《漫游》是一部由祝新执导，姜郦 / 黄菁 / 陈燕主演的一部剧情 / 儿童类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《漫游》影评(一)：不可说
电影一开头就充满了诗意，落霞与孤鹜齐飞的即视感，围绕着氤氲的灯光和烟圈。
黑乎乎的怕不怕
有点，现在不怕了
祝新导演说可以像解一个谜一样看这个电影，这真的是需要的吗？这个电影是一首诗，把它当成一个谜语，简直是一种文体的降格。
杭州人民对很多场景都很熟悉，看的时候想起了淡蓝琥珀，想起了过春天。想再去花鸟市场买条鱼，想再去湖心亭划一次船。
花圈店的老板娘被捅了，在店里干了二十多年，这种事情也干得出来，一开始只听取了后半句理解成了别的意思，这就是语境。
国人很多长辈对晚辈的教育与沟通，都是在饭桌上进行的，让我想起了李安的家系列，我小时候吃饭不端着饭碗也要被妈妈说的，有时碰上妈妈心情不好还会用筷子打手掌教训我，说是给我做规矩。
某年某月的某一天
就像一张破碎的脸
难以开口道再见
就让一切走远
太阳很大把眼睛晒迷了，有些东西一会儿消失一会儿又出现，我顶着太阳看着，万一有什么错过了也不觉得奇怪。
一边不知所云，一边不可名状吧
这个片子是在导演20岁时候拍的。映后谈有人说，导演像是在盲人摸象，用影像去触碰陌生的黑暗的物体 然后用电影呈现出来的时候，可能是另一个模样。还有这部电影关于“波”的解读，男主叫小波，划船时水波纹的重叠与交织，电视画面的电波。可能每个人的名字，小物件都是每位观众去解读它的入口。
《漫游》影评(二)：导演祝新：《漫游》就像玩密室逃脱
我听说“杭州新浪潮”这个说法是在5月初，当时令我有点兴奋。如今终于看到了祝新16年拍的《漫游》，作为土生土长的杭州人尤其感到新鲜有趣。杭州因有山有水而增添不少灵气，片中水的形象十分丰富，带来了温润的氛围。作品的影像质感不错，故事较为隐晦，美院系风格明显。
映后见面时，导演第一句就是“这是一部家庭伦理片，是关于两个家庭的故事。”很多人笑了。因为它更像阿彼察邦的电影，神秘、湿热、魔幻，很难用类型片来归类。《地久天长》也是讲述两个家庭的情感纠葛，也是失独，但拍得非常写实，讲究生活的逻辑，开篇就把两家的情感冲突交代清楚了；而《漫游》并不在乎外部生活逻辑，观众必须顺着小女孩的思绪曲曲折折地进行似真似幻的漫游。
首先被开篇第一个电闪雷鸣的远景镜头震到了。接着作品在现实与幻想之间盘旋，一步步暗示，让观众逐渐理清头绪。外部动作缓慢琐碎，内部世界神秘诡谲，用导演的话说就像玩密室逃脱。起先我看到母亲的动作、反应慢得出奇，真的有点不适，直到山洞中另一个叫森林的男孩出现，故事才开始变得有意思起来。许是因为从小女孩的视角出发吧？根据我自身经验理解，在有些青春期的孩子眼里，父母这时开始变得行动迟缓、奇奇怪怪，他们开始对成人世界好奇，会从大人欲言又止的神情中猜测其中暗藏的秘密。
令我感到不足的是，片中大量夹杂小女孩的手写体日记，而且是字幕加旁白，这很不电影化，感觉也并未起到很好的结构作用，显得有点累赘。北京电影学院有一部毕业短片作品叫《明月的暑期日记》，那个作品是日记体的，将现实生活与青春期少女的意识流结合得较好，印象比较深。
导演表示自己的第二部影片会按电影工业标准来制作。导演未来可期，希望能探索出了自己的电影之路。
《漫游》影评(三)：新人导演的第一部长篇作，童年梦境中的虚构与真实
首先表达对青年电影导演的尊敬。成本不到两万能拍出这样完成度的作品。传统的电影世界多数以成人视角进行，而从小女孩写的作文视角去描述，表达了童年的世界很纯真，也更富有想象力。本片是由真实故事改编，也是对导演童年回忆的一种重新建构。原始的剧本很短，导演也是边拍边创作，让影片细节更丰富，构思成这差不多百分钟的影片。 这部电影拍摄于2016年8月，定位应该是实验性质的影片，导演的主要关注点也是在影像、在时空的逻辑构建上，在叙事方面勉强可以算是及格。导演的创作也是在致敬泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古（包括发型哈）。另外本片的故事在杭州发生，如果是杭州的观众应该会有一种共鸣。另外，这两年杭州新浪潮电影的崛起，构成了中国电影的一股新生力量，对此表示很期待。 女孩子的原名叫红旗。表面上的故事是登山去花鸟市场买小乌龟，从而回忆童年的场景，在平实的影像叙事中，体验树木花鸟传出的背景声音（这点有点像最近上影节看过的印度片《木生日光下》），看上去像是一部杭州西湖群山风光片。导演对于声音很重视，有时候能传达出视觉所无法表达的东西。 秋秋阿姨的到来，让这个平凡的家庭添加了几分不平凡。很明显，秋秋阿姨才是女孩子的亲生母亲，由于丈夫小波（也是女孩子亲生父亲）去世，而为了出船，不得不寄养在朋友家，而女孩子的名字也改叫李森林，为了纪念自己因为先天性心脏病的亲生儿子。从在凶杀案发生时第一时间捂住，从吃饭时左手习惯性放下面等一系列行为能看出来。 而那位被叫做“妈妈”的，没有对孩子表现出特别的关爱。从花鸟市场回来的路上，“妈妈”以买菜为由消失了，只剩下女孩子和秋秋阿姨相互依偎着。而片头是女孩子的亲生父亲，和女儿在夜间湖边相会的场景。这位在现实生活中不曾见过的生父，此时却成为了女孩子梦的起点。接下来，女孩子用童稚的文字，描述了一个想像中的场景，而和本来的故事交替开来叙述。 前往花鸟市场的路上，女孩子不慎把随手拿着的红旗落入水中，而在电影片尾，那面红旗重新插在家中，原来丢失的那只乌龟也失而复得，而秋秋阿姨却凭空失踪了。女孩子似乎明白了，这只是一个梦境。而在刚刚流逝的那个梦境中，女孩子亲眼目睹了另一个李森林的出现和失踪，他们的名字仿佛只是一个代号。而在梦境中，那个男孩子告诉了一切的真相，也包括了女孩子自己身世的真相。 作为导演长篇处女作，这部非常优秀了。有什么想到需要补充的，我会继续更新的哈～本片创作团队，左边是本片导演祝新学术交流环节
《漫游》影评(四)：釜山国际电影节Cine21《漫游》短评2则：从琐碎日常走向超现实（翻译）
漫游 | 祝新 | 中国 | 2018 | 93分钟 | 新浪潮 10月8日 B1 20:00 10月10日 L5 13:30 10月12日 C7 11:00
祝新的剧情片《漫游》新奇，温柔又复杂，预示了中国电影制作的一颗独特新星的降临。
简短的片头之后，《漫游》开始讲述一对迷失在岛屿上的夫妇，初看起来像典型的大陆独立影片，仿佛要讲述中国家庭在城市中的异化与隔阂。爸爸光着膀子吼了女儿几句，妈妈惆怅地望向公寓楼顶，他们正值青春期的女儿李森林（姜郦饰）不是在为宠物乌龟大惊小怪，就是在日记上写写画画， 影片中似乎没有发生什么故事。
到此为止都是奇奇怪怪的，但是迷幻的电子背景音乐提示我们，有许多不为我们所见的事情正悄然发生。爸爸在公园里游走，遇到和他女儿同名的男孩；秋秋阿姨（黄菁饰）到访时的追忆，将电影的神秘开头和波澜不惊的后续剧情，联系到了一起。
李森林的作文成为了幕间的字卡，暗示我们这个上学女孩其实是以家庭秘密为原材料，创造着一个故事，也就是我们正在看的电影。但与此同时，影片剧本巧妙地留下了另一种可能，我们看到的或许是鬼魂的故事。
无论是哪一种可能，观众一定会花费大量时间争论影片中何为真实，何为幻梦，但大家都会同意，祝新是一位值得关注的天才。
理查德·布莱恩 评论家 BIFF原文链接
李森林的暑假作文，梦境，与乌龟李森林在母亲的唠叨中过着酷热的暑假。抱着作文作业乱图画的某一天，有一位记忆中从未存在过的亲戚到来，这位陌生而亲切的阿姨讲述着跟不久前离世的爱人去一座岛的经历，听着她的故事李森林的日常发生龟裂。
《漫游》是一部带有奇妙气氛的电影，虽然电影的基调是写实的，但故事的走向是超现实的，故事难以预料地展开，但最终并未得到收敛。
“不详的氛围”中某些事物不断消失，死亡的影子也开始到处出没。李森林的琐碎日常（现在），阿姨讲诉的故事（未来），以文字呈现的少女的作文（幻想），交叉叙述这三者的过程中，模糊地看到一位少女在夏天的幻梦记。“后来才意识到有所失去“的那一个夏天，在日常表面下，一个女孩的奇妙成长如一场潮湿的梦般展现。
江素元（音译）评论家 BIFF原文链接
这是一部需要耐心来体验的电影，抛开程式，返回童年的混沌《漫游》影评(五)：你必将参与漫游，以这种或那种的方式
很多物理学家和少数哲学家发觉狭义相对论的四维时空能够证明过去和未来的事件就跟现在的事件一样“真实”，所有东西似乎都一次摆在某种区块中。
——Dan Falk
在《漫游》的浸没之后，我们发现这部电影正尝试重新带领我们去抓取日常生活的记忆，不论是一个在早晨赤身看球的父亲还是一个对吃饭习惯喋喋不休的母亲，它所还原的家庭图景因为某种相似性可以直接成为我们童年的一部分。诚然，首先笔者也不能无视这些童年记忆的质料正来自于这部电影的创作者——祝新与戴莹，在他们的记忆深处，记忆与想象成为了一个不可分割的复合体，当记忆与想象在某个时刻相互碰撞，这部作品就诞生了。
我们也不无惊喜地发现，令创作者产生灵感的缪斯正是记忆之神的女儿，这仿佛是神透过创作者所下达的讲述记忆的使命。但《漫游》并非是一部纯粹与记忆相关联的电影，它在执行讲述这一命令的同时还尝试以真实与非真实的不确定性从讲述中抽离：
这些由这部电影和观众共有的童年经验就像这部电影中重复出现的“龟壳”一样重构了我们记忆的碎片，同时，在梦、幻觉与真实之间摇摆的叙事也像龟壳的纹路那样在记忆的碎片与碎片之间裂开，阻挠着观众对童年完整性的还原。那么，既然织就这部电影的是记忆、异界与女孩在纸面上梦的叙述，我们不妨说在这部电影中一切都只是真实的错位，为了证明童年是一场混合的幻觉。
《漫游》以不断颠倒的手段来加工幻觉，好比那在时空与时空之间互相串联的呼唤，这个很多时候只能被一个人听见的声音，它令观众发出双重的疑惑，一方面是对“这是谁发出的声音？”的疑惑，另一方面是对“这个声音来自于哪里？”的疑惑。恐怕也不只是此处的声音，在叙事上，不论母亲是否在山洞中，或是有人看见小波与否，整部电影的核心都是为了营造一种花非花雾非雾的情绪——无需探寻，也无需去问，它是电视屏幕上的黑白雪花状态本身，正是由于答案的缺席，这部电影才拥有了正反两面同时存在的薛定谔的猫的状态。
当我们提起“漫游”这个动作，面对这部电影，它不止意味着在地理位置上随意地游走。对于小女孩所经历的这场“漫游”来说，其中少不了“探索”的意味，在山洞面前、杀人事件面前，在与山洞中的男森林对话的结果中、在于餐桌上了解杀人事件始末的结果中，她的成长是一场不断历经“企图探索—逃避—知晓答案”的回环。在导演祝新的呈现里，漫游是一场跨越了时间与空间的位移——山洞显然是漫游者所经过的一个重要地点，因为在其中，生与死，生界与异界都梦幻般的叠合了。细看山洞这个充满原始气息的场域之中的元素：在岩壁上被画下的类似远古壁画的稚拙的梦，被森林握在手中带有占卜意味的龟壳，以及龟壳上写有的仿佛咒语的字符“李森林”——在它们的符号下，我们是否有理由怀疑这部电影是祝新所施下的巫术？
一边是叠合，一边却是分解：在女孩家的那面墙上，通过影子以及男森林、女森林与红旗的声音，三个人之间的身份关系被再度联结；再是江边的女孩捧起男森林的“影子”，此时的影子已成为了“可触摸”之物，这些影子从肉身中逸出，承载着被分解的身体与欲念，在死后的灵魂成为了影子这一传统中，影子再度成为了祝新“颠倒”把戏的道具：它仿佛是生与死的临界点，也仿佛真实存在的并非是肉身，而是那个被拾起的影子。
既然《漫游》是一部属于杭州的电影，笔者也很难不从地理位置上对其产生联想。每每提及杭州，西湖必然会成为一个焦点。而当城市中的主体的传统与在地文化无可避免地被资本市场收编，《漫游》将目光投向了西湖商业的雍容之外的地方。这里有这样一个悖论，尽管老和山并非位于远郊，西湖旁的老和山，较之游人如织的西湖，是闹中取静，且似乎处于边缘状态。本雅明笔下的漫游者虽然生活在大城市的商品消费机制当中，却有意识地把自己放置在大城市的边缘，在那里他们看到了看不见的城市，他们是大城市的波西米亚，经过他们的眼睛，城市中被忽略的风景得以被看见。事实上，对于电影中的漫游者们以及《漫游》的创作者们来说，也正是这些老和山上的幽径以及花鸟市场才真正构成、还原了杭州。
在观看《漫游》的时候，观众可以通过漫游者（主角）去看见杭州被“隐藏”的风景，并成为一名漫游者。且在这部电影与其观众所达成的漫游者连结之下，是这部电影的创作者们在以镜头记录、观察杭州时所参与的漫游。当然，笔者相信，对于《漫游》的创作者们来说，这场始于杭州的漫游仅仅是起点而已……
《漫游》影评(六)：漫游本身
在最后，我们听到女儿说了声爸爸，漫游结束。何以漫游？时间中。
在整体空间转向的浪潮中，祝新选择了时间。我们初看本片的身份与祝新作为处女导演的倾向相对等：漫游结束后我们甚至不知道发生了什么——原因即是我们的知觉力整个地偏向了空间极而忽略了时间极。片尾蔡琴的《渡口》响起来，我们甚至忘了本片的主题：伤痛。更确切地或更形象地说，伤痛被抚平了。
死亡像是黑洞，在其词语周围弥散性聚集其他经验，以至于死亡等于伤痛。祝新通过时间，轻轻揭开了这层面纱。亲人死了，我们的确是痛苦的：那就从开端明显处入手。首先是作为哥哥的李森林在洞里和父亲的对话，提醒观众：这样的场景并非一般，直觉性命名：幽灵场景。死之人与活之人的对话，忽略掉叙事者，常理让我们站在父亲的视角，与之前段落父亲出门相联系，我们可以推断出这是父亲在回想其孩子。然而，我们是不是可以站在死之人，即作为哥哥的李森林的视角，或更高，伤痛的视角呢？可以说这是作为哥哥的李森林的死亡，死之人在灵界幻想着这样的场景：这样的经验很常见，我们平时也会幻想我们死后会发生什么。在此，存在一种阐释学循环：正是死亡让人的痛苦发生，也是人让死亡得以以痛苦的形式显形。于是，有了第三个源泉：伤痛。祝新标明了伤痛的时间：纯粹事件之后。弗洛伊德会说这是无意识的突显，在有意识突显之前，相关的大脑神经已经运动，这也是为什么我们从不会在当下痛苦的原因：只有经过潜意识酝酿过程之后，我们才会突然意识到我们的痛苦。葬礼正是给我们在亲人逝去后意识到亲人逝去的仪式，所以我们的哭泣会发生在葬礼上而不是亲人逝去之时，那时只不过是万千时刻中普通的一刻。死了，就像水消失在水中——博尔赫斯是在说作为运动的死及其死的空间，而并没有说到真正死亡：真正死亡发生在纯粹死亡之后。时间取得了绝对主导权，于是我们继续探寻主体怎样戴上时间：记忆。
有两种伯格森意义上的记忆：一种是作为行动的记忆，在重复后，记忆成为习惯，知觉退场；一种是“记忆-形象”，仅仅是一个表现，包围在头脑中的直觉中，不忽略任何细节，主体可以随意延长或缩短这个表现，即延绵。抛开第一种身体性记忆而言，第二种就是回忆了。通过这个延绵，我们被引导着，跟踪这个进展运动的迂回曲折，而过去和当前也得以接触。回忆不是从当前向过去的倒退，相反，回忆是从过去向当前的前进。与当前知觉回合，纯粹回忆主动产生了认知，这个认知就是刚刚提到的幽灵场景，它实在是太浪漫了，以至于祝新取了“漫游”这个名字。当下在一切地方持续地指向并诉诸过去，同时还秘密地从事着过去的生产。本片中，作为哥哥的李森林做作业与李森林看船这两个幽灵场景，凝聚交织了如此之多的形象，我们放慢了脚步，跟上这个节奏，而不是看到或想到这个节奏。在这里我们站在巴什拉的另一端，至少是悬置空间这个源头，或指向更高维度的拓扑学空间，把时间作为节奏供我们跳舞。
然后是蔡明亮意义上的慢：缓慢、招牌、静止、沉默、迷路，这些元素全都出现在了本片中，部分做了一定的过度曝光处理。这些便是日常性漫游，一种古典式的生活，放弃功能性动作，转向生活节奏本身，生活这个母亲不再将她自己分给精壮的小伙子，而是分给了打摆子的诗人。可以想见构建这个日常性漫游是多么困难——必须深入生活本身，无数的等待、过早和过晚的创作，在这方面也基本是处女作何以不足的全部原因。就本片而言，为了不让片子显得过于闷人，祝新在后期剪辑的版本中为这类日常性漫游配上了音乐：一种妥协。
如果说日常性漫游是当前的当前的、延绵性漫游是过去的当前的，日常性漫游为整部电影取景，构成画面，一种节奏缓慢的画面，一种紧密的联系；延绵性漫游则是飘忽的时空，。也正是如此，给日常性漫游的部分曝光处理取得了这样的效果：日常性漫游为白、延绵性漫游为明。白色空间缓慢，在缓慢的节奏下获得了封闭感，这并不牢固，而是向外在的明开放着：是的，无论那些幽灵场景是多么阴暗，调子也是明的。
有趣的是两扇窗子：一个是岛上的窗子，我们在片子中分别从内和从外凝视了它——与其说是我们在看外面和里面，不如说我们在看窗子本身，那些过去当成为了窗子。另一个是结尾的窗子，过度曝光处理连接到白色空间，红旗这个突出的声音和意义凝缩成的符号则向我们开放了绵延。这里，一切的伤痛被抚平了，更准确地说，在被稀释后面向当下延绵了。这最后一个镜头也回溯性改变了两种漫游本身：一种宁静的升华。
现在，我们从红旗开始，说说处女作之不足。红旗妹妹是邱夏秋和小波的女儿吗？全片仅在小波手电照去和作为哥哥的李森林做作业的那个场景出现过，并没有交代清楚，我们无法将李森林指向红旗，这样整个片子会完全转向神秘，应该是导演创作时没想到后来会扩充到如此之多。这个问题也出现在形式上连接全片的作文和爸爸出差情节上的脱节。但值得关注的是更为致命的多次各种层次上的重复导致了红旗的文本化，我们可以的看到太多的巧合，一次巧合可以更真实，多次巧合却会丧失真实。我把这样的巧合归为处女作的媚俗，是不可避免的，但在之后仍如此这样，那将是导演的不真诚。本片即将和大家见面，本片的生命将由大量观众拓展，祝新也能得到更多更好的建议，但更为重要还是为下一部片子做准备。最后，愿祝新下一部电影更进一步。
《漫游》影评(七)：《漫游》导演祝新：回到最简单的东西里面去
原文刊于德国之声中文网：https://www.dw.com/zh/%E6%BC%AB%E6%B8%B8%E5%AF%BC%E6%BC%94%E7%A5%9D%E6%96%B0%E5%9B%9E%E5%88%B0%E6%9C%80%E7%AE%80%E5%8D%95%E7%9A%84%E4%B8%9C%E8%A5%BF%E9%87%8C%E9%9D%A2%E5%8E%BB/a-47554461
在此次参与柏林电影节的众多华语电影中，95后导演祝新的长篇处女作《漫游》入围了以先锋著称的论坛单元，吸引了众人的目光。父母支持的两万块钱，让导演祝新实实在在体验了一把漫游在“奇迹”里的感觉。
德国之声：首先欢迎祝新导演来到柏林。之前在首映礼的时候，你有说到这部片子来柏林其实是一个“奇迹”。你这几天在“奇迹”中呆了这么多天，有什么特别的感想？
祝新：我觉得柏林电影节是一个特别尊重电影的一个平台，我感受到更多的是奇迹之内的大家的真诚和大家对电影的热爱。我觉得首映和后面的每场放映我都特别感动，因为我们的电影几乎每一场都是满场的，然后也有特别多的人说了对这个片子的喜爱，或者说一些很大的困惑，但是无论是怎么样的一个反馈，对我们来说，最重要的是大家都花了时间跟我们共同经历的94分钟，我觉得很美好。
德国之声：这几天全世界各地的非常优秀的电影在这上演，有没有去看一看别人家的作品？
祝新：我自己的话反正是我这两天几乎看了将近20本电影，然后我觉得很惊喜，因为柏林电影节特别多元，没有设限，所以无论对于《漫游》还是其他的作品来说，都是一个很好的机会，我们在一起共鸣。
德国之声：《漫游》的中英文名字是如何诞生的？
祝新：这名字都是我取的。英文名是Vanishing Days，当拍完之后，我发现就是说片子里很多地方它其实就在杭州，很多都被拆掉。然后本身这个片子它也记录的是一个过去的已经不复存在的时间，在某种程度上，它也是我童年里消失的日子。
然后“漫游”其实是它最开始的时候小女孩在城市间的一次漫游，它看似是一个散步，同时也是和遥远的空间的一场对话。
德国之声：片子中有普通话，有方言，整个电影的台词是如何设定的？
祝新：比方说我跟阿姨（剧中母亲彩琴扮演者）说你这里面有一场，就说你鱼盘子要转三圈，鱼骨头就不会卡在喉咙，然后刚开始阿姨就是说普通话，她可能觉得就特别别扭，然后我说你就回到你最真实的状态里面，把那个东西表达出来。我觉得其实台词的内容上面，很多时候我们是在共同交流中去完成。其实生活的经验，那些东西其实是很淳朴和真实的，我觉得不要小看我们在生活中的那些很简单很朴素的东西，所以这个台词和这个方言其实都是回到最简单的东西里面去。
德国之声：特别个人化的电影与大众口味会产生一些矛盾，立足于自己的家乡和童年记忆，有没有担心可能会导致很多观众无法理解？
祝新：因为我在拍的时候，其实连分享这个层面我都还没有想得那么具体，然后当时拍的时候就觉得说，因为我们大家所有人都是杭州人，我们觉得我们应该去尝试一个就拍我们自己的电影。然后就可能我去说服别人说，你们愿不愿意来拍我童年的感受这样一个的东西。也是自己出钱，我爸妈就支持我，给我两万块钱。所以我觉得最开始出发点其实是特别简单，就是说我想去做一个很自己的东西，现在它在两年之后就到柏林的时候，其实这是我们最开始没有想过。
我觉得其实某种程度上，我们从一开始到现在为止，我们都没有去思考过这个东西跟大众之间的一个距离，我们相信的是，我们只需要去遵循我们自己最真诚想要去做什么，因为这其实是一种沟通最好的方式。
德国之声：据说拍电影的时候刚好是在G20期间，那时候杭州管控比较严格，有没有受到什么影响？
祝新：对，其实那个时候非常困难，我们基本上想拍的场景都拍不了，因为他都是说你是哪里人，你过来干嘛，然后我们就说我们是美院学生，他们会相对包容我们一点。我们其实大部分的场景最后都是选在没有人管的一些区域，其实这一部分区域反而就是更靠近我自己的生活经验里面，就是说它像是杭州的一个背面，它不是在G20的时候，那么很鲜亮的展现给大家那一面，那些东西它更属于我自己的童年记忆。
德国之声：此次柏林电影节所突出的主题是"个人的即政治的"，你的电影中出现了红旗，假苹果，有没有一些隐喻在里面？
祝新：有。我是在杭州土生土长，但我父母一辈的是通过京杭大运河过来的，所以这条河的意义对我来说是很厚重的。然后我就小的时候看到运河上面有很多船只，然后每一艘运河的船不知道是什么规定，就是说它都会有一面五星红旗插在船尾。
然后里面你会看到除了红旗以外，还有乌龟、假苹果等，我认为这个电影里应该出现的部分，里面有很多它指向的是我对于生命的一些想法和作为一个现在20多岁的一个小孩子，在自己童年的时候，去怎么看待这个世界的。
德国之声：很多网友惊奇于你这么年轻就拍出了不俗的作品，都说未来可期，你自己对未来有什么样的期待？
祝新：因为其实漫游它是一个两年前甚至更久远的一个东西。在这两年时间内我就没有拍过新的东西，所以对我来说我现在是就很有很多东西肯定想要去执行，想要去实现的，所以下一个片子会跟漫游非常不一样，但因为是我自己导的，又会有一些共通之处。
《漫游》影评(八)：专访祝新|杭州电影的新兴力量
近年杭州涌现出一些年轻而富有才华的影像作者，为行业带来一股新鲜而蓬勃的力量，有人称之为“杭州电影新浪潮”。
中国美术学院的大二学生祝新在杭州拍摄了一部电影《漫游》，先是入选了张献民的“十荐”，而后入围釜山国际电影节和柏林电影节。
上周末，我们终于有机会看到这部片子，在放映后，我采访了导演祝新。
祝新采访正文
罗夏：
这个片子是三年前拍的，你在一开始拍的时候有想到这部片子会获奖，以及进入电影院吗？
祝新：
没有，我当时就是想拍一个自己的东西，当时都没有想过这会是一个电影。当时我上大二，当时我们有一个团队，很多都是留学生，在国外读书，他们暑假回来我们聚一下，我说我跟我爸妈借了一些钱，我们现在有机会拍一个片子。当时我也不确定这会是一个完整的影片，以我的预算和当时的现状来看我觉得也没有办法做一个真正意义的电影，也没有考虑找后期，就只想把它拍完。大家会比较享受这个过程，这是挺好的一件事。
罗夏：
大二的话，当时学电影应该也没有很久，当时就有这个信心把它拍出来吗？
祝新：
我其实学的是影视广告，主要是教你怎么去拍宣传片之类的东西，其实并没有接受过系统性的教育。我自己是比较喜欢看电影，我大一开始接触电影，那时候每天可以看三、四部，很痴迷。到大二的时候我开始觉得可以去做一个完整的东西。我也没有想做成一个学生作业，我只是想把当时感受做一个影像的叙事和表达，所以当时状态可能也跟想去拍毕业作品的同学不太一样。
罗夏：
你父母能看懂《漫游》吗？
祝新：
呃……他们看不懂，我给他们看过一个很粗糙的版本。他们大概知道我拍的东西是什么，但是他们没有办法连续的去理解这个东西，我觉得这也是虚构的意义，就是你可能知道日常的东西，但是你不理解它们为什么是这样子合在一起，这是超出他们认知和感知维度的，可能比较难去理解。
我在主演小女孩的学校放过这部影片，当时所有老师没有一个能看懂的，但是小朋友们好像都看懂了，是个比较神奇的事情，他们可能愿意去选择相信自己看到的，而不去相信自己已经知道的。
罗夏：
这个片子是后期调色了吗？
祝新：
对，后期调的，本来这个片子拍的时候是很灰的，当时最开始的一版就是很灰的，但是张律看完很喜欢，他觉得它是能够把所有的物件给串联起来的故事，我觉得他应该是完全理解了这个电影内在的东西。有很多观众看完后理解是认为它就是一个梦，并没有真的在讲什么东西，这跟我最初想要到达的点有距离，会有很大的观影差异。
罗夏：
在釜山和柏林他们看得懂吗？
祝新：
柏林电影节我去的是论坛单元，没有评委和奖项设置，只是一个交流。很多人能看懂，很多人看不懂，问我很多奇怪的问题。除了釜山外，其他电影节应该都能比较好的接受这种表达， 釜山可能更看重电影有什么明星，讲了一个什么样的故事。（《漫游》）可能跟釜山的观众预期不太一样，大部分人在讨论这部电影时都在讨论一些无关紧要的问题。但是在台北和香港就会遇到一些真正对这部电影有感受的人。其他电影节语言沟通也有问题，尤其是小语种的观众，不是特别清楚他们想表达什么。
印象比较深刻的是在非洲放的时候，在摩洛哥的马拉喀什，有几个很胖的黑人观众看得非常激动，他们看起来跟这个片子的文化完全不搭，让我觉得可能这可能是这个电影展现出来一些意义。
罗夏：
有人说过你的风格会有一点像阿彼察邦吗？
祝新：
会有吧，我觉得可能只是从表面理解是这样一个感觉，实际上内质的东西跟阿彼察邦应该是完全不一样的。我自己也是一个阿彼察邦的粉丝，但是我觉得从拍摄的逻辑上，可能更接近我喜欢的蔡明亮的《河流》，它给了我一些新的观察方式。在我刚开始学电影的时候，阿彼察邦给了我很多启发，他告诉我电影是可以很感知的。我觉得最好的电影是能给我提供一个新的思路，打开我感受的房间。我最喜欢他的电影是《正午显影》和《恋爱症候群》，给了我超出意料的东西，我觉得他的电影是意外的，不会是我们看电影就知道要往哪个方向走。
罗夏：
这个片子花了不到两万？
祝新：
前期一万八吧，后面深焦介入进来，拿了一些钱做后期。因为前期的水准没办法去给大家看，收音是灾难性的，没办法听，所以后期重新配了音。
罗夏：
声音是设计过吗，我听到里面加了很多白噪音，是为了表达情绪吗？
祝新：
对，我看到电视机的雪花屏的时候，我认为是有一种暗示。有一段是白噪音和湖面剪辑到一起，我觉得某种程度是充当了这个电影作文的素材，她（小女孩）收集了这些素材，然后她把这些素材放到湖面这个场景里，很多时候，声音和画面都是创作小女孩的作文的一个素材。声音设计在这个电影里是特殊的，它跟这个电影里的人名一样，是电影的一部分，要把这个创作填补完整。
采访：罗夏
素材整理：罗夏
摄影：戈多
有删节
《漫游》影评(九)：【严重彻底完全剧透警告】物理对思想的暴力
摘要： 很显然，《漫游》是一部反常规的作品。一个平均水平的观众应该很难“看懂”（理解导演想要传达的东西）。看片无数遍之后，我认为欣赏难度主要体现在两个方面：一是晦涩的剧情，二是“支离破碎”的叙事结构，三是儿童思维与成人思维的差异。下文将从这几个方面阐述我的见解，希望（上映后）能让某些刚走出电影院掏出豆瓣评分的人再买一张票。
情节： 二零零九年的夏天，妈妈（彩琴）、爸爸和放暑假在家的女儿李森林在闷热的天气中打发着时间。这天森林刚刚起床，发现爸爸球赛看了一半就离开了家，骑着车去出差了。森林拿着小红旗一路跟踪爸爸，却失足掉进了喷泉。等她浑身湿透地回到家，发现秋秋阿姨突然来访。午饭上，妈妈告诉森林，她小时候见过秋秋阿姨。秋秋阿姨也回忆起了森林婴儿时期的事，可森林却怎么也想不起来。午饭后，森林在客厅百无聊赖地画一艘飞船，秋秋阿姨对彩琴讲起了丈夫小波去世的经过。这时森林突然发现乌龟丢了，怎么都找不到，只好去花鸟市场再买一只。下楼的时候，碰见花圈店的老板娘和伙计抬着花圈上楼。 去往花鸟市场的路上，森林失手把她从不离手的小红旗掉进了河里。路上有过一段山路，妈妈告诉森林刚认识爸爸的时候来过这座山。爬山休息时妈妈突然顾自离开前往一个山洞，森林随后跟上，却发现在洞里的妈妈对她的呼喊置若罔闻。走到山顶时，阿秋告诉妈妈多年以前和小波在千岛湖上经历的一桩奇事。翻过小山到了花鸟市场，一行人买了乌龟打车回家，车上阿秋趁妈妈打盹的时候告诉森林自己很喜欢森林，还说以后要一起住，森林答应了。 到家之后妈妈去买菜，阿秋和森林回家，却看到花圈店老板娘的尸体和浑身是血、惊慌逃窜的伙计。森林呆呆地看着，直到阿秋跑上前捂住森林的眼睛。晚饭时，森林和阿秋都把一只手放在桌下，只用一只手扒饭。妈妈告诉森林要她规矩点，叛逆期的森林生气地摔筷子出门。等她赌气完回到家，却发现自己的房间中坐着一个男孩子，而妈妈和秋秋阿姨称呼他为“森林”。阿秋还让“森林”照顾好“红旗”妹妹，她和小波要很久才会回来。她意识到似乎男孩子才是森林，而自己是红旗。不久，红旗的世界恢复“正常”。晚上三人一起睡觉，红旗背对着妈妈依偎着阿秋，说明天要去把丢在桥下的小红旗找回来。可是第二天醒来，妈妈和秋秋阿姨都不见了，只有小乌龟在身边，森林渐渐地又沉沉睡去。醒来之后发现爸爸刚洗完澡出来，抱了抱她和妈妈。而之前她要寻找的小红旗正插在窗边的瓶子里。
叙事： 首先，本片的时间线是循环的，开头发生在结尾之前。这一点比较明显，因为片中给了大量的暗示，而暗示多了就成了明示。 具体地讲：片头，红旗走进客厅，爸爸坐在桌前看电视，没穿衣服，小红旗插在窗边。片尾，爸爸刚洗完澡没穿衣服，小红旗插在窗边。 但是如果采取了这种解释，显然现实世界的线性时空观必然崩塌：如果片头发生在结尾之前，那影片中的事件是什么时候发生的？片名已经说的很清楚了：Vanishing Days. 再举几个例子（警告：牵强附会）：爸爸在家时，电视机正常工作，播放球赛，而爸爸不在家的中饭，电视机没有信号，同时千岛湖房子内的电视机也没有信号，而爸爸回家之后电视机又重新播放抓捕画面；爸爸离家的同时，森林丢失了乌龟，而睡了一觉醒来森林发现乌龟就在床底下，也暗示着事情似乎要恢复到丢乌龟之前的样子。 第二，如果我们暂时忘记掉这一天消失了，影片讲述的是一个很简单的故事： 小时候被寄养在彩琴家中的森林原名红旗，是秋秋阿姨的女儿。秋秋阿姨因为丈夫小波意外去世，自己要跑船没法一个人抚养孩子，将女儿寄养在好朋友彩琴家中。而彩琴之所以收养是因为自己的儿子森林因为先天性心脏病夭折。两个残破的家庭合力把女孩的身世掩盖起来。影片讲述的就是森林在秋秋阿姨到来之后发现自己身世之谜的探索过程。 但是，故事简单不代表叙事简单：通过剪辑，简单的故事被切割成了几个片段，而片段之间的连接没有时间关系：先出现的片段可能在后出现的片段之后才发生，或是根本就没有发生过（因为无法与其他内容融洽地组合进时间线）。下面举几个这样的剪辑片段的例子： - 爸爸关掉球赛，穿着件汗衫，来到山洞，但他在山洞里见到了死去的儿子； - 红旗和森林在洞中相遇，男孩森林告诉女孩红旗自己将要升天，飞船应该是给自己的； - 少女红旗醒来时阿秋已经离去，她下楼之后见到秋秋阿姨和小波（父母）驾船离开，彩琴（养母）和森林河边道别，森林转眼死去，被森林放进河水； - 红旗和生父小波在湖边相遇。 在循环（消失）的时间中，红旗、森林在片中多次跨越时间和空间与各自父亲相见的安排导致的是电影中通常被当作默认存在的时间和空间上的连续性被彻底摧毁。
儿童思维： 有破就要有立，在打破时空连续性的同时，影片给我们塑造了一种新的可能：感情上的连续性。一般来说，事件A要对事件B产生影响，必须要发生在事件B之前。而片中许多镜头都告诉我们，不，事件A和B可以在感情上影响对方，而完全无视时间先后。下面举几个这种感情逻辑的例子： 死去的男孩森林在山洞中等待父亲来访，父亲告诉他“好去城河公园游泳了”（彻底离开），他说“再等等吧”：男孩因为对世界的留恋，想要留下一点什么印记。在把刻着自己名字的乌龟留给红旗之前，他不会彻底离开这个世界。而最后红旗拒绝了他留下的乌龟，他才只好随着河水离开。 红旗在被收养之后改了名字，养父母将死去的森林的名字给了他。森林当然清楚，他要像世界宣示自己才是森林，因此到处刻划自己的名字。而蒙在鼓里的红旗也总是拿着小红旗从不离手，手上的小红旗指引自己找回自己的身份。 诸如此类的无视时空而通过感情联系起来的事件，我认为导演在试图体现一种儿童思维。儿童尚未对空间和时间形成完整的认识。成人视作常理的时空观念在儿童看来可能并非一定如此。另一方面，孩子通常较为任性，想要什么东西不会考虑有什么客观的阻碍。片中让孩子在“漫游”中尽情地发挥自己的想象，孩子的愿望打破了时间空间的阻隔，不同的事件像梦的各个部分被衔接起来却不令人感到突兀（做梦的人是意识不到梦中的事件有多荒谬的），应该也是出于这个考虑。
地域色彩： 此外，影片带有浓重的杭州色彩。杭州这个城市最大的特点就在于景区和市区无缝衔接，互相交织。从市区的一条马路上山，可以走到城市的另外一角。多年生活在这里的人也会常常发现“原来可以这么走”。片中讲到从山上走到花鸟市场近一点这种事情，在杭州人看来是很正常的事情。 但是山的意义不止于此。首先，山上的“很凉快”的洞类似森林的“秘密基地”：童年的我们大概都在自己经常玩耍的小区或者公园有一处自己和朋友才会去的秘密基地，可能是某个被废弃的扫帚间，也可能是一棵大树树冠下面三年级以下孩子才钻得进的空间。不管怎么说，死去的森林在消失的这一天回到了他的秘密基地，同时也是爸爸妈妈约会的地方，将自己在现世的遗迹传给红旗，爸爸也在这个基地见到了死去的儿子。 整体地看，山实际上是象征了红旗的整个漫游。在“消失的一天”中，红旗在杭州城里漫游，也在家庭成员的过往中漫游。她经历了养父、森林和生父三人的人生，但是最后还是要回到现实的家中，继续和养父母的生活。同样地，红旗跟着妈妈，爬上山，进了洞，但是她最后还是要下山，回到车流滚滚的城市中。这个意义上面，山是一种抽象的人生漫游的具象化。 另外，故事中有非常多涉及水的元素：鱼缸、换水、森林掉进水里、泉边灌水、花鸟市场的水产、秋秋劝森林喝水、凶手跳进河里、运河、千岛湖、雷雨等等。几乎没有一场不出现水。这么多水的元素奇妙地烘托出了一种潮湿、闷热的气氛，使片子的氛围无形中符合杭州的夏天给人的感觉。
总结： 整部片子的“意义”有如下几层：第一，这是关于成长中的孩子发现自己的身世，与家人沟通的故事。第二，这是两个家庭面对死亡的打击时产生的情感和行为的记录。第三，这是一个关于时间流逝的永恒性和生命的随意性的讨论。前面两层已经说的很清晰了，解释一下第三层：
人的生命受到了许许多多的限制，最根本的就是时间和空间的限制。空间上面的限制也就是说我们人究其一生也只能经过很短暂的空间，我们可以努力向前跑，可以造出飞机火箭，却无法超过光速的限制，必然被永远地囚禁在地球上或是太阳系中。相比与空间上的限制，时间上的限制更为极端：对于空间，我们可以移动，可以加速减速，在一定程度上可以决定自己要处于三维空间的某个子集。而时间，在符合直觉的经典时空观中，无论人们做什么，它都是匀速地向前运行着，不会变快也不会变慢。甚至连人类思考时间特性的过程都伴随着时间的流逝。这是物理施加在思想上的暴力。
与这样绝对的、永恒的时间流逝相对的，是生命的随机性。个人的生存或是死亡，甚至个人的身份，都可以由生命之外的事件任意决定。下午一起工作的同事到了傍晚就成了杀死我的凶手；死了之后的我不仅失去了家庭，世间的代号也要一并被父母交给别人，不变的是死了之后的人们都像森林一样变成静止的黑色纸片，沿着时间的河水向前流去。回到影片中，这些抽象概念表现在电影的视听语言上，就是闷热天气带来的压抑感。
《漫游》影评(十)：导筒× 导演 祝新：杭州，中国电影的新藏宝地
导筒专访《漫游》导演祝新
杭州可能一直不是以省会而是一座旅游城市被大多数人铭记。这座古老的城市近几年涌现了许多年轻的影像创作者，他们试图梳理、纪录自己与这座快速发展的城市之间的脉络。
《漫游》是年轻导演祝新花两万元的成本在杭州拍摄的处女长片，入选了张献民在2017年度「十荐」。在2018年获第23届釜山国际电影节新浪潮奖提名，2019年入围第69届柏林电影节论坛单元。
张献民在2017年度「十荐」中写道：“这次新作者的十荐中我选择了几个我无法看透的作品。这就是其中一个。隐约感觉祝新的电影观念非常明确，他非常年轻，所以我也猜不到他的电影观念是如何明确起来的，好在“活久见”，我已经见识过不满十八岁电影观念就已经非常明确、秒杀电影史的青年才俊了，所以并不讶异。祝新目前大四，他从大二开始拍摄这部作品，声音的工作马上结束，所以我看到的是一个没有完全完成的版本。这符合独立电影的状况，一般都是以漫长工作时间去换取本来应该在合理预算下在较短时间中可以完成的工作。”
漫游Vanishing Days
导演:祝新
类型: 剧情
制片国家/地区: 中国大陆
语言:汉语普通话
南方城市酝酿着一场阵雨。 女孩李森林的暑假作文迟迟没有灵感，多年未曾蒙面的船工秋秋阿姨突然造访，她道出了那年荒岛上的奇遇。 父亲出差时，李森林丢失了他的乌龟，父母口中的“森林”却如影随影，李森林隐隐感觉这个阿姨也许才是她的亲生母亲。 夏雷滚滚，记忆与现实逐渐交织，运河的水浸湿润这场漫游中的每一个人，有一面红旗却依旧在船尾飘扬。
祝新
祝新，1996年生，杭州人，中国美术学院影视系本科。短片作品《午山社区》获双栖青年影展双栖探索奖，长片作品《漫游》获得张献民2017年度“十荐”，入围釜山，柏林等国际电影节。
祝新《漫游》入围2019第69届柏林电影节论坛单元
采访正文
导 筒：
作为一位九五后新人，在20出头的年纪就完成了长片处女作，你最初是怎样喜爱上电影的？
祝 新：
大概是在我大一进学校之后接触到电影，那会儿有很多时间，大部分同学会选择去参加社团活动，但那时候我可能就比较喜欢自己一个人闷头看电影。以前没有那么大量的观影，大概开头那一两年，我投入了很多时间去看，追着导演看，如果我觉得对这个导演感兴趣，就对他的作品不停地看，最先可能是从库布里克开始。我去上海看了一场《巴里·林登》，觉得很感动，不仅是因为这个电影，可能也有很多别的原因，比如让我有的时候会半夜爬起来去看电影，或者其他可以去改变一些我原来的生活轨迹的东西。
《巴里·林登》 Barry Lyndon (1975) 斯坦利·库布里克
学校里我学的是广告专业，影视广告，其实是蛮相悖的。老师刚开始给我们放一个镜子，然后他说接下来我要教你们怎么拍广告，像广告技巧这些，是一个逻辑很奇怪的课程，但是这个不影响。我在那个学校的制作流程下，我可能更加愿意去投入到一个更私人的表达里面去。
所以当学校课业没有给我特别多归宿感的时候，我会想去拍一些跟自己生活有关的东西，老师会觉得我的东西有点奇怪，经常会教训我，反正我就不停的在跟这个体制之间的东西发生接触，有的时候对抗，有的时候又是迎合的状态。到大二的时候，我觉得有机会了，可以试着拍一个相对来说可能是一个电影的东西，但我当时没有考虑过它是一个电影或者是什么。 当时可能也是有点想去做些不一样的东西，而老师一定要叫我做那些事情，我不想去做，我就想去拍一个电影。
祝新2015拍摄短片《午山社区》
导 筒：
在《漫游》之前其实你已经创作有多部短片了，谈谈这些经历对后来长片的影响。
祝 新：
因为我其实之前所有的短片，其实都在很短时间内完成。最短的大概一两天就拍完，因为是课程作业。我觉得那个时候是一种去尝试的状态。因为到现在为止我都在凭着直觉去拍东西。
我感觉我的片子，前面那几个短片风格差距比较大，在凭直觉去做事情。 更多时候是在通过这些短片来锻炼自己的观察方式，怎么样更加确定自己要如何去描述一个事物。因为基本上所有的拍摄，都是根据当时我所在的那个空间，或者当时发生的一些什么事情去完成的。
祝新2015拍摄短片《山野之歌》
导 筒：
了解到你是在杭州长大的，这个片子基本上所有的景都是在杭州。之前不管是阅读还是观影，有没有一些元素，你认为可以跟杭州这个城市产生很有趣的对应，也对你之后自己来拍摄有一些指引？
祝 新：
我之前看《河流》的时候，第一个镜头我觉得特别有意思，一个摄影机尝试去纪录一个电动扶梯。在一座城市里面，一个空镜，在刚开始，直指人们乘坐的电动扶梯。
《河流》 (1997) 蔡明亮
我觉得杭州和台北其实在城市的表皮肌理上还有点相近的。当然现在不一样，城市很多地方被改建成商场之类，但是过去的质感有很大的相似程度。我记得当时我在看《河流》的时候，就被这种这种纪录感打动到了。然后我就会想起许多跟我过去生活的那座城市紧密相连的一些事情。
因为我觉得杭州的特别之处在于，从一个城市空间到一个自然空间的那种转换的感觉。我特别会在意具有空间指引感的事物。比方说像扶梯这种，在城市中运动，但它又是机械，非常能够打动我，我想尝试着跟这个城市结合。可能没有特意地找寻那种意象，但我是不自觉地感受到这种东西，可能想到《河流》，我才去想去拍这个片子。但越到后面我就越感觉，可能是被自己的这种空间感指引了很多。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
这个片子的主人公是一个小女孩。你和编剧最初开始商量这个剧本，到最后差不多能够确定一个女孩的形象，原型源自哪里？
祝 新：
首先我觉得我的编剧本身就是一个蛮独立的女孩子，她没有那么沉溺于一种女性的形象，她可能是一个比较中性的角色。在拍的时候丝毫没有怀疑过我要去拍一个关于三个女性的故事会有什么问题。
我觉得一方面是她比较站到男性的这一边，因为她很独立。另一方面我自己的性格有的时候也会比较崇拜一些浪漫的事情，我要靠近那一端。所以这个故事她在写的时候，作为这个女性的形象，有一个很直觉的认知。
同时我觉得主人公与其说她是一个女孩，不如说我更希望她是一个儿童，因为我希望让一个小孩子作为创作者去探索这个世界。它是两重含义，一重意味是指我希望我自己在20岁时还能是个小孩，可以用了解电影的方式去了解这个世界。第二是在这个电影里面，这个小孩她在尝试去创作一篇作文的过程中，也是在了解世界，可能我在某种程度上是有跟她共行的瞬间。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
刚刚你提到有男女性别，其实这个片子里面孩子的性别有一些特定在变化，围绕两个家庭。你在这方面是怎么思考？
祝 新：
先说”红旗”，它第一次出现在我的想象中，是因为运河里面的船只，每艘船后面都有一面红旗。 也许这个故事的结尾，它可以像一艘船向你驶来一样。因为当我们看到一个物体在运动的时候，你可以想象也许是这个物体它在靠近你，而不是你去靠近那个物体。也就是说最后那个镜头它可能是一艘船向观众驶来的一个状态。
我在这个片子里面一直尝试着去把一个室内空间拓展开来，可能变成一个洞穴或者其他状态的空间，因为我感觉这个城市和自然之间是相互可以通达的。
祝新《漫游》剧照
关于里面可能像是现实和记忆的部分，我觉得那一块它可能更像是一个杜撰的过程，为什么说它是杜撰？因为这个故事里面所有的那些看似有点像回忆的部分，如果真的放在回忆中，有很多地方是不成立的。杜撰它某种程度上是因为通过现实生活给予小女孩作文的原素材，她才可以再进行编撰，形成这样一些画面。
所以我蛮希望把它处理成一种相对来说不在那个时间区域范围内的东西，更像是依靠感性去连接的。比方说当一个小女孩，她受到了欺负，她要去见到他爸爸的时候，她可以直接走到那个森林里面，跟等在那座岛上的爸爸相见。这是一个完全突破时间范围的东西，我觉得她有这样一个可以杜撰的空间。
可能你会看到这片子里面出现了很多不在找乌龟这根时间线上的画面，但它其实是小女孩创作的过程。 第一次浮现不在维度的画面就是一个湖面，从一个电视机开始的，她可能是从那个地方开始思考的，她创造了一个属于湖面的空间。慢慢的空间有了，接下来要去思考人物是谁。因为人物她刚开始没有想，她要完成这篇暑假作文，开始思考，也许是秋秋阿姨讲述的里面的男主角可以加入她这个故事，她慢慢在想，也许秋秋阿姨跟我有什么关系？也许她是我的亲生母亲或者怎么样？
她慢慢的进入到那个故事里面去。当然在这个故事里面必然会包含一些真实的东西，但小女孩她其实尝试进入的是这些回忆的空白部分。因为结果已经既定了，中间的过程有的时候可以是灵活的，这也是她可以去杜撰的。我也没有办法证实它，我认为回忆有的时候它是被虚构的，甚至我没有办法证实秋秋阿姨她讲那段东西到底是不是真的。
祝新在2019第69届柏林电影节
导 筒：
在你的理解里，你觉得儿童和成人对时空的感知会有怎样的差异？
祝 新：
我觉得成人的时间感是锻炼出来的，也就是说当我去感知我童年的时候，会觉得在一天里可能过了很久很久的时间。这很大程度上就像我前几天又重新看了一遍《千与千寻》，会感到其实很多时候我是活在那个空间里面，在看的时候我就直觉地进入到那个空间里面去，并且可以凭着直觉在很长的时间维度里面行走。
《千与千寻》 (2001) 宫崎骏
所以某种程度上来说，我觉得是儿童更愿意相信对于时间的直觉反应，而成人会看钟表，会知道电影院出来之后天黑了这些比较物理、比较科学的东西。那种感知方式其实两者之间是没有任何对错可言。无论是对待这部电影，还是对待我过去的那种生活概念，我都觉得是漫长且无法那么清晰地去感受的。
导 筒：
这个影片的主线是围绕找乌龟推进，乌龟它本身就可以算作是一个很有时间象征的一个元素，包括电视的雪花屏，了解到你们一开始没有写非常完整的剧本故事，这些关键的元素是怎样设计的？
祝 新：
首先这个片子它的剪辑全部都是我自己负责的，所以我在想这个故事的时间安排，它一定是有一个明确的线索——“我们去爬山找乌龟，然后回家”这样一个自然时间线存在。但我又觉得，这个故事的结构一定是小女孩在这个时间过程中不停地在创作的。
创作的时候她脑子里的时间可能在某些时间点，跟这个故事的发生时间共行，时而又脱开来。比方说有时会突然想到一个早上的场景，这也比较合理，我在剪辑的时候，某种程度上是展现一个孩子在一天的过程中，如何在另外一个消失的时间里穿梭的过程。你会看到，其实在另外一个时间点上面，她的时间其实跟这条线的时间在某些时间点上是一致的。
但那个重合的点，可能是她的感受在接近的点，比如小女孩她离开家之后，她就觉得她应该见到他父亲，那是在一个黑暗的环境里面。甚至可以说那一个属于森林的空间板块突然就靠近了她家，慢慢的她就直接可以走过去了。我觉得蒙太奇最好的地方在于让这种方式极其不需要解释就可以接近了。
《漫游》在第69届柏林电影节
刚刚说到乌龟和其他的一些可能带有时间概念的元素，乌龟对我来说是特别有意味的一个东西。它跟我小时候的经历很有关系，我曾经养过一个乌龟，它消失了。之后出现在阳台上，它是倒过来的，那是一个很无助的形象，因为它没有办法翻过来。
第一是我希望通过电影让乌龟能够翻过来，因为这是一个念想，对它不应该这么残忍，它应该有一个奇迹。第二乌龟在消失的时间里，它爬行去了哪里其实是无法捉摸的。这个故事里面你会看到它时而穿梭在另外一端，时而会在洞穴里面，有的时候女孩儿就把乌龟拿在手里面，你会看到一种似乎有一点往复的时间感。到底是她先拿到，或是男孩把乌龟给她，还是女孩把乌龟夺走了，实质上这其实是跟他们相互之间的那个生命有关系。
他们生命是如何被这个女孩子她如果就是常试去接受这个男孩子姓名，你也可以认为是男孩子夺走了她的名字的一天，这两者之间是相互补充的关系。所以我觉得乌龟更像是一个信物，就像这个片子的结尾里面，结尾曲《渡口》里面唱到“就把祝福别在襟上”我觉得这乌龟可能更接近一个祝福的概念。我放了很多祝福的意味在里面。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
片中有一场戏是三个女主角躺在床上，“三女性”作为影片大部分剧情的主体，她们三个之间的关系，你是怎样思考的？
祝 新：
我觉得首先是我母亲的形象可能更靠近妈妈，因为这个故事其实本质上是我特别希望去了解我父母的过去。在我出生之前的那一段时间永远是在一个迷雾当中，但我可以通过其他方式了解。比方说我的爷爷奶奶外公外婆他们可以告诉我，我父母是怎么相识，怎么相爱。
但是这个过程是有很多不确定的，像故事里面很多杜撰的东西一样，它是有理想化色彩的。后来我在思考，为什么我不能以我的方式去介入我的父母呢？于是有了妈妈这么一群人的形象，对我来说秋秋阿姨在那一群里面更像是一个理想化的形象，是一个象征。她是一个有一点粗犷又特别浪漫的女人，我从来没有真切地知道跑船人的生活是怎么样的，但我能够在运河边看到很多船只，包括我的编剧跟我说有很多叉着腰的女人在船头站着，她们会负责帮自己的船工丈夫做一些巡逻或其他的事情。
祝新《漫游》剧照
因为我的母亲随着家庭从是湖州迁徙到杭州来，在这里跟我的父亲相爱，有了家庭，所以我觉得这种迁徙的历史其实可以总合到这个女人身上。《漫游》里的三个女人，除了小女孩这个形象之外，这两个女人，或者说其他这四个人，两个爸爸妈妈，他们其实化成了一群人或者说像一个整体一样。而秋秋阿姨是这个整体最大的一个部位，或者说是一个最长的延伸， 她是相对光芒四射一点的，把这个整体全部照亮。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
刚刚你提到一个迁徙的概念，片名《漫游》，两个字都有三点水，杭州作为水乡，影片对“水’有着大量的运用，不管是去千岛湖还是在杭州市区，包括森林在出片名之前掉入池子，乌龟本身也是生活在水中，影片经常会有水流声出现，是怎样来考虑这个水的概念？
祝 新：
首先一个特别不自觉的原因在于我是一个特别喜欢“流动”的人，我经常会骑着自行车，因为杭州是一个很适合散步的城市，小的时候我奶奶会带我去散步，从我家沿着运河，也许是沿着水流的方向走下去，坐上公交车，再到山上走一圈再回来，这样一个“流动”，我觉得我必然要经历这样的过程。我长大以后爷奶奶他们不带我了，我会自己骑自行车，去漫游到，是一个散步的概念，在这个城市里面游动，没有目的地。
第二个可能跟地理上有很大的关系，杭州本身那么多水系的存在，我经常在水边的时候会想：如果这个水系里面它包含的不仅仅是我的行走，而且有更多别的事物和人的生命的漂流在其中的话，它可能会很复杂。
祝新《漫游》剧照
再其次，我觉得人在这个地理空间里面也会不自觉地被影响到。像我的父亲，他是一个冬泳爱好者，他每天都会去游泳。最有意思的是，有时候我会可能在无意中看到一个在河里游泳的男人是我爸爸，这样的一个事情，让我觉得很难去形容，它根植在我脑内的空间里面。
祝新《漫游》剧照
我会觉得所有的流动都是自然的，也许有人会觉得你凭什么让下一个空间出现？可是我觉得就像杭州这个城市一样，你永远不知道下一秒会走到哪一个空间里面。因为拍这部电影我才知道，原来从杭州城区的山这边上去就可以到另外一边，那一边其实我一直不知道这两边原来是互通的，这是一种不可思议的事情。所以某种程度上是地理空间和我脑海中认知的一种综合作用。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
影片后段有一场戏，当时在厨房间秋秋在洗碗，然后母亲进去之后自己厨房突然暗了，这场戏对时空关系有一定的重组，是如何考虑的？
祝 新：
我很希望能够让居室就是变成一个自然的状态。印象中我小时候妈妈会带着一些朋友去爬山，这个时候我们形成两个阵营，一个阵营是我跟小朋友一起在玩，可能在山洞里逗留，他们会在外面聊天，我在里面就会听到他们的一些声音。在洞穴里或者说爬山的这个状态，会成为一个很重要的我了解这一群人的方式。
我在洞穴里，可能某种程度上看到了我的父辈的影子。洞穴外面的光照着他们，他们那一代人的影子投射在墙上，就延续到了这个叙事里面。当夜晚降临的时候，很多时候会想象到一个就是暗无天日的洞穴一样，某一个诺言就在这里被放下，然后有人离开了。
当时在去取景的时候，我走到那个山洞里的时候突然间想到。在这个城市里有很多时候，我一直还是住在那个老式小区的房子里面，我会觉得我跟自然的距离是特别接近的，可能很容易就可以接近星空，去接近那种没有那么高度人工化东西。
我本身在创作的时候，也及时去抗拒那些人工感的东西，不如让它来的更加彻底，比如你会看到那个甚至会有一个船的影子从天花板上掠过去。现代的城市很多时候它就缺乏这种流动性，它像一层层的那种糖果纸一样，看起来很斑斓，但是我的记忆不是这样子的， 所以我觉得某种程度上我它不是那么的堵塞，也是希望我记忆里的东西能够回归。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
这个片子的超低成本是很多人都非常关注的一个部分，你的团队中很多伙伴应该都不是为了报酬而来，可以介绍一下你们最初是怎样聚在一起的。
祝 新：
我的团队大家都是业余爱好，所有人都是非专业选手，他们没有学过电影。我的两个制片，一个是学化学，一个学数学的。 他们就是被我“骗”来拍这个电影，因为是我出钱，他们觉得蛮有兴趣的，就跟我一起来做这个事情。
这片子里面的所有演员，也都是些亲戚朋友，秋秋阿姨是制片人的妈妈，都属于帮忙性质的过来。加上我妈又是老师，她有很多认识的本地学生或者同事就会过来帮忙。
参加釜山首映《漫游》部分剧组成员
在拍摄的时候，我们这个团队一群之所以会聚集起来，也是因为在读大学的前夕，我的一个好朋友是留学生，他很想要做一点这种大家聚在一块的事情，但又觉得玩狼人杀之类的游戏没什么意思，他希望可以做一件比较有有趣的事情。当时可能我们一群人聚在一起就前不着村后不着店地拍了一个广告片，不过是我们免费帮别人拍，没有酬劳地去拍。
我们觉得这东西很好玩，但我发现我可能不太喜欢广告，这些人他们大部分其实是高校里面成绩特别拔尖的留学生，我跟他们原来不认识，他们就被我“骗”过来，我说我们来拍一个东西试一下。
第69届柏林电影节观众在《漫游》映后
那年夏天他们都是在美国留学，中间一个暑假的空档，因为很多伙伴曾经许下承诺说明年会回来但很有可能回不来，我想了一下觉得时间上有点紧张，必须得马上开始。我就和大家说我们今年就必须得赶快抓紧时机开始做了。
也没有准备太久，在我制片人原来的家里边，有个房间大家就开始了。很多时候场地、道具这些东西都是我们自己去捡、找的，我记得中间四五天，我们本来是准备去废旧市场买二手家具，后来发现二手家具店里卖的都是全新或者至少七成新。我当时很忧伤，大家都不喜欢稍微有点时间痕迹的东西。
我们决定换个思路去跟收垃圾的人说我们想要什么，但他们也要赚钱，我们不给他们想要的钱，他们是不会给我们的。后来我们去垃圾站里捡了很多床架、床垫、柜子，再从别的同学家里搬了一些鱼缸。这些大大小小基本上所有的道具全部都是从别人家里收来的，所以我们道具就花了几百块钱。
摄影器材是我一个朋友，他借我一个国产摄影机，我们开发了它的性能，觉得这个机子好像是可以比肩艾丽莎，我信了，没想到中途坏掉，但是还是蛮好用的哈哈。大家商计觉得这事情挺靠谱的，毕竟我第一年拿了18000块钱就开始做这个事情。
祝新《漫游》剧照
大家在做的过程中，没有想过最终会获得什么，因为我最开始就跟他们说，我们是玩一样地去做，大家都没有考虑过要得到什么回报，也没有觉得片子会怎么样，我就觉得拍东西玩一下。整个状态是非常轻松的，才能让它在第一年没钱的状态下还能拍到比较好玩。但第二年之后有很多人不回来了，因为他们有事，我就再把剩下的一些演员叫回来，我们再进行了几天拍摄，所以整个过程特别省钱。
我从来没有做过这样一个家庭作坊式的拍摄，并且不知道为什么大家都好像能够相信我。 可能是因为确实拍摄地方跟他们生活的空间也没有很遥远，某种程度上是回到他们居住的地方和生活的环境里面，所以很不一样。我觉得那种东西跟工业是隔得非常遥远。但最后我可能某种程度上通过后期制作，还是不免要回到工业步伐里面。
导 筒：
提到后期的部分，你去泰国合作了阿彼察邦的后期公司。最近几年泰国很多新生代的导演拍的片子质感都很出众，确实能够感觉到整个泰国的创作环境或者呈现出来的艺术片的感觉是非常独特的。从你自己的项目跟他们的团队接触， 当中有一些怎样的趣闻？
祝 新：
我觉得和他们对话很有意思，首先他们是看过我们的片子，再决定我们做不做后期。所以说首先对片子有一种认同感，不仅仅是就片子本身，对地理空间上，他们自己感觉会有一种亲切感。因为其实我觉得泰国的一些城市跟杭州也蛮像的，虽然我在曼谷找不到一片森林，但是我觉得可能到泰国别的城市，会看到很多这种城市跟自然紧密结合的状态。所以他们也比较能够理解我为什么要这么多自然生长的东西。
《恋爱症候群》 （2006） 阿彼察邦·韦拉斯哈古
在前期筹备阶段，他们在做很多声音的处理工作，另一方面我们也因为声音工作发现了跨国合作的一些困难。比方说泰国是没有电瓶车的，它只有摩托车，我们就要录电瓶车的那种声音，但是又要一个干净的声音，很麻烦，因为录不到那种特别干净的点，这个对我们来说是一个国别之间的问题。
在操作的方面，跟阿彼察邦的录音老师合作，其实他本人长得跟阿彼察邦差不多，基本上一模一样，像双胞胎兄弟，但他们其实并没有任何血缘关系。 他的工作方式让我觉得他真的很注重自然声响。 我们因为一个蝉的声音就可以试三四十种，不停的调它的频率。大部分时间其实都在纠结着到底有没有还原到那个程度上。我去泰国之前有将近三四天，在杭州城区拿着麦克风重新收一个，因为我的前期声音废掉了，大部分的人声都是听不见，因为太穷了，小蜜蜂是坏的，而且是我拍完了之后才知道小蜜蜂是坏的。 我们的声音后期都是重置的，我去录城市的声音的时候就录得特别细，希望能够把整个声响真实地回到公园。
我不希望说用泰国的山洞来拍，来骗自己这是中国的山洞声，所以我们就不停地去做这样的真实地处理。但在泰国那边其实又有特别多他们对于自然的理解和思考。比方说他们可能没有那么清晰的知道蝉这个概念在夏天是什么样一个维度，有可能他们那边蝉不是这样活动。我觉得就像一个丛林试验一样，我们甚至会相互科普，这些生态环境这种问题。所以我觉得做一部电影也像一个科考小组一样大家在工作。
调色公司合作过葡萄牙的戈麦斯，包括《阴风阵阵》的导演卢卡·瓜达尼诺。摄影是工作室的一个主心骨，他很多自己经手的片子也会在这边调。所以他们是有蛮多与别的国家片子合作经验的。做这个事情的时候，我就觉得泰国人对于色彩的捕捉力很异于常人，他们能够去理解一种现在很流行的那种霓虹美，他们有很多那种闪来闪去的东西，好像蛮喜欢比较多的颜色出现在画面里。
《阴风阵阵》 Suspiria (2018)卢卡·瓜达尼诺
但我又觉得杭州它有一种比较温柔的性质，所以我们不停的在协调，最后出来是一个斑斓又温柔的状态，我希望是这样的，就跟他们这样子沟通。中间我觉得沟通还是挺顺利，虽然经验上是比较匮乏的，其实就没有多少人去做过，但我觉得电影本身是很新的东西，作为一个什么都没试过的新人，我觉得我去做一个这样的冒险未尝不可，而且我的后期团队也很愿意帮助我做这些。
祝新《漫游》剧照
导 筒：
影片片尾一首蔡琴的歌，你为什么会选择这首歌？
祝 新：
因为我妈从小到大只跟我说她去过蔡琴的演唱会，我妈本身长得有点像蔡琴，她到KTV面也只唱蔡琴的歌，我觉得她似乎就代表着一个一种就我对于过去那一群人的想象。然后有一天我在构思这个剧本的时候，偶尔在网易云音乐试音碟打开一个专辑，放了这首。听这首歌我脑子里在想，他如果是一个船工的话，他也许会很难过，因为他要继续流浪，我就通过那首歌就不停的开始想象电影的蓝图。
我特别喜欢里面那句话，“就把祝福别在襟上了”，他把一个特别抽象的东西放在了自己的胸口。我觉得这种浪漫比现在烂大街那种浪漫要纯粹的多，那为什么不把这个歌曲作为一种召回的感觉。好像最后当这个影片结束的时候，其实好像什么都没有得到，好像也什么都没有失去，但是蔡琴还是继续会唱歌。
让我与你握别，再轻轻抽出我的手
是那样万般无奈的凝视，渡口旁找不到，一朵想送的花
就把祝福别在襟上吧，而明日 明日 又隔天涯
——蔡琴《渡口》
我觉得某种程度上也是给了我对于这首歌的一个全新的理解，我想不让它停留在一个试音碟的范畴里面，我觉得它是非常深情的，因为这个歌它本身好像也是被遗忘的一部分，和电影里的很多东西一样。
我觉得电影里的很多人物和电影里所有出现杭州的空间都是几乎被世人所遗弃的，我觉得特别可惜，我希望在某一个时刻被找回来。很感动的是，这首歌出来之后，有很多人因为这部电影去循环《渡口》这首歌，我觉得还蛮有意思，某种程度上是像一个小孩子找到妈妈一样被照顾，他可能被丢弃了很久，我是这种感觉。
导 筒：
你新片的项目已经开始准备了，对全球范围内的艺术电影和艺术电影的创作团队有怎样的观察或者推荐。
祝 新：
我觉得滨口龙介《欢乐时光》是会很特别，我是在上影看。因为我是一个特别崇尚真实的人，我觉得那个片子特别真实。那种真实是难以言喻的，因为很巧的是，好像我在上海也是在上影看的《比利·林恩的中场战事》，我感觉我对真实的理解又多了一个感受， 一种比较圆润的真实。
《欢乐时光》(2015) 滨口龙介
最近看了卡洛斯·雷加达斯的《我们的时光》，也很喜欢。他的自然跟滨口龙介是两种自然，滨口龙介属于生活的自然，雷加达斯他是自然的自然，他创造鱼鸟兽共鸣感，我觉得他很懂得怎么去动用一种生命的状态，让它极其具有生命力，非机械化的被记录下来。
《我们的时光》(2018)卡洛斯·雷加达斯
还有前几天看的以色列的那达夫·拉皮德的作品《教师》。这部电影尝试去理解诗歌，尝试去解构诗歌和人类是如何被驯化的一个概念，这种东西我觉得特别有意思，他的主题和拍法都特别新颖，它应该是我看过最被低估的一个片子。
《教师》 (2014)那达夫·拉皮德
我之前也提到过凯莉·雷查德，雷查德我觉得是一个特别的导演，《某种女人》和《旧梦》，最厉害的应该是《米克的近路》，我觉得她在表达上面是绝对就超前于很多人。
《米克的近路》 Meek's Cutoff (2010) 凯莉·雷查德
法国的《夏日时光》尝试把记录的纪录片跟那个剧情有一点点结合，我觉得法国电影人某种程度上他们已经不是说像常人经常提起的那样，很多片子在学候麦或者其他导演了，我觉得所有的法国人都是这样生活的，他们很容易就发现生活的美感。这种东西是就与生俱来的，不需要去赋予，那样会显得很刻意。
我很期待看《夜以继日》，还没看到。那部《你的鸟儿会唱歌》也还不错，那个片子感觉还是挺有想法的。
《你的鸟儿会唱歌》(2018)三宅唱
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