沈德潜格调说

一：格调说的名词解析

中国古代的一种论持主张。为明代前七子、后七子和清代沈德潜所提倡。它强调格调在诗歌创作中的作用。格调,即体格声调,最早的解释包括思想内容和声律形式两方面，如《文镜秘府论·论文意》所说“意是格，声是律,意高则格高,声辩则律清”，就是从这两方面着眼的。在唐代以后的诗歌理论中，常常谈及诗的“格”、“调”。如唐代皎然《诗式》提到“格高”、“体贞”、“调逸”、“声谐”；宋代姜夔《白石道人诗说》提到“意格欲高”，“句调欲清、欲古、欲和”；严羽《沧浪诗话》认为“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣,曰音节”;明代李东阳《怀麓堂诗话》认为“诗必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主声”，等等。这些诗论家都很重视诗的格调，但还没有把它作为论诗的决定性环节。到明代前后七子，才把格调作为一个决定性环节来构成他们的诗歌理论。

二：格调说名词解释

格调说名词解释

格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格调”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。 因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。

三：格调说的倡导原因

前后七子的格调说是为反对明初台阁体的萎弱诗风而提出的，在当时起了积极的作用，产生了很大的影响。但由于它的实质是提倡拟古主义，所以很快就受到李贽、汤显祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有进步倾向的思想家和文学家的批评。到了清代前期，王夫之、叶燮又从诗歌美学的理论高度，继续对前后七子的格调说进行了系统的批判。沈德潜曾是叶燮的学生，但是他在诗歌理论上背离了叶燮，重新提倡格调说。沈德潜对前后七子十分推崇。他称赞李梦阳、何景明等人“力挽颓澜”，使“诗道复归于正”。他对钱谦益贬低王世贞、李攀龙表示不满,说：“披沙大有良金在，正格终难黜两家。”（《论明诗十二断句》）他写了《说诗晬语》，并且编了《唐诗别裁集》、《清诗别裁集》等几部诗选,加上评语,更加系统地宣扬格调说。他强调作诗者必须“学古”和“论法”，并根据“去淫滥，以归雅正”的原则，在诗歌的体、格、声、调等各个方面都制定了许多规则。

四：神韵说格调说性灵说和肌理说有何异同？ 10分

神韵说 清初诗人王士禛所倡导，内容：一 主张含蓄蕴藉的艺术风格，要求诗歌具有味外味。二 追求清远淡雅的艺术境界 三 力求表现事物的精神风韵。四 以盛唐为尚，标举王孟清音格调说 清代沈德潜 一 注重声律音调 二 在风格上追求雄豪浑厚的境界。

性灵说 袁枚

五：清代倡导格调说的诗人是谁

清代“格调说”的代表人物是沈德潜，“肌理说”的代表人物是翁方纲。清代提倡“神韵说”的诗人是王士禛。

六：格调说和神韵说的不同

格调对神韵的兼容

从艺术的表达方式上看,“格调”和“神韵”都追求不切,也就是不落实处.这种艺术表达方式,正可以沟通古淡清远和阔大朗健这两种看似不同的美学风貌。当然,沈德潜的“格调说”在融会“神韵说”的基础上,也坚持了自身的独立品格

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七：表现诗人自己理想的诗句 如：采菊东篱下悠然见南山 表现了陶渊明的理想。 答案要写出诗句的诗人 10分

先天下之忧而忧，

后天下之乐而乐。

——范仲淹

八：袁枚的读书诗的启示是什么?

本书是清代影响最大的一部诗话。其体制为分条排列，每条或述一评，或记一事，或采一诗(或数诗)，乃随笔式。本书的编撰，旨在倡导性灵说诗论，以反对乾隆诗坛流行的沈德潜格调说与翁方纲以考据为诗的风气。本书于作者辞官后开始编撰，正编成书于乾隆五十五年(1790)，由毕沅等资助付梓。补遗则写至作者病故为止，成书于嘉庆年间。

本书主要价值在于其所阐述的性灵说诗论。其涵义是从创作的主观条件出发，强调创作主体必须具备真情、个性、诗才三方面要素。性灵说的真情论主张：一、真情乃诗人创作的首要条件，所谓“诗人者，不失其赤子之心也”(卷三)，“赤子之心”即性灵、真情。二、真情是诗歌所表现的主要内容，所谓“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”(卷五)。三、以真情感人是诗的主要审美功能，所谓“圣人称：‘诗可以兴’，以其最易感人也”(卷十)，此论乃针砭沈德潜的“诗教”说。性灵说的个性论主张：一、诗人须具个性，故称“作诗，不可以无我”，“有人无我，是傀儡也”。(卷十)“我”即独具的个性。二、艺术创作须有独创性，既不囿于古人，亦不盲从流俗，“要之，以出新意、去陈言为第一着。”(卷六)三、反拟古、反格调：“明七子论诗，蔽于古而不知今”(卷三)，“专唱宫商大调，易生人厌”(卷四)，此说亦批判了明七子的后继者沈德潜。性灵说的诗才论主张：一、诗人创作须具备特殊才能。“性灵”的本义即指人灵智的本性，故亦称灵性。袁枚论诗则有“笔性灵”、“笔性笨”之分。(见《补遗》卷二)“笔性灵”则有诗才，乃针对翁方纲以考据为诗而发的：“经学渊深，而诗多涩闷，所谓学人之诗，读之令人不欢。，’(卷四)二、诗人创作时产生灵感现象。首先，灵感降临时诗人处于艺术思维的高潮，“兴会所至，容易成篇”(卷二)。其次，灵感持续时间甚短，不易把握，当“兴会已过”，化“千万力气”亦不易再得。 (见卷三)最后，灵感的偶然性与必要性相统一。书中引唐诗喻之：“尽日觅不得，有时还自来。，，(卷二)三、艺术表现须自然天成，因此推重“天籁最妙，，(《补遗》卷五)；即使对素材提炼加‘亦须不露斧凿痕迹。四、诗歌形象要生动、灵活、有趣。书中引证杨万里语“风趣专写性灵”(卷一)，又一再标举“生气”、“生趣”(《补遗》卷三)，旨在倡导以生动风趣的形象抒写性灵。本书的精华在于“话”’而基础却在于“诗”，故书中采录了大量印证诗论的作品，不拘时代、流派，不拘作者身份、性别，尤可称道者是闺秀之什颇多。本书亦有不少诗坛掌故、诗歌本事、诗人轶事的记载，虽不无庸俗之处，但可见乾隆文化状况的一个侧面。

本书所倡导的性灵说于康乾诗坛王士镇神韵说、沈德潜格调说、翁方纲肌理说之外，独开生面，别树一帜，江南江北靡然从之，并集结起性灵诗派，为反拟古、反考据为诗及使诗歌回归抒写真性情的轨道上来作出重要贡献。对于本书，长时间毁誉不一。钱钟书评本书“往往直凑单微，隽谐可喜，不仅为当时之药石，亦足资后世之攻错”(《谈艺录》第195一196页，中华书局1984年版)，不失为公允之论。

本书正编最早版本为乾隆五十五年(1790)随园刻本，补遗为嘉庆年间随园刻本。后来光绪十八年(1892)上海图书集成局的《随园三十六种》、宣统二年(1910)上海鸿文书局的《随园三十八种》、民国上海扫叶山房的《随园全集》排印本均收此书。此外坊间亦有单刻本，如民国三年上海宝斋书局有石印本《增图随园诗话》，附八幅插图。建国后有人民文学出版社1960年版顾学颉的校点本，1982年重印时又附录了满族人伍拉纳之子《批本随园诗话》批语及冒广生、张尔田之跋语等资料，成为......余下全文>>