压，所以“笑”是作家们的适应性书写策略，是一种不合作、“弱者的武器”般的抵抗姿态。但作者从作家的文学主体性出发，去阐释“笑”的多重文化功能。当时的喜剧写作者希望用“笑”去给这个经历过城市文明毁伤的人们以慰藉，同时也是实践自身文学美学的主动选择。这里并不否认“笑”作为一种避危的书写策略，而是拓宽‘笑"的多重功能。
后半部的喜剧话剧论述较为出彩。石华父在喜剧的笑和宏大叙事之间平衡地很好；李健吾的“野性”笑声则是寄托了他对“中国性”的浪漫想象；杨绛则是戏仿了自五四以来的种种神话化和浪漫化的解放话语，但她这种戏仿到底是对“矫枉过正”的一次反拨还是一种内心的犬儒心态，这让我有点迷糊。
《乱世的笑声》读后感(二)：乱世中的一点慰藉
你能听到这世上有人在笑，也能看到这世上有人在哭，这一点也不奇怪。人生无常，谁的生活都是或喜或悲的，在未来如此，在今天如此，纵使回到过去也是一样。我想，大概人们都是喜欢笑的，成人爱逗弄孩子笑，老人爱看着年轻人笑，而孩子则经常自己发笑。是啊，笑声大多数代表着欢乐，能够被人喜欢实在是意料之中的。
不过，有时候，笑声却也充满了诸多的悲凉与无奈，这便是苦笑了。《乱世的笑声》是我最近很喜欢的一本作品，它是作者张俭早年论文研究的成果，后又经过修改变成了手中方才读过的小书。虽然这部著作算不上大部头，但是角度新颖，能够带给人独特的感官体验。
《乱世的笑声》将时间和空间切换到二十世纪四十年代的上海，而身为读者的我们也得以走进那个被战争和黑暗笼罩的乱世，去近距离感受那些与人们生活息息相关的“喜剧文学”。
在那样异常复杂的时代，文化与思想是分不开的，而思想与政治也有着必然联系。由此可想而知，深陷于恐惧、不安和压抑氛围中的人们是多么需要“喜剧文学”来缓解自身潜在的巨大精神压力。当然，这时的喜剧文学已经变得不再单纯，它不仅仅是给人带来欢乐和安慰那么简单，更被无意中赋予了各种不同的使命，能够带人新生的力量。
嬉笑怒骂皆为文章，二十世纪四十年代上海的喜剧文学无疑将此做到了极致。在这里，我们可以看到在那些所谓的欢喜背后，不知暗藏着多少辛酸和伤痛，正所谓笑中带泪不过就是如此罢了。
与此同时，作者对平襟亚追求“趣味”的“故事新编”、徐卓呆的滑稽“恶作剧”、张爱玲作品中鬼影闪烁的“俏皮话”以及石华父、李健吾和杨绛的戏剧作品进行重点评说很有鉴赏价值。不得不说，张俭总结出了当时喜剧文学的发展特点和存在的重大意义。
谁说只有悲剧才能发人深省，喜剧文学也同样可以做到。《乱世的笑声》以“笑声”为关键词，为读者串联出了喜剧文学的发展脉络，那些讽刺、闹剧、滑稽、俏皮话、荒诞等表现手法可以让读者更清晰的意识到人生如戏从不是一句妄言。或许，当你还没有意识到的时候，它已经悄然发生......
《乱世的笑声》读后感(三)：那曾经回荡的笑声，让人莫名的涌起了一阵阵悲凉之感
现如今打开电视，随便调出一个台都能够找到一个喜剧竞赛节目。各路人马在舞台上使尽解数，竭尽所能的发挥自己最大的搞笑本领，甩出各种笑料包袱。为的就是能够博舞台下的观众一笑。也有不少人吐糟说，这类节目似乎不够高雅，满眼放去，尽是庸俗之作。这话说的倒也不是完全不对，可是在现如今这个生活工作压力越来越大的当下时代。忙碌了一天的人们看点喜剧节目，让自己放松一笑也并没有什么不好。生活，无论再艰难困苦，总要让自己笑一笑的，这样日子过的才会让人感觉到有一丝温暖。
回想起上世纪四十年代的上海滩，正处于风雨飘摇的时代。它从“孤岛”沦陷到内战，其中战争的悲凉、恐怖的黑暗以及历史创伤与充斥在其中。那个时代的人们，记忆中从不缺乏的就是愁苦与烦闷，但是在那个年代，即便生活过的再压抑，总还是有一些笑声存在的。且不管这笑声是来自于黑色的幽默，还是无奈发声，或是反抗式的讽刺。在当时无论是文学还是喜剧， 总是能够从中找寻到一丝丝可以让人生出笑意的内容的。
《乱世的笑声》就是一本专门研究考证那个时代的喜剧文学的。与现在一些人所认为的是否该庸俗的笑这一观点不同的是，在当时所需要判定的是，应不应该笑。“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”当时的上海滩所处的境况与诗中所陈述的时代是何其的相似，国家民族都已经到了如此的境地，纵使你并没有唱起那“后庭花”，但是这笑声，似乎也太不合适宜。
可无论怎样，生活总是要继续下去的。喜剧文学可以给人们带来欢乐，同样也可以成为在那个时代中，一种特殊的抗争。作者张俭在书中所陈述的，正是那个时代中国上海的喜剧文化现象。恶搞古人典故，借喻明星八卦，反应当时社会现象……一出出、一幕幕的荒诞滑稽喜剧，折射出的是那个时代人们的烦闷与悲苦、浮华中的苍凉。种种荒诞与不经，就好像是张爱玲的那句名言一般“一袭华美的袍，爬满了虱子。”而这些喜剧文学的创作者，不过是将这些虱子用一种别样的方式将其捉了出来罢了。
虽然这是一部喜剧文学之书，但是在阅读的过程中，却并没有让人心中生出欢乐之感。不知怎地，想起那曾经回荡的笑声，再联想起那个乱世飘零的时代，心中莫名的涌起了一阵阵悲凉之感。
《乱世的笑声》读后感(四)：笑的价值
每每拿到一本书，愿意先看看《序》，从序中能捕捉到很多书中的有用信息。当拿到《乱世的笑声》后，粗略翻翻书，竟然想放弃不读了，这些文字对我来说，不太感兴趣。从《序——“俏皮话的喜剧精神”》中，更是有些摸不着头脑，作者在写什么呢？20世纪40年代的上海，他们的著作是什么样子的？表达什么主题，有什么意义？和笑声有什么关系？悲剧、喜剧、笑声……作者在写什么？难道那时候的作品都是诙谐文化？用隐含着的文字要表达又是什么？的确有些搞不懂。
不过从书的装帧来看，这绝对不是那种大众化的书，一定有其存在的价值。硬着头皮读下去，即使有些不懂，但绝对不能只读那些浅显易懂的书，啃书是有必要的。果然，继续读的时候，一点点地读懂了书的内容。
本书的作者读了很多很多那个时代的作品，每一部作品，他都读懂了的，而且懂得其中的韵味。
作者写的是战乱时期的文学，即使在印刷极为紧张的情况下，在言论极为不自由的情况下，那些小报，一些印刷品依然在普通民众手中传阅，他们成为战乱时期不可缺少的一种文学形式，为了迎合大众口味，于是很多作家便将那些历史故事改写成能让大众读懂的文学作品，如平襟亚的作品。即使这种改写让很多人不屑，但这些文学却走进了百姓的心中，成为获得他们一笑的蓝本。
作者又分析了张爱玲的文学价值，以及在40年代上海的影响，读过一些张爱玲的书，说实话很多读不懂，但今天读了这本《乱世的笑声》后，对张的作品竟然多了几许感悟，讽刺得到位，细节的描写并不是冗长，而且很有必要。一个女儿，在战乱中经过了颠沛流离，接触了很多无家所归的人物。但他们笔下，这样的描写都背隐藏了，却用另外一种形式表现出来了。
一个时代的文学，有一个时代文学特点。笑，是断然不能杜绝的，不管这种笑是如何发出的。人们对于笑的追逐也是不间断的。乱世中，也有笑声，即使这笑有些无奈，有些凄惨，但依然能有一些文字，让笑延续下去，这些文字不管被批评也好，被赞扬也罢，在那个时代，它存在着，而且被一批人拥戴过。读这本书《乱世的笑声》你会对20世纪40年代的生活有所了解，你会对作者的表现手法有所了解。
作者为了写这本书。应该是一篇论文，作者下的功夫可不一般，他阅读了大量的资料，仅书后的中、外文参考文献就有三十多页，为作者如此精神所感动。
《乱世的笑声》读后感(五)：被忽视的喜剧文学
记得有首老歌的结尾反复吟唱“笑比哭好，笑比哭好，笑比哭好……”配上略感滑稽的曲调，总让人难以分辨是真的颂扬“笑比哭好”，还是戴了面具反讽笑比哭好。但总让人想起高速路上收费站亭子间里的收费员，嘴里似乎被塞了一个衣架，蜡像般的假笑让人毛骨悚然。
笑分很多种，开怀大笑，无奈苦笑，旁观者的冷笑，被人搔痒的生理之笑，还有心意相通的会心一笑。今天人们在观赏喜剧的时候，往往赞赏英国的黑色幽默，对本国的喜剧却不太喜爱。中国历来有大团圆的喜剧传统，这种传奇或小说类喜剧，在中国知识界引入了西方的文学价值体系为标准后，被完全否定。并将写实的悲剧作为文学的最高境界，并认为中国文学传统中缺乏悲剧。
张俭在新作《乱世的笑声》中指出： 西方的”喜剧“概念无法与中国历史悠久的传统的诙谐、滑稽文化经验相吻合。西方文类概念是否可以简单套用在本土的文学经验，是值得思考的，并在本书中给出了中国喜剧文学的另一种解读。
长期以来，由于悲剧至上的文学及美学理念，喜剧文学往往被忽视。尤其在家国蒙难的年代，喜剧往往当时的政治与社会环境相距甚远，远离民族救亡和革命话语。 张俭以20世纪40年代的上海为研究对象，大约是因为上海的特殊性：曾经是中国文化中心的北平已经沦落日寇手中，知识界人士纷纷南迁，在上海的租界区汇集，成为战时的文化中心。
除了文学上对喜剧的“歧视”，另一现象也值得关注，即喜剧文学在战争创伤年代的伦理。如张爱玲的《倾城之恋》以战争为背景，只是为了促成男女主角的感情，而惨无人道的战争则成了背景板。在那个“压迫与反抗”为主题的年代，人们更多期待的是一个娜拉，以及娜拉出走背后的悲剧背景，而不是沉浸在小情小爱里的大团圆窠臼。
《乱世的笑声》回顾梳理了战时上海不同的喜剧流派：借古讽今的平襟亚，扮滑稽小丑的徐卓呆，轻薄怪诞苍凉毒舌的张爱玲，“草根派”剧作家李健吾，有着“缄默智慧”的杨绛。这些人在孤岛上海苦中作乐，针砭时事、借古讽今、以外喻内，在高压政治下为苦难中的中国人带来了阵阵笑声，缓解了人们苦闷的心情。
如书中所说：这些喜剧文学往往被阐释为政治高压下被动的、适应性的策略，然而这些城市通俗文化传统的继承者对自身文化和文学趣味的自觉选择往往被忽略了。喜剧不只属于乱世，及至今日依然能够在当代的喜剧表现方式中发现相同的手法，“故事新编”一遍遍上演，滑稽的小丑常出现在荧幕上，人们常常为了影视作品中的隐喻争论不休。
乱世强颜欢笑，盛世苦中作乐。无论是冷笑苦笑或是会心一笑，都在历史中轮回，模糊了盛世与乱世的边界。
《乱世的笑声》读后感(六)：读张俭《乱世的笑声》
本书是张俭在博士论文的基础上修改而来，分两部分：战争、城市与俏皮话，笑声舞台的文化政治。在第一部分介绍了二十世纪四十年代上海几位有名的作家及其作品：平襟亚的“故事新编”，“东方卓别林”徐卓呆的大IP李阿毛，张爱玲轻薄怪诞的俏皮话。这一部分的“笑声”包括了小说与戏剧中引人发笑的内容。第二部分主要写当时的喜剧，重点介绍了石华父的《职业妇女》、李健吾的《青春》、杨绛的《称心如意》和《弄真成假》，也提及了张爱玲的跨界——张爱玲将《倾城之恋》改编成话剧。 二十世纪四十年代，上海沦陷，英美电影被禁。留在上海的文人们想要挣碗饭吃，既写文章，也写话剧。在那个特殊的时代背景下，对作品内容有着严格的审查制度。笑声，成了人们苦闷生活的精神食粮，也有着对现世的反抗与嘲讽。“石华父客厅里代表美好人性的笑声是战斗的武器、李健吾来自传统中国的笑声有野性的力量和梦的自由，而杨绛的方式是通过再创造欧洲‘风俗喜剧’的形式，以一个外来观察者的身份把现代中国资本主义城市里的文化‘风俗’、现实文化规则说成一个个笑话来引起‘老百姓的几声笑’，借以超越苦闷压抑的沦陷现实”（P334）。人生多艰，在艰难困苦的重压之下还要讲笑话，也体现了人们的乐观主义精神。中华民族就是这样一个坚韧、顽强、乐观的民族，生生不息。 这本书里提及的笑声，分三种载体：一种是对旧瓶装新酒的古代故事新编，一种是欧洲名剧的中国化舞台改编，一种是原创。原创喜剧唯有李健吾的《青春》是乡土化的，而其他剧作多以中产阶级的客厅为背景。想必一是与剧作者们的生活圈有关，剧作者们作为有一定身份的文化人，经常能在类似的场景下看到世态炎凉；二是能够买票看戏的观众们以中产阶级为主。 本书提及了作家们在高压环境下，以商业化逃避政治性，借剧作的成功而获得养家糊口的收入。杨绛以两部喜剧出名，刺激钱锺书写了《围城》。夫妻都是文化人，看杨绛的《我们仨》时只觉得她是很平和的女性，恬淡如水，没想到年轻时也这样的锋芒过。 张爱玲试图从小说跨界到戏剧时，认为剧坛“多少有点壁垒森严”，如果先出剧本，怕别人改编时顺手把她的好字句和思想也抄了过去——抄袭之风不管在哪个时代都存在。 作者在提到鸳鸯蝴蝶派的都市大众文学时，认为“通俗文学给大众提供的是乱世心理创伤中一点美感的愉悦和情感修复功能”（P67）。对比现在的网络文学，其中有一些一看就是套路，男频文里什么都市兵王取得女总裁欢心啊，特工大杀四方屡战屡胜屡有艳遇啊，女频文里什么位古代高权重的男主（通常是国君或王爷）专宠女主一个啊，什么霸道总裁爱上我啊。这种全是套路的文很多文笔并不算好，逻辑也差，被有人些斥为“精神鸦片”，却出乎意料地受到部分读者的欢迎，现在想一想，也许是给这部分读者提供了情感慰藉功能吧。尤其是甜宠文。 文中多次提到张爱玲和苏青这对文坛盟友。张爱玲的作品我读过，却没看过苏青的。以后有机会要看一看。
《乱世的笑声》读后感(七)：“孤岛”上的花朵
如果要说到中华民族的特点，我想有一个共通之处就是——乐观。无论在什么情况之下，这片土地上的人们总是会找到笑声的力量。自古，我们就有《笑林》、《笑史》、《世说新语》，我们最喜爱的文士苏东坡是一个乐于与佛印开玩笑打机锋的人，他在屡次人生低落的境遇中，也不改其乐观本色，还自嘲自己的大肚子里是“一肚子的不合时宜”，民国时期的国人也是乐于给官吏皇帝取外号开玩笑，仿佛中国人无处无事不可以拿来发笑，即使在民族最危亡的时刻，人们依然不缺少笑声，哪怕这笑声是微弱的，可是却是不容忽视的。《乱世的笑声》就是一本在孤岛上发现花朵的书。
这本书脱胎于作者的博士毕业论文，张俭先生选取了一个有趣也有价值的角度。20世纪40年代的上海，是孤岛，是充满黑暗、恐怖、绝望的地方，可是作者却能敏锐地听到微弱却爽朗的笑声。这笑声来源于小报杂志，来源于话剧舞台，以及在两方面游刃有余，跨界的文艺创作者们。这些笑声为人民创造了一个共同的文化体验，为时代开创了一个独特的文化空间。给了困苦中的人们生活下的勇气，避免了沉溺于苦难的危险。这样的笑声，是具有时代意义的，也是非常难得的。
同时，作者也为我们揭示了笑声中更为复杂的涵义。在那个文化意识形态勃发的时期，不同意识形态在激烈竞争，同时也碰撞出了智慧的火花。而每一种笑声都为我们提供了一种文化上的可能性。在那个恐怖时期，笑声是反抗的，笑声是一种武器，笑声还是自由的，不为僵化的现实而束缚。笑声中既包含着“被压迫者的武器”，成为一种隐含的对抗，笑声既是民族救亡的工具，城市现代性的最好诠释，也是女权反抗的主要方式。
这不约而同的笑声，既是相同民族性下的同一表征，也有不同的涵义，书中也为我们描绘了一代文艺创作者的形象，李健吾的传统，徐卓呆的机智，平襟亚的故事新编，张爱玲苍凉的俏皮，杨绛的会心微笑，他们在喜剧创作中融入了自己不同的特点与想法，也让读者们发现了喜剧创作中的复杂层次。令人印象深刻的是作者多次提及的张爱玲笔下的“俏皮话”， 林语堂认为“俏皮”是一种国民劣根性，“遏制了思想和行动的活跃性，锤碎了一切革新的愿望”。可是张爱玲是在传统文化与西方文明中游刃有余的作家，所以她喜爱上海人的俏皮话，并以之抵抗艰苦的现实，并且用喜剧来挑战感时忧国的现代文化传统，她将两者糅合在一起，创造出了最复杂的战争场景。
在“孤岛”中的上海，这些带有“带有轻松的笔调”和“俏皮话”的文学形式，延续了时代的文化保持文化活力，开拓文化抵抗空间的方式，鼓舞了处于焦虑苦闷中的人民，增加了城市市民文化体验。这种喜剧创作也是一种文化实践的自觉意识。创造出自己独特的文化范式。
其实，笑声在任何时代其实均有其承载的现实意义，这既是一个有趣的议题，也是一个民族延续不断的乐观本性。关于笑声的研究其实还可以探究得更远，直到历史深处。其实细听一下，在历史的任何角落里，都回响着这样的笑声。
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《乱世的笑声》读后感(八)：世俗喜剧的大众文化
最不幸生逢乱世，万物如草芥般卑微如尘埃般轻扬，没有尊严和价值，唯一的信念便是拼尽全力的生存下去，人、动物、植物、细菌、病毒等等，都逃离不了时代的桎梏。情感丰富自诩为万物之灵的人类传承至今，自有其独特的生存智慧。张俭先生的《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》以率真却辛酸、诣虐却深省之语揭示了在丑陋卑劣的乱世里上海喜剧文学的细末之髓。
这可怕世道下文学的戏笑怒骂艺术，成了一点精神传承的火种与希望。没有了这点滴的反抗意识传承，或许在四十年代的中国上海，真的成为黑暗的长夜，压抑而绝望。张俭先生的《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》非常接地气，将世俗大众的真实生存状态、上层的政治权贵无一不细解。
全书体例简洁，仅分二个部分，第一部分重在战争对生命感悟的影响；第二部分重在所处战时乱世里的文化政治。无论是狡智的滑稽，还是壁垒森严的权贵阶层，张俭先生都以直白的语言写出其人性沉沦下的深层悲哀。俏皮话是底层民众广受欢迎的心灵呼声，冠冕堂皇的官样应酬更显虚伪与堕落，张俭先生敢于正视并直视人心，写出这部《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》，不能不说是位有良知的文人，敢于说真话，并勇于承担说真话后果，这样的人是越来越少了。张俭先生在本书中多次选取了张爱玲这位在文坛上备受瞩目独立特行的女性作家不是没有道理，女性的细腻感触，对情感的独特体会都是能引起广大民众共鸣的因素之一。因其弱方见其强，再如杨绛，是一种怎样的精神力量才支撑失去挚爱后的漫漫余生。
只要是大家，便可称之为先生，杨绛女士可称之为杨绛先生，张俭女士因其真、率、纯的文学追求也可称之为张俭先生，这份对生命的敬畏之情，对文学的探索之境，对人生对社会负责任的治学为文的态度，共同成就了这部《乱世的笑声——二十世纪四十年代上海喜剧文学研究》的成功问世。
冷眼看世态，风骨自长存。正如鲁迅横眉冷对千夫指般的屹立，卓然的精气神成为中华民族傲然立世之源。
《乱世的笑声》读后感(九)：虚构与现实：苦难中的笑声
任何时代，战争都极大地摧残人性，它逼迫你生活在难以摆脱的阴影中。而文学作为一种反映时代现实的工具，挣脱出战争无形的束缚，其中的笑声给予暴力有力的反抗。二十世纪四十年代，是一个灾难深重的时代。作为沦陷区的上海，兼具东西方文化的影响，它像一位遭受苦难的坚强母亲，以包容、开放的心态直面灾难。乱世中的文学抒写，以笑声为标志，以喜剧为形式，以舞台、小说、成本为载体，留下了时代的声音。
《乱世的笑声》以独特的视角，研究乱世中的喜剧文学，给读者呈现的是上海在特定时代的缩影。作者张俭选择喜剧作为切入点，通过研读电影、话剧、小说等喜剧文学，引领读者更真切地接触并了解认识二十世纪四十年代的上海这个多元的东方大都市。
作家的使命是如实地反映时代，把时代真实可信地呈现在读者眼前。悲剧的地位从来都是崇高的，希腊戏剧的地位高于罗马，因为罗马人是享乐主义者，疯狂地追求喜剧，浅薄而世俗。弗莱认为喜剧和讽刺理应安分守己，不应越雷池一步。
张俭考证了从晚清到20世纪40年代，嬉闹文化的长盛不衰,即使沦陷时期的上海也概莫能外。中国人的世俗生活是偏享受主义的，嬉闹文化的繁荣有其民族性。外国电影打入三四十年代的上海，如鱼得水，很受欢迎。人们欣赏电影中的嬉闹成份，而对电影本身漠不关心。
出人意外的是，其时的文坛对嬉闹文化却不感冒。可是，从鲁迅、傅雷到张爱玲的理性意识和文化意图，却抵挡不住喜剧无形力量的突破。张俭引用意大利符号学家埃科的说法，解释笑声的自由和潜在的复杂性。这种观点代表了西方现代文化批评理论对笑声和喜剧的重视。此外，从精神分析学家、作家到批评家，对于笑声有着近似的理解。
而笑声对于战时的中国尤为棘手。20世纪30年代末开始的“抗战文学”，对以笑声为嘈点的喜剧文学持不同意见。直至40年代，批评家们才终于统一看法，认为“暴露和讽刺”是必要的，对抗战有益。
沦陷时期的上海，从电影、舞台到文学，充斥着不断的笑声，浅薄的，暧昧的，催人泪下的，引人思考的，不一而足。从孤岛漫延开来的压抑的政治气氛，“城市的俏皮话”舒解了人们的神经。此时的文化期刊发挥了应有的作用。《万象》等杂志以“趣味”争取读者，平襟亚、徐卓呆们以“故事新编”娱乐大众，以“借古讽今”来曲折描绘社会现实，笑声在这里是被压迫者的武器，文化抵抗借助电影、话剧、文学大行其道。
平襟亚步鲁迅后尘，却无法仰视大师，只是拙劣的模仿，不着边际的俏皮话成了平襟亚的标志，油滑取代严肃，他自嘲“博当世大人先生们酒醉饭饱后的一笑罢了”。平襟亚式的借尸还魂是政治高压下不得已而为之的一种适应性的书写策略。而徐桌呆式的战时日常与滑稽，则是另一副面貌。徐式恶作剧以其固定风格的方式出现，满足消费的大众对这种类型重复的期待。
与平襟亚、徐桌呆式的喜剧风格不同，张爱玲选择日常语言作为突破口，她观察、体验城市文化特性和社会生存状况。随时阅读、倾听上海无处不在的俏皮话，用在自己的作品里。她对于生活场景的把握，对于喜剧特质的留意，用喜剧来挑战以痛苦和悲伤为中心的“感时忧国”的现代文学书写传统。
在通俗印刷文化之外，笑声也出现在现实的剧场。张俭通过分析战时李健吾等人的战时喜剧及其面对战争的不同方式，探讨他们如何在一个特殊的话剧喜剧娱乐文化中表达个人的文学美学思想。李健吾把笑声视为传统中国生命力的再现，杨绛把讲城市家庭的笑话看作对苦闷现实的超越，张爱玲们的喜剧以“客厅”作为舞台，构建了聚焦于家庭的喜剧场景，以城市中产阶级家庭作为社会性别文化现实批评的主要战场，以笑声来表达自己的美学追求。
笑声是20世纪40年代上海的一道独特的景色，在人们苦闷的心灵中投下一束微弱的光芒。张俭通过考察笑声这个稍纵即逝的符号，试图再现特定时代的喜剧文学面貌。如能在注重严谨性的同时，更加通俗，则会更为耐读，也在轻松中泛起层层笑意。
《乱世的笑声》读后感(十)：“最自由的笑”
在读这本书之前，我可能从未想过这个问题：笑声对人类来说意味着什么？过去凡论人类与动物的差别，大概都会说到思考能力、逻辑推理等等，以这些智识上的优势，来区分人与不会说话的动物们。然而被忘记的是，情感上的系统性，也许更是让人所以为人的根据。
“笑声虽然是含糊不清的，但却是没有任何动物能够发出的一种声音。……一旦我们忘记了笑，我们看待事物就失去了分寸，也丧失了现实感。幸运的是狗不会笑，因为如果它们会笑，它们就会意识到作为狗的严重限制。”弗吉尼亚·伍尔夫早就揭示出笑声的力量所在。笑声代表着对人或事物身上的弱点的发掘，对局限性、怪异、越轨、奇特的指示，如果没有笑声，我们可能会像她所说，“丧失现实感”。“现实感”是怎样一种可被感知的事物？也许就是皇帝不穿衣服游街时周围的一片寂静。
而当笑声出现在战火中，出现在饥饿和恐怖的罅隙里，笑声又有了更多的意味。这本书将视野放置于二十世纪四十年代的上海，从三十年代末上海沦陷为“孤岛”，到全面沦陷后日军统治，再到抗日战争结束，这将近十年的时间中，不同政治势力轮流对这座城市的文化进行严密监控。但正是在这样严峻的形势下，人们才偏偏摒弃从前“血的文学和泪的文学”（郑振铎语），而选择用发笑，来实现一种隐晦的文化抵抗。
笑声对于困境中的作家来说，或是一种文化抵抗的路径，或是政治高压下的无奈之选。而对读者来说，亦是缓解生活压力的方式。在笑声中，雅和俗、现实和艺术之间的界限被轻易拆解掉了。“为了能够嘲笑人，你必须首先能看到他真正的自我，必须不让他的财富、地位、学识的斗篷——就其是一种肤浅的积累而言——弄钝那触及要害的喜剧精神的锋刃。”（弗吉尼亚·伍尔夫语）在一种喜剧精神的照耀下，灰色上海变得鲜活、生动，在一潭死水的街道之外，印刷媒体和话剧舞台上的笑声组成了一个迥异的别一世界。
书中所引以论证的作家皆为人们所熟稔的名字，从张爱玲、杨绛、平襟亚到徐卓呆、李健吾、石华父，都是有着强烈个人色彩的作家，每个人的生平都可写就一部精彩小说。例如平襟亚这样一位出版业“霸才”，涉足出版、报业、金融、法律界的“洋场才子”，在其创办的杂志上屡屡以戏笔写时事，一切都可以成为他的调侃对象，为读者带来笑声。这似乎正从一个侧面揭示出“乱世笑声”的颠覆性，在刨去世俗为人们加上的件件外衣之后，直面个体本身，才能以一种轻松的姿态，对一切宏大而严肃的事物进行言说。
女性作家笔下的笑声则有着同样丰富的表达。张爱玲俏皮话是“满脸油汗的微笑”，代表着她对上海这座城市的迷恋和洞察。她着迷于观看城市中的大众生活，而上海的大众生活中，说俏皮话是一种日常，是对待生活的一种姿态。
书中举出几例，全是生活里的有趣细节敷衍而来的俏皮话，在细心发现中又有一丝刻薄，却又扎扎实实切中痛处，令人忍俊不禁。令人想起最近网络上传开的上海大众点评截图，一则一则略带尖酸的小故事，被网友戏称为“新时代海派小说”、“严肃文学复兴自吴语始”。这座城市的性格正像张爱玲所描述的，无时无刻都有幽默的底气，不那么苦大仇深。与其哭天抢地，不如扮靓自己，再嘲笑别人，一种坚毅而自豪的生活哲学，从彼时的乱世延续至今。
回到最开始的问题，笑声对人类来说，到底是怎样的存在？在此书中，以这样一个特殊背景作舞台，种种不同的笑声为读者言尽了其所有意义。同时，文学想象与历史现实、作家的个人美学与宏观社会之间的张力，在此之间也得到彰显，在不同阵营的作家不约而同地选择的喜剧创作中，我们更好地了解了那个时代作家们的挣扎、抵抗、徘徊与孤独。
除此之外，作者的文笔也值得一提。阅读感觉流畅而时有金句的体验不多，更不必说是严肃的学术著作，需要严谨的结构和大量的材料分析罗列。但本书却能将长段材料与论述结合得恰到好处，每节之间的衔接也水到渠成。从中可见作者对语言的强烈感受力，以及驾驭自得。“张爱玲躲避空袭时拿到小报时的奇异感觉：它是一种文明的物质感，也是亲切和伤恸。”类似这样将文本与论述结合得天衣无缝的平滑过渡，令人激赏。读毕全书，竟不觉得是被许多观点冲散思绪，反而有得到启发之感。这亦是驾驭文字功底深厚带来的阅读愉悦感之一。
（本文已刊于《文汇读书周报 》第1774号第七版 ）
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