书谱的作者

一：《书谱》的作者是谁？

唐朝孙过庭现在的一般常指香港书谱出版社出版的著名杂志

二：书谱的创作背景

《书谱》是一部书法技巧论著，全书共有两卷。《书谱》的墨迹至今犹存，文末有“今撰六篇，分成两卷，第其功用，名曰《书谱》”等语，因此引起历代学者对《书谱》的不同看法。或以为另有正文，此仅序言，故题作《书谱序》者；或以为此即正文，分裱两卷，故题作《书谱》卷上、卷下者。近人朱建新所著《孙过庭书谱笺证》认为：《书谱》应是全文，唯屡经装裱，中间已有断失，“卷下”等字失去，故多杂议，而除此以外，尚未有其他的篇幅发现。《书谱》一书概括了篆、隶、今草、章草等多种书体的基本特点，及其具体要求：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”并揭示了各体之间的相互联系：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”认为学习楷、草也应从其它各体中吸取营养，以致“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”。其次，以“执、使、转、用”四字概述了书法技巧原理上的核心问题：“今撰执、使、转、用之由，以祛未悟。执，谓深浅长短之类是也；使，谓纵横牵掣之类是也。”所谓执，即执笔，有执得深、浅、长短之分；所谓使，即运笔，有左、右、提、按之类。所谓转，即运笔中的萦纡回绕，曲折呼应；所谓用，即用点画来结字，有向背相让等。揭示了书法入门的要领。再者，分析了“违而不犯，和而不同”等和谐与变化、守法与创新的关系，又提出了“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”，“凛”与“温”相济，“鼓”与“和”互补，以取得刚柔结合，枯润并举的艺术效果。凡此种种，都充满了艺术辩证法。《书谱》还提出：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”以及“初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老”的过程，道出了学习书法“由平至险，再由险至平”的三个阶段。此外，孙过庭认识到：汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理”，故撰是书，“窥其根源，析其枝派”。于运笔之道详加阐述，因此，后人亦有称之为“运笔论”的。可见，此书也是一部关于书法技巧理论的专著。此书不仅是著名的书学论著，而且也是一部法度严谨，气势飞动的草体书法范本。其书法继二王，俊拔刚断，宋元以后，学书者奉为圭臬。论者以为优人晋人之室，唐贤遗墨，罕与伦比。《书谱》墨迹现存台湾故宫博物院，宋代薛绍彭《秘阁续帖》、《太清楼》，明代文征明，以及清代安歧、《三希堂》等均有摹刻本。南宋姜夔，字尧章，号白石道人。鄱阳（今属江西）人。撰有《续书谱》一卷，分述正、草二体的具体书写方法，凡二十条，分论书体、用笔、用墨、临摹、章法、气韵等， ，对书法艺术不乏精辟之见，如《用笔》中以“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”等形象的比喻，为历代学者所重。论“情性”的“艺之至，未始不与精神通”，和述“血脉”之 创“粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳”等观点，亦可供参考。传世有《百川学海》本、《书苑》本、《说 较郛》本及多种石刻本。通行者有上海古籍 的出版社朱建新《笺证》本，上海书画出版社马国权《译注》本和《历代书法论文选》本等。此外，更有多种《书谱》墨迹单行本间世。宋薛绍彭有刻本，可补今墨迹本所缺之文。孙氏在数十年的书法实践中，认为汉唐以来论书者“多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。”因撰《书谱》一卷，于运笔评加阐述，故唐宋间亦称为《运笔论》。《书谱》真迹，流传有绪，原藏宋内府，钤有“宣和”、“政和”。宋徽宗题签。后归孙承泽，又归安岐，后归清内府，旧藏故宫博物院，现藏台湾，俗称真迹本《书谱》。有影印本出版。《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不......余下全文>>

三：王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》,哪个好,哪个更出色?为什么？

为唐孙过庭述历代书法和论书法变迁的专著。据闻原有三卷，但传世仅有上卷。纸本，草书。纵二十七点二且米，横八百九十八点二四厘米。三百五十一行，三千五百余字。衍文七十余字；〖汉末伯英〗下朗一百六十六字，〖心不厌精〗下阙三十字。此帖结体遭美，草法周祥，论书精辟，为有唐书坛巨制，后世奉为圭臬。

宋米芾云：〖作字落脚，差近前而直，此乃过庭法。〗孙承泽云：〖天真潇洒，掉臂独行，为有唐第一妙腕。〗铃有〖宣和〗、〖政和〗、〖北海孙氏珍藏书画印〗、〖梁清标印〗、〖安岐之印〗、〖乾隆〗、〖嘉庆〗、〖宣统御览之宝〗等鉴藏印。帖前宋徽宗泥金书签〖唐孙过庭书谱序〗七字。曾经宋王巩、王铣、宣和内府、元焦达卿、明严嵩、韩世能、清孙承泽、梁情标、安岐、清内府等收藏。后归北京故宫博物院，现藏台湾。俗称〖真迹本书谱〗。刻本历来有〖薛刻本〗和〖安刻本〗。另有〖太清楼本〗、〖嘉靖本〗、〖停云馆本〗、〖王烟堂本〗、〖钱氏多刻本〗等。《宣和书谱》、《书史》、《清河书画舫》等著录。

过庭《书谱》草书，当为规矩作草之范本。虽然亦以萦绕为主，但绝不故意造作，简约原则仍然未泯。尤其两字连绵者不多，偶一为之，益增流美。使转有连有断，极有节奏展次。用笔以圆笔宛转为主，间有方笔亦多情致。特别后半更见飘逸，顺文直下，一泻而成，字随笔转，笔以情动，可谓从心所欲矣。

学草书者，从《书谱》既可增益书学理论修养，又可窥得草法使转，望能于此多驻时日，加意摩娑为好。

四：互乖在《书谱》里的意思？

儒、道两家的美学思想是中国古典美学不可偏废的两翼。任何强调一家美学思想的企图，非但不能得到一翼，反而会有失去两翼的危险。本文试图以书法美学名篇《书谱》作为个案，通过中和之美、抒情功能、骨气论、道法自然、逍遥自在这五个方面的解读分析，力求从中窥见儒、道两家的文艺美学观念对中国古典美学的深远影响。

儒、道两家对中国传统艺术的影响巨大，对初唐时期孙过庭《书谱》的影响也是如此。《书谱》包含两层含义。一是书法作品层面，《书谱》作为草书墨迹作品，是一篇千馀年来传诵极广、为人称颂的法帖。二是文本层面，《书谱》是一部文约字简、书文并茂的书法理论著作，奠定了书法理论的基本框架。唐代以后的习书者大都要从中探求书法的奥秘与技巧，其在书法理论史上的地位与文学领域中的《文心雕龙》、《诗品》大致相当，是中国传统书法美学的代表作之一。本文试图从单纯文本的维度，用审美的眼光来阅读《书谱》，力求探寻文本背后所蕴含的儒、道两家的文艺美学观，以期彰显它们对中国古典美学的深远影响。

一、中和之美：“泯规矩于方圆”

力求表现中和之美，可以说是中国传统文化样式一直努力的方向，也是中国古典美学一直追求的最高标准。如果说儒家的中和之美主要表现在和谐人际关系的追求，那么道家的中和之美则主要表现在人与自然的和谐。勿庸置疑，这是一个非常高的境界。作为中国传统文化的主要形式之一，书法与作为中国古代文学源头的古诗相似，都有一个共同的标准，那就是中和之美。简而言之，诗的中和之美，就是“温柔敦厚”，合于此者被称为“诗教”；书法的中和美即“平和简静”，合于此者被称为“神品”。

熟读古代诗书，深受中国古代儒、道文化熏陶的孙过庭，深谙中和之美在书法美学中的重要性。他在《书谱》中曾多处提到在书法学习与创作中都要力争求达到中和之美。

关于书法的学习方法上，孙过庭就字的结体向书法爱好者提出了学书的“三时三变”的学书三阶段论。整个学书的过程，他用平正―――险绝―――平正三段式来表达；学书的总体要求，他用“通会（融会贯通）”一词来概括。显而易见：第三阶段的“平正”不是第一阶段“平正”的简单重复，也不是第二阶段“险绝”的倒退，而是融会贯通了“平正”和“险绝”二者的进一步升华，是返朴归真的一种表现，这就充分体现了中和之美。

“至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。”[1]

这段文字可谓孙过庭对书法中和美的精彩总结。它先从整幅作品的点画、结构乃至布局，必须始终操持协调一致，一气呵成，着重突出了一个“和”字。接着列举在迟疾、枯润、方圆、曲直等各对矛盾之间如何掌握得恰到好处，以使整幅作品协调统一的技巧，来说明“执用两中”、“因中致和”之义。最后孙过庭又用美女、璧玉、绘画等比喻，极力形容运用“和而不同，因中致和”的法则而达到了出神入化的书法艺术境界，也就是中和美的最高境界。

二、情感表现：“情动形言，领会风骚之意”

儒家“诗以言志”的美学观点，相应地反映在书法形式上就是“书为心画”，主张作品要抒发创作主体的思想感情。正因为书法作品能传达一个书家的审美情感，体现其精神面面貌，所以书坛上才有“字如其人”的共识――虽然这只是一个大概的、模糊的反映。

在《书谱》中，孙过庭通过对汉末以来书法实践的总结，特别是结合书圣王羲之草书艺术的深刻而细致的分析，在书法思想史上......余下全文>>

五：《续书谱·临摹》是哪位作者所作?

宋代

姜夔

六：孙过庭书谱适合写大吗?

LZ举的例子写的数量还太少了，我写过八尺20个字以内的。写大了，至多会增强“猛”这种势，但不代表说处能写大呀~要是我的笔够大，丈二的纸写两个字我都想试试呢~~艺术这东西，自己试过才知道，书谱当然也是可以写大的。如果别人一说不能写大，然后你照着做，那么你就失去了一次宝贵的艺术体验的机会了。加油。

七：孙过庭《书谱》是自己撰文并书写的吗

孙过庭《书谱》是自己撰文并书写的。

初唐书论，最重要的还是孙过庭的《书谱》。这篇三千七百字的煌煌大论，内容广博宏富，涉及中国书学各个重要方面，且见解精辟独到，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，从而成为我国古代书法理论史上一部具有里程碑性质的著述，标志着中国书学的发展进入了一个崭新的、辉煌的阶段。孙氏主要的理论贡献，就在于他在《书谱》中一以贯之，对中国书法的"表情"本质做了科学而鲜明的揭橥与反复而深入的论述。

首先，孙氏在阐明由掌握篆、隶、草、章各体书写不同特征，进而上升为书写艺术时说："然后凛之以风神，温之以妍润；鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷。"就是说，在掌握了各体书写特征之后，还要以"凛"与"温"、"鼓"与"和"等各种艺术手段，使文字的书写具有"风神"与"妍润"、"枯劲"与"闲雅"等多种相反相成的阳刚与阴柔之美，才能升华到艺术的境界；只有进入了这种艺术的境界，才能实现书法"达其情性，形其哀乐"的最终追求，书法作品也才能具有"千古依然"、"百龄俄顷（书家一生中不同时期的情怀于书作中顷刻可见）"的长远审美效验。"达其情性，形其哀乐"，就是表达、体现作者的个性与情感，即表情达性。这里，孙氏一语道破了书法艺术的根本，这是有重大意义的。情感--这一中国书学的根本命题，在孙氏以前，除去东汉蔡邕《笔论》在阐述书法创作心态时提到"欲书先散怀抱"，以及南齐王僧虔《笔意赞》在阐述如何体现"神采"时提到"心手达情"之外，向来无人论及，更没有人把它视为书法创作的根本追求，而孙氏竟破天荒地、一针见血地揭示出了书法这门表现心灵的艺术的真谛，这是多么难能可贵！

八：《书谱》到底都说了啥

《书谱》3700余字，共有47个自然段，分为 8个大段。

第一大段自《书谱》开头起，至“子敬之不及逸少，无或疑焉”。 追朔书法的源流，并对世人公认的几位祖师爷作一比较评说。

第二大段自“余志学之年” 起，至“不入其门，讵窥其奥者也。”叙述自己毕生致力于书法研究及自己对书体、笔法、学习态度、方法上的认识体会，以供后学者采择。

第三大段自“又一时而书” 起，至“睹迹明心者焉。”分析书法作品的优劣，是具有其特定因素的问题，不是固定不变的。

第四大段自“代有笔阵图七行” 起，至“非训非经，宜从弃择。”自叙其《书谱》中的取材选择之精，详析其取舍范围及所尊崇之重点，也涉及所研究的书体——真、行、草——并对当代流传的伪劣产品给予驳斥，启导后学。

第五大段自“夫心之所达” 起，至“纵未窥于众术，断可极于所诣矣。”说明书本无一定之体，随作者思想感情而变化风格；而思想感情之变化又必须与目前实际相结合，方能形神融合，心手相应。推其本源，仍须在心精手熟上用功夫。心精思则全局无遗，手熟练则下笔无滞，自然会言忘意得，翰逸神飞了！

第六大段自“若思通楷则” 起，至“慕习之辈，尤宜慎诸！”指出书法之进步会与年俱增，但亦不可存偏激之见、自以为是。断定自矜者必归失败，自卑者尚可发展。更指出不可以自己偶然有得而轻视古贤，目无余子，而致遣讥后世，学者要谨慎又谨慎。

第七大段自“至有未悟淹留” 起，至“得鱼获兔，犹吝筌蹄！”总说写字要各方面的适当配合，看似互相矛盾，却又相辅相成。虽然只是为一个字的小事，也要知道这是有机配合的整体，必须全面照顾到，才能避免偏向，损害整体艺术，才能达到高标，入而能出，推陈出新，使书法艺术获得新的发展。

第八大段自“闻夫家有南威之容” 起，至“垂拱三年写记”，全文完。表明对别人书法的评议要从作品的实际出发，而不要只凭虚名的随声附和，或凭时代之古老而盲目赞誉，必须公平、求实。并以自身的经验作为论证，最后表出自己撰写《书谱》的内心想法及不与时俯仰的高尚作风，也等于对当时某些不良气息给以针砭。

九：孙过庭<书谱>是哪个朝代的作品

孙过庭(646~691)，唐代书法家，书法理论家。名虔礼，以字行。吴郡富阳(今浙江富阳)人，一作陈留(今河南开封)人。曾任右卫胄参军、率府录事参军。