皮尔斯论符号

一：皮尔斯指出的第三种符号是哪三种？

像似符号，指示符号，规约符号

二：符号学的符号学发展的四个模式

索绪尔认为，语言虽然只是人类使用的符号之一种，却是不成比例的超大符号体系，语言学研究的应当为符号学提供模式，因此，符号表意的根本原则是任意性。二十世纪前期，“索绪尔式语言学迅速成熟”、在六十年代，当结构主义符号学潮流涌成一个声势浩大的运动时，语言学为之提供了一个系统清晰，根基牢固的理论框架。三十年代的布拉格学派、六十年代的巴黎学派提出的符号学体系，大都建构在索绪尔原理之上，他们的符号学实际上是“语言学式的”符号学。语言学模式，使符号学难免落入结构主义的封闭格局。索绪尔理论很难摆脱封闭系统观。 这种模式考量所有的符号类型，而不以语言学为模式。由此发现符号表意的理据性不同，这个出发点促使符号学向非语言式甚至非人类符号扩展；更重要的是，皮尔斯模式提出了符号意指的一系列三分式，使符号向无限衍义开放。二十世纪大部分时期，虽然有莫里斯、米德等人的坚持，皮尔斯模式还是受到冷落。到七十年代，符号学界“重新发现”皮尔斯。西比奥克，艾科等人，把符号学推进到后结构主义阶段。皮尔斯理论成为当代符号学的基础理论，成为符号学最重要的模式。有论者甚至认为符号学发展到当代，索绪尔的贡献只能说“相当微小”，“符号学之父”竟然已经被符号学近年的发展边缘化了。 巴赫金开创了从形式研究文化的传统，有人称之为“语言中心马克思主义”，但他的成就长期湮没无闻；六七十年代洛特曼、伊凡诺夫等人为首创立的莫斯科—卡尔图学派，发扬光大之。这一派坚持用符号学研究社会和文化，尤其是他们的“符号场”理论，从大处着眼研究文化，摆脱了形式论常有的琐碎。但是这一派的理论模式主要借鉴自信息论与控制论，尤其是普利高津的耗散理论，技术色彩浓厚。如何处置科学模式与人文思索之间的张力，至今是一个有待探讨的问题。以上四个模式都为现代符号学理论做出了贡献，也各有符号学进一步发展必须摆脱的弱点。符号学从先前模式中一次次脱茧而出，它的成熟是符号学界自我学习，自我改进的结果。当今符号学的出发点，应当是皮尔斯理论，而不是索绪尔理论，这点无可否认。

三：什么是规约符号

赵毅衡先生提出：

皮尔斯依据符号与其对象间的关系进行符号分类得出的三种符号种类之一，另外两种是像似符和指示符。有的中国学者把皮尔斯此术语译为“象征”，不确。

靠社会约定符号与意义的关系，皮尔斯将这种符号称为symbol，这个称呼在西语中意义混乱，在皮尔斯自己的讨论中也相当混乱。“规约符号”，是与对象之间没有理据性连接的符号，也就是索绪尔(Ferdinand de Saussure)所说的“任意/武断”符号。“规约性”也就是社会文化的约定俗成。

皮尔斯认为相当多的符号是有理据的(像似性或指示性），只是一部分符号没有理据性，发送者和解释者都需要靠社会规约来形成符号与意义的关系。但皮尔斯也承认，任何符号与对象的联系，最后还是需要社会约定，也就是说：无论什么样的理据性，符号解释时依然必须依靠社会规约性。也就是说：规约性是大多数符号多少必定要有的品质，否则无法保证符号表意的效率，而理据性只是一部分符号具有的程度不同的品质。

这个说法，可以称作普遍规约性。皮尔斯本人没有作过这样的表述，但实际上这是符号表意的通则。纯粹的像似性，甚至指示性，都无法给接收者一个确定的解释意义。

规约性是社会性的，因为不同社会的规约不一样，不能通用，而像似符号与指示符号，各个社会有可能都有能力懂(虽然不像规约符号能立即精确理解）。洗手间不用文字说明，而是用图案，就是想用“世界通用”的符号，不用文字之类的规约符号，反而能避免误会。全球化时代，也是图像时代，影视成为通用艺术门类，至少部分原因在此。

四：符号学的符号学发展的三个阶段

出现于二十世纪六七十年代，符号学作为一种理论正式起飞。索绪尔符号学直接发展成六十年代结构主义大潮。雅各布森、列维-斯特劳斯、巴尔特、格雷马斯、托多洛夫等人，把结构主义发展成为六十年代最显赫的学派；符号学开始卷入其他思潮：马克思主义（戈德曼、阿尔都塞）、心理分析（拉康、克里斯蒂娃）、现象学/解释学（梅洛-庞蒂、利科）等。这些人大都不承认自己属于一个名叫“结构主义”的运动，但是他们却毫不讳言对符号学的热情。在稍晚时候，莫斯科-塔尔图学派开始在苏联形成；而艾柯、西比奥克等人开始发展皮尔斯这一支的符号学。第二阶段的特点是符号学成为人文社科规模宏大的方法论。这个阶段的特点是索绪尔模式一家独大。 《当代符号学译丛》译丛八本已经由四川教育出版全部出版《存在符号学》Existential Semiotics，by Eero Tarasti《符号学对哲学的冲击》The Impact ob Philosophy by Semiotics, by John Deely《社会符号学》Social Semiotics, by Robert Hodge & Gunter Kress《符号自我》Semiotic Self, by Norbert Wiley《香烟，高跟鞋，及其他有趣的东西：符号学导论》Of Cigarettes, High Heels, and Other Interesting Things: An Introduction to Semiotics，by Marcel Danesi《酷：青春期符号与意义》Cool: The Signs and Meanings of Adolescence (Toronto Studies in Semiotics and Communication), by Marcel Danesi《音乐，意义，传媒》Music, Meaning & Media，edited by Pekkilla et al《传媒符号学》Media Semiotics: An Introduction, by Jonathan Bignell, 主编：南京师范大学国际符号学研究所张杰四川大学符号学—传媒学研究所赵毅衡一、Eero Tarasti: Sings of Music: A Guide to Musical Semiotics, Berlin: Walter de Gruyter, 2002塔拉斯蒂，《音乐符号：音乐符号学导论》，共224页，译成中文大致是13万净字数。作者：赫尔辛基大学教授，国际符号学会现任会长，著名音乐符号学家，世界知名的符号学权威。这本书是他及1996年开创学科的《音乐符号学》之后另一本著作，比较普及化，尤其是对不太熟悉欧洲古典音乐传统的读者来说，比较容易读懂。译者：陆正兰，四川大学文学与新闻学院艺术系副教授，“音乐符号学”课题负责人。二、Susan Petrelli and Augusto Ponzio，Semiotics Unbounded: Interpretive Routes through the Open. Network of Signs.Toronto: University of Toronto Press, 2005佩特里利与彭其奥：《打开边界的符号学：穿越符号敞开网络的解释路径》，共620页，正文556页，译成中文大致是30万净字数。作者：彭其奥与佩特里利都是意大利巴里大学教授，当代符号学“意大利学派“的代表人物，国际著名的符号学家，“符号伦理学”的创始人。这本书是当代符号学的名著，检......余下全文>>

五：什么是形式论？

形式论是现代批评理论的一个重要潮流，符号学是这个潮流在当代的集大成者。

形式分析历史久远，打有文学起，就有关于形式的讨论：儒家文献论“赋比兴”；《文心雕龙》主张“风骨”与辞采的完美统一；《文赋》要求“绮靡”；亚里斯多德的《诗学》中对悲剧情节构成的仔细讨论。传统的形式分析，是把形式看成内容的装饰，是增加作品可读性的手段。

现代形式论不同，现代形式论认为文学艺术的与其他文体有根本区别的地方，是其形式，而不是内容：是形式构成了俄国形式主义的所谓“文学性”(literariness)，或是英美新批评比喻性地称为“本体论”(ontology)的文学本质。

形式论是20世纪在欧美许多国家不约而同出现的潮流：俄国“形式主义派”(Russian Formalism)，及其余波布拉格学派（The Prague School)；英美“新批评派”(The New Criticism)；欧陆的索绪尔语言符号学（semiology)，受索绪尔影响而兴起的结构主义(structuralism)；美国的皮尔斯开创的符号学(semiotics)。在长期探索中建立的叙述学（narratology)，及其新的发展“后经典叙述学”(postclassical narratology)，都是形式论的分支。这些流派彼此起伏，在文学理论中形成一个强大的形式批评潮流。到当代，形式论与其他学派结合更加普遍。

形式论进入中国，是有阻隔的。先秦墨家名家的分析传统在汉之后渐渐失落了，唐初传进中国的佛教唯识宗和因明学逻辑，也没有能持久发展。中国传统批评注重直觉，“尚象”思维重感悟，“境界”之说重体验；在叙述文学的研究中，评点家的文字重在敏悟，而非现代叙述学那种周密细致的分析。形式论的成果，在中国的传统中显得隔膜，难以融入中国学术主流。而从50到70年代，形式文论甚至被认为极端反动，受到严格排斥。但八十年代以来，形式论各派在中国飞速发展。

不少学者试图超越形式分析层次，进入对文化和意识形态的探究，这是正常的批评必然采取的方向，但是这不等于说可以不顾形式分析。解构主义理论家哈特曼有名言：“有很多路子超越形式论，最无用的路子是不研究形式论”。可以说，排除形式论，现代批评理论已经不可能运作。（赵毅衡)

六：小斗士里的Louis怎么脱掉盔甲?

按照攻、跳、防的顺序按

七：地理哲学论德勒兹和加塔利的《什么是哲

德勒兹通常被视为西方后结构主义具有代表性的哲学家和美学家,其块茎论具有联系性原则、异质性原则、多元性原则、反意指裂变的原则、制图学与贴花原则等基本特征,(16)它在思考电子传媒所引发的图像时代、阐释赛博空间的视觉文化艺术等方面具有理论上的契合意义,可被视为理解当代数字文化艺术的一种理论图式.

块茎的第一和第二特征表达了“联系性原则和异质性原则”（principles of connection and hetrogeneity）.块茎与仅仅立足于一点并且固定于秩序的树木极为不同.树根类型有系谱或中心论的蕴含,而块茎类型则把中心去掉并且置入其他维度,这两个特征的核心是“多元异质链接”,而电子媒介的特质与块茎的这些特征颇为吻合.德勒兹的媒介思想,包括他的电影哲学和美学思想,扬弃索绪尔语言学和西方结构主义的框架,更多地从美国哲学家皮尔斯所代表的多元符号论中汲取丰富营养.皮尔斯的符号论具有超越语言而重视形象的多元性质.块茎论则认为,应当将以语言为中心的文学文本与视频、声频等进行符号链的链接,并与形形色色的符码模式（生物的、政治的、经济的等等模式）建立联系,块茎持续不断地在符号链、权力的组构（这一点显然还与福柯的“话语权力”概念有某种关联）与关涉艺术、科学、社会斗争的环境之间建立联系(17).而电子传媒的赛博空间正是这样一个“多元异质链接”、充满复杂权力关系的当代处境.

块茎的第三个特征是“多元性原则”（principle of multiplicity）.块茎的多元性不再作为与“惟一性”（the One）相关的主体或客体、自然现实或精神现实、图像与世界的关系而存在.多元性的块茎图式与树状模式、簇根模式的伪多元性不同,它既非主体,亦非客体,只是决定、量值、运动与维度.块茎联系的拓展必然带来其性质的改变.“多元性原则”的要旨是反对树状的二元对立原则的思想传统.德勒兹块茎论与柏拉图洞穴神话的一个根本不同的特征,就是他主张块茎的多元生成原则,否弃真实/虚拟的二元对立理论图式.德勒兹认为西方传统思想倾向于看重真实,忽视拟像（或摹本、类像）,忽视生成（意味潜在性或尚未完成的状态）的虚拟力量.虚拟的力量是一种亟待生成的、强大的力量,不是走向某种既定目的或以某种已然存在的东西（真实或实在）作为基础.虚拟拥有丰富的差异性,它以无法预料的方式进行创新.由此出发来观察,文艺作品的独特性不在于描述这个世界“是”什么,而在于通过亦真亦幻的艺术形象转化这个世界.只有当虚拟的潜在性现实化之后,我们才能意识到它.文学艺术的力量在于它迥异于现实,超越停滞与静态的生活,生产出新的拟像,生成对生活的一种新的表达式.概言之,虚拟与现实之间,德勒兹认为是一种动力学的、充满着生成际遇的联系.