《天坑人家》是一部由姚祖彪执导，纪录片主演的一部中国大陆类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《天坑人家》观后感(一)：天坑人家的故事
这部影片是在706空间看的，无意中去经历了他人的生活。导演无意特意揭露他们作为弱势群体的苦难，更多的呈现天坑人家作为一个相对封闭，自给自足的小群体，有他们各自的生活状态。影片中许多幽默的细节表现出现实的荒诞，他人劝老伯娘接受现实几十块钱的施舍，不要奢望在天坑旅游开发中得到更多利益，"国家的钱堆成山了，但是要买飞机，造铁路"——会觉得一阵惊恐，国家利益至上的谎言已经成功洗脑这些原本已生活在底层的人，而这套谎言又用来掩饰自己谋取私利的借口。而老伯娘和儿子的种种冲突让人感受不到任何理性沟通的可能，只能用暴力，破坏来发泄愤怒。老人拒绝改变糟糕的生活环境，可能是在那个狭小的空间，这是她唯一能感到这是属于自我的生活。
其中的人物也是立体而丰富的，借天坑开发为景区官员，改善天坑教育环境也从中获利的慈善家，每个人都为各自的利益考量，其中并不存在简单的价值判断，每个人都处于模糊的灰色地带。
《天坑人家》观后感(二)：力挺川大生医本科同学的作品
结尾热闹的正月和大锅圈捉摸不定的未来形成鲜明对比 大妈对维持大锅圈原貌的无力坚守很感人 整个片子的风景摄影很不错 鸟叫虫鸣的背景音有种世外桃源的感觉 是对大锅圈不错的宣传 整个纪录片 主线还算明确 主要是三派 外界提倡旅游开发的商人 官员 慈善家 支持开发工作执行开发工作的儿子 还有守卫大锅圈的大妈 砸窗户 唯一一次去医院看病 三次搬猪圈的选材很好 突出了大妈善良又无力的晚年状况 会让人很心疼她 最后大妈一家的思想单纯 民风淳朴的面貌很好的被还原了 幸好拍的早 如果再晚一点 大锅圈已经被开发好了 就没多大意思了。记录被开发前夕 景点原住民的心理和状态变化 这个拍摄角度非常罕见 也很宝贵 整个影片最特别的地方 就在于拍摄时间点的选择很特别 大妈也是一个很丰满 很具有故事性和争议性的人物 选角挺棒的
在对的时间地点 用一个非常合适的人物 真实还原了最恰当的心理状态 是好纪录片
《天坑人家》观后感(三)：热闹是他们的（每个人都是一个太极）
临近片尾的时候，有村民小哥喊伯娘一起去看天坑里的热闹大联欢，伯娘回了一句“热闹是他们的”。接着转身继续走她路。
热闹是他们的。
他们载歌载舞歌舞升平。
他们慈善义演观光旅游。
他们深入基层调查研究。
儿子选了一条路。一条在他看来可以发财致富奔小康的路，一条将来可以讨到老婆生娃娃儿的路。除了伯娘，全坑里的人都表示拥护。
其实我想说的是，每个人都是一个太极。一个运转着的、既会受外部影响、又会向外部施加影响的太极。
如果起初天坑是一个自在运行的太极，已经在经年累月中形成了自己的运转模式和系统生态。那么天坑以外的世界，就是另一个有着自己运转逻辑的太极。
坑外的大太极向坑内小太极发出一个“我们要搞开发了”的信号，于是小太极里的组成部分们，便开始了能量和思绪上的波动。
有人积极响应，如伯娘的儿子。有人半推半就，如其他坑里的村民们。也有伯娘这样的，始终不为所动。哪怕和儿子彼此博弈交锋，也誓死捍卫自己的立场和态度。
伯娘是个太极。儿子是个太极。坑外进来的官员是一个太极。慈善组织是又一个太极。每个人都在扮演着自己角色。每个人都有着自己权衡。
好消息是，我们不是在打豆豆、玩大鱼吃小鱼的游戏。因为我们讲“和”的艺术，所以不会让这样一个局面，立马演变成小鱼被大鱼所吃的情境。
好消息是，片尾并没有告诉我们，大锅圈未来的去处。伯娘也依旧是自己操控着的太极。
好消息是，坑内的娃娃们终于看到了坑外的世界，坑外的太极（大鱼）们也由此经受了来自坑内的能量反馈和响应。
天人合一，阴阳有序。
愿世界和谐，没有人被归为钉子户。
《天坑人家》观后感(四)：时代浪潮
一个极度原始落后愚昧，且有着不堪回首悲剧历史的天坑，面对急功近利的商业化入侵，是好事还是坏事？ 我能同时理解老人和她的儿子。儿子从小被禁锢在天坑，至今因为条件不好未婚（家里穷，脏），面对机会，他肯定拒绝不了其中的诱惑，这或许是改变他命运的唯一机会。 老太太从很小就被家人抛弃到天坑，她的一生是个彻头彻尾的悲剧。她没有任何机会看到外面的世界，一辈子禁锢在这里，我想把这个类比为斯德哥尔摩综合征，但她是被动的，因为改变不了，所以接受。老太太的一生和她的垃圾，她的猪，她的磨盘捆绑在一起了，它们是她生命的一部分。旁人都觉得她应该顺应潮流去改变自己不堪的生活，可对于一个饱受磨难几十年，思想和价值观已经固化了的人来说，太难了。有一点像小女孩从小就被狼叼走，跟狼群生活十几年再回到人类社会，她根本不能适应，最终还是返回到了狼群中。可能老太太也知道什么是更加好的生活，但她惧怕改变，因为她二十岁被抛弃是一次巨大的改变，反转了她的一生，她已经不能接受在晚年的另一次巨大改变；或许，她也许知道这次改变没什么，但那些改变了的事物是她几十年的全部生活，如果改变，就相当于对于她过去岁月的全部否定，那些受过的苦，那些悲剧。 我的脑洞有点大，不知道可不可以类比为房思琪的初乐园，很多被强奸的女学生都尝试着爱上自己的老师，因为她们宁愿相信自己和老师发生关系是因为爱情，而不是老师对于她的蹂躏和老师肮脏的性冲动。很多人不报警，不是害怕被报复，而是如果她们报警，那么就证明自己曾经纯洁的身体被侵犯，自己曾经那么敬仰的老师的无耻和兽欲。她们不敢相信也不愿相信，然后麻痹自己，相信一个谎言编织的梦。 天坑映射了之前医学的落后，人们在不得已情况下的残忍，悲剧。和现在急功近利的商业化，某些程度上忽略了真正的弱势群体，可笑。 老太太很可怜，悲剧时代的幸存者，一辈子经历了两次抛弃，第一次是年轻，家人因为自己的健康抛弃了她。第二次是暮年，家人因为自己的利益抛弃了她。她第一次幸存了，不知道第二次能不能幸存。 其实抛弃她的归根结底还是时代，作为一个时代大潮里面的小浪花，个人的力量太渺小。换言之，时代发展，社会进步，肯定要牺牲部分人的利益，但它们的方式应该是温和的，而不是粗暴的，冷血的 。
《天坑人家》观后感(五)：热闹***到底是谁的？
“在这个时代，什么东西要往回走都是回不去的”。这是《敖鲁古雅·敖鲁古雅》导演顾桃创作的初衷，顾桃的顾虑和感叹，用在评价《天坑人家》再恰当不过了，正因如此，那些回去的人才显得更加伟大。
《敖鲁古雅·敖鲁古雅》中，主人公柳霞因丈夫酗酒坠崖，而开始极度酗酒，醉醺醺，被认为不适合抚养孩子。在这样的情况下，儿子被送到内地读书。她的生活基本上是由着自己的性子来：她可以在公共场所大声地评价萨达姆、本·拉登；下火车时，“拿一下！警察！”——让警察帮她拿东西；她看谁不顺眼就打谁，往死里打……但同时，她还是一个扎根于大自然的诗人，驯鹿轻轻地舔她的脸；她喝酒时对着小狗说，“干！”她随口都能朗诵出动人的诗篇——“太阳是我母亲，月亮是我父亲，星星是我儿子，天上都是我的。我能看到什么，鹿，驯鹿。我还能看到什么，雪，下雪……”
如果纯碎是一个女酒鬼，可能并不值得同情，但当我们知道柳霞丧夫的悲惨经历，我们开始同情她，喝过酒的人都会理解柳霞，很多人喝醉成了醉汉或者醉婆，当一个醉婆吟诗作赋，尽管她的诗跟大白话毫无二致，但我们还是会把人物弧光投射到柳霞身上，我们会觉得她的可爱，我们会尊重她对自由的渴望，我们会赞美她的生命力。
当然，何平秀老人并没有柳霞的洒脱和诗歌天赋，《天坑人家》中的她大多时候是佝偻的，留给观众的印象是一个被嫌弃的老人的背影。
纪录片《天坑人家》导演最初设定的拍摄计划中，拍摄主线非常宏大，是关于以杨秀祥一家在大锅圈开发阶段各自的生活轨迹为线索，记录他们各自在变迁中的生活矛盾，以及整个家庭关系的变化，以推进整个故事的发展。请注意最初的主角设定是杨秀祥，但在最终呈现中，何平秀老人成了无可置疑的主角，不管是成片，甚至海报，导演干脆直接用何平秀老人的大特写。从杨秀祥到何平秀老人的主角转换，无疑是非常明智的选择，如果是杨秀祥，那么这种片子跟央视主旋律的歌功颂德又会有什么区别呢？独立纪录片的作者化表达和独立思考精神又会体现在哪里呢？很显然，《天坑人家》给我们一个满意的答案，关心弱者，关心独立个体的命运，关心时代巨轮下被边缘的人群，这些才是独立纪录片最宝贵的价值所在。
人在做，天有时候假装看不见！老天爷会选择性遗忘。
在《天坑人家》片尾，有村民小哥喊何平秀一起去看天坑里的大联欢，何平秀回了一句“热闹是他们的”，转身继续走自己的路，镜头从此固定在这里，随着老人的消失逐渐黑场结束。是啊，热闹是他们的，热闹是年轻人的，热闹是有钱人的，热闹是政府的，热闹只是想看热闹的人的。
“森林中有两条路，我选择了那条人迹罕至的路，从此便拥有了不一样的人生。”
《天坑人家》观后感(六)：生活在底层的人们，不应该被无视或遗忘
现在是2019年年中。这部作品应该是导演本科时期就开始构思拍摄的作品，只不过更深层次的推进是在研究生时期。作品已经完成两年了，却很少有人能够看到。当然，艺术电影本身缺乏一定的关注度，也是一种无奈，即使是像电影学院这样的科班出身的片子，公开放映也是重重艰难。 而此次组织方，由于某些不可抗力因素，可能也将是最后一次免费组织放映。这并不是一个好的现象，也期望有朝一日，我们的放映环境能够改善吧，让更多优质作品能够公开放映，提高我们的艺术鉴赏和深度思考能力。 这次看了70分钟完整版。片子和焦波老师的《出山记》有点像。本片把主人公定在了一位小时候患有麻风病的村落老人何平秀身上。由于20岁时患了麻风症，先后被扫地出门又被隔离在了与世隔绝的村落里至今。在片中一位算命师傅也曾表达过她的命运。老人家的心境也随着时间的流逝，而变得麻木起来，只希望能在这片村落里度过余生。 她所在的大锅圈是一个贫困村，一个之前与世隔绝的村落。官方欲图用当地旅游资源，来带领群众实现脱贫攻坚。这一举动也得到了多数人的响应，包括主人公的小儿子在内。 但是老人家年轻时的经历，使得她打心底里不愿意再去改变现状，人生的许多悲惨经历，让她格外珍惜这一切。原本的生活节奏，也被突如其来的官方和企业代表给生生打破。他们所带来的资本，套上了国家利益的外衣，更多的可能是私人的好处，来遮盖追求利益的本质。而主人公即使再怎么反对，也只能默不作声，眼睁睁看着一切变化，只希望能守住自己的一亩三分地。 其实不仅是片中的主人公，也包括生活在我们身边的一些老人身上。时代的快速变迁，让这些老人变得开始与时代格格不入。然而我们却缺乏对他们必要的理解与关怀，也没有多少声音，能够反映他们内心真实的感受。即使是叫好声一片，他们也无法试图去理解。而片中的主人公，一头猪和一堆破烂便是她的全部。 但是片中偏偏还有个人物，把最后的一亩三分地也给拱手了，即她的小儿子。老人家为了“抗议”小儿子的支持，对小儿子的行为强烈反对，还试图用极端方式让他“迷途知返”。而小儿子也没办法，忍心毁掉了老人家积攒下来的破烂，随后引发了双方激烈的冲突。至于争吵结局如何不得而知，但可以想像，这种芥蒂与痛苦将会伴随终生，永远挥散不去。 在当前全力打好脱贫攻坚战的背景下，我们也需要让这些老人们更好地去理解、更好地适应社会的变迁，而不是像片中的主人公那样，在过年喜庆的时候时，却与众人背道而驰，走了一条截然不同的路。 最后也致敬这些新人导演，我们就和片中的主人公一样，在坚决响应官方的同时，一起守住属于艺术电影的一亩三分地吧！（这里借用一下组织方的图，不介意吧？）
《天坑人家》观后感(七)：“马贡多”的诗意与表达
马尔克斯在《百年孤独》中曾这样描绘过小镇“马贡多”在经历外来者开发时的景象，“正在这时候， 全市的居民都被一声汽笛的可怕嘶鸣和巨大的喘着粗气的怪物怔住了……这列无辜的黄色火车将给马贡多带来多少捉摸不定的困惑和确凿无疑的事实， 多少恭维、 奉承和倒霉、不幸，多少变化、灾难和多少怀念啊。”对于纪录片《天坑人家》来说，“大锅圈”在某种程度上正是开发时期“马贡多”的现实写照，二者皆是处于边缘化中的原始村落，经受着以城市化进程为主要表现的时代变化的冲击，并在环境氛围或人物气质上表现出某种惊人的相似。本文试以对二者的比较为切入口，剖析《天坑人家》在呈现出一个戏剧化故事的表象下，其背后的含义与叙述机制。
麻风病：一种残缺的语境
如同马贡多所遭遇的失忆症一样，《天坑人家》中的“麻风病”包含着某种隐喻，关于麻风病的叙述不仅仅是一种单纯的记录，更是作为一种语境出现的。米歇尔·福柯早在《疯癫与文明》一书中就指出了麻风病/麻风病人背后的意义所在，“在麻疯病院被闲置多年之后，有些东西无疑比麻疯病存留得更长久，而且还将延续存在。这就是附着于麻疯病人形象上的价值观和意象，排斥麻疯病人的意义，即那种触目惊心的可怕形象的社会意义。”由此考量“大锅圈”的历史意义，作为曾经容留麻风病人的场所，它是社会对个体进行规诫的结果。因而作为被规诫，被排斥的对象，曾经的麻风病人——何平秀，表现出对外部世界的排斥与抗拒，“我的思想是悲观的”其根本原因在于这种被规诫的恐惧。而没有经历过这种训诫的杨秀祥自然对外界的开发表现出一种更积极的态度，二者随之产生碰撞与矛盾。在“麻风病”的语境下，这对母子之间由开发旅游所引发的矛盾被有意无意地赋予了一种新的含义，个体与群体，历史与现在，记忆与遗忘。从这个层面上来说，影片的选题无疑是很有价值的。
对一个处于边缘地带的弱小人物进行刻画，比较容易引起观者兴趣的选题。然而这种关注弱者选题又常常会引发这样一种争议，“工人将作为纪录片的主要对象得到展示，他的遭遇令人同情，（然而）我们无从知晓他的名字，而“受害者纪录片”的导演则会像其他的电影制作者一样成为‘艺术家’”。在这样的情况下，“麻风病”选题的敏感性反而容易使之背上“烂俗”、“噱头”之嫌。导演显然意识到了这层风险，他这样阐述道：“原初设定就是想讲一个能融合‘天坑’‘搬迁’‘麻风村’这三个元素的故事，但在后期的时候，“麻风”这个元素逐渐被隐没了。”由此看出，导演似乎意识到了这个问题，有意做出调整，通过在影像上对“麻风病”元素的淡化，“麻风病”实际上成为是一种残缺但又确实存在的语境。导演在开头通过寥寥几笔的文字大概介绍了麻风病的历史之后，便几乎再没有对其展开正面的叙述。然而一切影像又的确呈现在“麻风病”暗示性的语境下，包含了更多外延性的意味。
城市化进程的缩影
同“马贡多”一样，《天坑人家》镜头下的大锅圈正在经历着现代化的洗礼。影片以一个大全景俯拍镜头开篇，呈现出大锅圈被包裹在一片绿色中的形态，宛如一块浑然天成的美玉，配以牲畜的叫声等自然音响，描绘出一幅天人合一，万物共生的诗意景象，体现了导演对于田园生活价值的亲近。在城市文明和农村文明的“对话”中，二者往往并非处在一个平等的位置上，前者常常以摧枯拉朽之势对后者进行改造，从社会发展的进程上而言，二者并没有所谓的高低优劣。贝拉·巴拉兹认为，纪录片中“艺术家必须在经验世界的广阔天地中发掘出最有特征意义的、最有趣的、最可塑造的、最有表现力的东西，并且把自己的倾向性和思想意图异常鲜明的表现出来。”因而，从观众接受以及常规的道德价值的衡量上，导演表现出对处于弱势的后者一定程度的偏向。
这种倾向在表现前者的代表人物“老徐”时比较明显，身贴“当地媒体公益人士”的标签出场，赋予其超然、无私的属性，之后导演则组接了“老徐”极力劝说何平秀服从大局安排的画面。影片中的“老徐”一方面作为一个引导者，向外界传播“大锅圈”的消息，一方面又作为开发活动的参与者，时刻对“大锅圈提出自己的要求。利益的直接相关，无疑说明了“老徐”并非所谓的“公益人士”那么简单。前者的代表，如“老徐”、“村支书”，甚至是杨秀祥等人，在对待何平秀问题上表现出的态度一致性，似乎暗示了某种复杂的利益关系。当一致且强大的外界力量对这个旧世界进行改造时，后者的命运几乎完全是悲剧性的。它将被迫剥去自己旧有的身份属性（把“磨盘”等垃圾推掉，丢掉），并作为一个“他者”迎合前者对于其的想象，通过“世界上最小的学校”等标签重新塑造自己的身份。而处于这种时代、环境背景中的个体，则被置于一种无力掌控命运的状态。导演有意对主人公“本命年”的强调，也是把主人公的经历放到一种命运的背景下去考量。此外，为了加深这种无力感，导演选取了与何平秀年纪相仿的“翟大爷”作为参照对象。相比何平秀为捍卫自己的生活方式所采取的微不足道的努力，后者几乎是逆来顺受地接受了这一切，只能哝哝地抱怨两句，“我还甘愿死”。然而，在狂热的城市化进程背后，又必然伴随着价值观的破裂与碰撞。“大锅圈”在某种意义上是“礼崩乐坏”的存在，母子之间关系的近乎破裂，预示了新的文明机制背后隐藏的危机。“纪录片电影在进行表现时，通常会在特殊与普遍之间、在历史性的绝无仅有和一般性的司空见惯之间保持一种张力。”显然，这种危机并不是“大锅圈”独有的，导演以此完成了对城市化进程的切片式展现。
死亡的母题
在“马贡多”的土地上生活的“人”，既有普通的居民，又有死去的幽灵，还有死去又复活的人。“死亡”作为一种界限似乎失去了意义，而变成一种超脱、梦幻的存在。而对于大锅圈而言，死亡更是一个无法抹去的主题。“大锅圈”的由来便和死亡相关，人们把麻风病人“规诫”于此地，“大锅圈”在某种程度上正是一种死亡的象征。然而本该死去的人并没有死去，反而默默繁衍了下来，成为不为人知的“活死人”。导演多次呈现了大锅圈中“棺材”的画面，更突出了大锅圈与死亡的某种联系。人类历史上虽然不乏登基后不久便为自己修建陵墓的帝王，但传统的社会价值则始终对死亡抱有一种怀疑和回避的态度。而在“大锅圈”的环境里，人类的日常生活与棺材并置，成为一种在外界看来颇为诡异的存在。事实上，这种现象又并非孤立，在西部的一些地区，仍然可以见到老人或老人的儿女提前为老人准备好棺材，似乎随时准备迎接死亡的降临。这种独特的生态环境突破了传统社会对于死亡禁忌含义的回避，在某种程意义上成为一种生与死的辩证存在。
然而死亡并没有失去诅咒的含义，影片中，杨秀祥曾来咒骂自己的母亲，“你要死死你的”，并在后面的片段中说道，“她就是死了，死了也该死。”即使抛开伦理的层面，这种咒骂似乎也并不太能让人理解。一个人为何会对另一个赋予自己生命的人进行这种咒骂。然而当一切放置在“麻风病”的语境下，这个问题又瞬间迎刃而解了。身为麻风病人的孩子的杨秀祥承袭的是麻风病人母亲的社会地位。由于母亲处于被规诫的地位，杨秀祥几乎是天然地丧失了自己的社会生命，处于被歧视的位置。而“大锅圈”的开发改造，给杨秀祥了一次找回自己社会生命的机会，因而他可以选择性地无视生理上的死亡。而对于“我死了我还欢喜”的何平秀来说，死亡则变成了一种无意义的指代，它指向的并非死亡本身，而是一种丧失话语权后的失落。死亡这一话语的背后，仍然是严密的权力机制在发挥着作用。
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